Солистом и активное участие концертмейстера в. Методическое сообщение на тему: «Роль концертмейстера в ансамблевой работе с солистом
Содержание
1. Введение
2. ГЛАВА I.
Комплекс способностей умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельности концертмейстера
3. ГЛАВА II.
Чтение с листа
Транспонирование
Подбор по слуху
Купирование
Работа в ансамбле
4. Заключение
5. Список использованной литературы
6. Приложение
Введение.
Концертмейстер – самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.
Искусство аккомпанемента – это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.
В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.
Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.
Концертмейстер (нем.) – мастер концерта. Концертмейстер – музыкант, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах.
Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д.
Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.
В настоящее время в России стали проводиться конкурсы-фестивали концертмейстеров, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы как «несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его значения в развитии музыканта и его вкладе в конечный художественный результат), и того места, которое по большей части отводится аккомпаниаторам».
Интересно, что в настоящее время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы. Термин же «аккомпаниатор» - в методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего баянистам. Музыкальная энциклопедия вообще не дает понятия «аккомпаниатор». В ней есть статьи «аккомпанемент» и «концертмейстер». Тенденция к синонимии двух терминов наблюдается в работах пианистов-практиков. Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных репетициях.
Цель работы – найти пути решения творческих задач, необходимых для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера.
Задачи работы - изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера; описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для работы концертмейстера; выявить специфику деятельности концертмейстера-пианиста в условиях детской музыкальной школы; опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы систематизировать формы, методы и приемы работы.
ГЛАВА I.
Комплекс способностей умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельности концертмейстера.
Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Здесь мы говорим не только о виртуозных качествах, но и о владении туше, разнообразными приёмами звукоизвлечения. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.
Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью и - практика достаточно часто это подтверждает - особым даром, «аккомпаниаторским чутьём» (а им обладает далеко не всякий исполнитель равно, как не любой исполнитель одарён качествами солиста), хорошим музыкальным слухом, воображением. Также важно умение охватить образную сущность и форму произведения, артистизм, способность образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребёнка перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается ребёнку и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Знания и навыки необходимые концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в музыкальной школе:
В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой
сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
Владение навыками игры в ансамбле;
Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно, что необходимо для работы с вокалистами, а также при игре с духовыми инструментами;
Умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз
четырехголосные хоровые партитуры;
Знание основных дирижерских жестов и приемов;
Знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции,
нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;
Знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно
организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов; осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;
Знание приемов игры на различных музыкальных инструментах: балалайке, домре, струнно-смычковых и духовых инструментах;
Знание правил для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;
Умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки
импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре;
Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и
литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.
При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир и самого себя.
Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету.
ГЛАВА II.
Чтение с листа.
Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДМШ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.
Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.
Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.
При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с солистом-инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.
Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа. тональности, динамики, фактуры и т.д.
Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизаций игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.
При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главной задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков, образующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепляется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа. Одной из наиболее распространенных форм типовых связей является связь звуков в гармоническом плане и связь гармонических комплексов друг с другом.
На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен прием сжатия гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику ее развития. Последовательность полезно проиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда, без повторений одного и того же аккорда на метрических долях. При этом подчас, обнаруживается интересный ритм, образуемый сменой гармоний.
После достаточной тренировки такие представления возникают чисто мысленным путем, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трех и более нотных станах, (в вокальных и инструментальных произведениях с сопровождением рояля) быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование.
Для хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью. Образующиеся при этом слуховые представления легко ассоциируются со зрительными представлениями клавиш и мышечно-тактильными ощущениями. При повторной встрече с подобной интонацией (восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.)
Музыкант ее легко узнает и почти не нуждается во вторичном разборе.
Единовременный охват мелодических образований, начиная от простейших интонационных ячеек до развернутых мелодий, особенно важен при прочтении полифонизированной ткани, что встречается в аккомпанементах нередко.
При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям.
Чтение с листа аккомпанемента – процесс еще более сложный, чем чтение обычного двухручного изложения. Читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Поэтому для чтения с листа аккомпанемента необходимо прежде всего овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трехстрочной партитуры, включая слово. Исходя из опыта работы в концертмейстерских классах, предлагается поэтапная методика овладения навыком чтения аккомпанемента с листа. Такой навык формируется из нескольких стадий постепенного охвата трехстрочной партитуры:
1. Играются только сольная и басовая партии. Музыкант
приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру. Такой прием игры особенно нужен в классе сольного пения, когда ученик еще недостаточно хорошо знает свою партию и нуждается в поддержке концертмейстера. (Приложение1)
2. Исполняется вся трехстрочная фактура, но не буквально, а
путем приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом.
(Приложение2)
3. Аккомпаниатор внимательно читает поэтический текст, затем играет
одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.
4. Музыкант полностью сосредотачивается на музыкальной
партии; хорошо выигравшись в аккомпанемент, подключает вокальную строчку (которую поет солист, или подыгрывает другой исполнитель, подпевает сам аккомпаниатор, воспроизводит магнитофон).
Важно при читке с листа умение сразу находить удобную аппликатуру для исполнения технических пассажей. Для этого нужно мысленно расчленять пассаж на группы, находить в нем опорные точки и представлять себе аппликатуру – каким пальцем нужно попасть на опорную точку.
Методика обучения чтению с листа связана с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения; уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, также, как и протекает процесс прочтения словесного текста. Такое явление в психологии называется целостным или синтетическим восприятием. Грамотный человек читает книгу или газету не по буквам и даже не по слогам, а охватывает слова ил группы слов по их очертаниям, часто по началу слова, догадываясь о его смысле, о том или ином фразеологическом обороте. И при чтении с листа музыкального произведения чрезвычайно существенно упрощать текст, избирая самое необходимое. Трудно бывает тем пианистам, которые судорожно цепляются за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, тональности, ритма, динамики, фактуры и т.д. «Максимум музыки и минимум нот» - так говорят опытные пианисты.
Транспонирование.
Концертмейстеру музыкальной школы, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе ДМШ концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте музыкант должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.
Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков. (Приложение 3.1, 3.2) Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). (Приложения 4.1, 4.2) На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.
В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.
Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей
последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на
интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается.
При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».
(Приложение 5.1, 5.2)
При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении с листа важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно очутиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов.
Значительно облегчает транспонирование способность следить в первую очередь за партией солиста и одновременно за движением баса (нижнего голоса музыкальной партитуры). Концертмейстер с хорошим гармоническим слухом, представляя развитие мелодии солиста, не буде ошибаться в ведении басовой линии. Этот прием ускорит приближение желанной цели: схватывать в новой тональности сразу четыре (включая словесную) строчки партий солиста и музыкального инструмента. Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры, которые не успели заметить и осознать. При освоении навыков транспонирования свое полезное действие окажет комплексное восприятие разных типовых связей нотного текста (секвенционных последовательностей, движения звуков параллельными интервалами, мелодических образований по типу мелизмов и др.). При транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого музыканту надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом.
Подбор по слуху.
Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации).
Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.
Гармонизация мелодий по слуху, в отличии гармонизации как способа решения задач по курсу гармонии, - практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения. Психологическими предпосылками формирования гармонизации по слуху являются внутренне слуховые и
мыслительно-аналитические процессы. Суть первых – в произвольном оперировании гармоническими представлениями, в создании обобщенного гармонического образа вокальной или инструментальной мелодии. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внутренне слуховых процессов (сенсорные навыки).
Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас- аккорд». При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых) акцент должен быть сделан на выявлении их характера путем конкретного фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления. В выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (например, синкопированные ритмы в мелодиях джазового и эстрадного плана).
Показателем художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде). Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Этот требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов. Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания.
Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутренне слуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.
(Приложение 6)
Купирование.
В старших классах ученики исполняют крупные концертные формы. В работе пианиста над инструментальными концертами существует своя специфика. Очень часто на учебных концертах исполняются лишь первые «соло» из произведений крупной формы. Так как такие произведения, как правило, имеют двойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру. Признак хорошей купюры – ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию. Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением солиста выглядит искусственным и ничего не может дать ученику в смысле настройки на характер музыки. Концертмейстеру приходится что-то сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, но не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера – постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу звучания струнных, духовых или ударных инструментов. (Приложение 7)
Работа в ансамбле.
Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также взятие дыхания следует учитывать и при работе с вокалистами. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с разными инструментами должна быть также разной, например, с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.
Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание флейты в руках слабого ученика или невнятная игра начинающего кларнетиста после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.
Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.
Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки флейты или кларнета нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.
Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вследствие ее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.
Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.
Иногда даже способный исполнитель-ученик запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.
Заключение
Рассуждая о работе концертмейстера, я не забываю о заявленной для обсуждения теме. В отношении специфики предмета разговора в ДМШ можно отметить возраст солистов и соответствующий репертуар, который зависит от уровня учащихся. Формирование профессионализма и творческих навыков юного музыканта-инструменталиста очень во многом зависит от работающего с ними концертмейстера. Как правило, пианисты обладают большим объемом знаний не только в фортепианной литературе. Чтобы не превращать урок с учеником в урок работы с концертмейстером, пианист не только следует за указанием педагога, но и является основным созидающим процесс формирования произведения. Именно аккомпанируя на первых порах хорошему концертмейстеру, в ученике воспитываются чувство формы, цельности исполнения, последовательности развертывания музыкальных образов.
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.
Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля.
Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизаций игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.
Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.
Для педагога по специальному классу - концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (инструменталиста) - концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.
Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.
Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.
В заключении необходимо отметить: концертмейстерское мастерство – не упрощённая разновидность ансамбля, а предмет, который не только изучает законы взаимодействия родственных видов искусства, но и способствует их ещё большему сближению.
Список использованной литературы:
1. Мур Джеральд «Певец и аккомпаниатор» . - М.: Радуга, 1987 г. – 432 с.
2. О работе концертмейстера. – Сост. М.А.Смирнов. – М.: Музыка, 1974 г.
3. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста. – Сост. Ф.Д. Брянская. – Москва, 1971 г.
4. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора. – М.: Музыка, 1987.
5. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926
6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность Музыка в школе – 2001 - № 4
7. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. Учеб. пос. для студ. пед. вузов и средних проф. учеб. заведений.- М.: Академия, 2002, 192 с.
8. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961
9. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972
10. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4
11. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 1996
12. Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора.- 2-е изд., испр. и доп.- М.: Музыка, 1987.- 60 с.
Музыкальный мир предлагает множество различных профессий, одна из них - концертмейстер. Это, по сути, аккомпаниатор, но круг его обязанностей велик, так же как и спектр умений и способностей. Велика роль концертмейстера в педагогической деятельности, в работе ансамблей, особые обязанности ложатся на его плечи в оперном искусстве. Расскажем о том, из чего состоит работа концертмейстера, и о том, какими качествами он должен обладать.
Понятие «концертмейстер»
Есть мнение, что концертмейстер - это простая профессия, в которую идут люди, не способные стать солистами. Но на самом деле эти музыканты должны обладать гораздо большим арсеналом способностей и умений, так как им недостаточно просто быть хорошими исполнителями, но и нужно иметь чувство ансамбля, уметь эффектно подать солиста и т. д. Концертмейстер сопровождает других музыкантов, учеников, музыкальные представления. Уже само название профессии говорит о том, что этот человек - мастер ведения концертов, он является объединяющим началом концертного действия.
История профессии
Становление профессии концертмейстера происходит в 17-м веке, когда появляются специальные пианисты, которые сопровождают выступления певцов. Эта специализация вырастает из практики домашних концертов, когда в гостиных проводились камерные концерты музыкантов и их сопровождали специально подготовленные для этого пианисты. Постепенно профессия кристаллизуется и обрастает новыми нюансами и обязанностями. Аккомпаниаторы становятся востребованными в музыкальной педагогике, в оперном искусстве, в симфонических оркестрах. Сегодня концертмейстер - это помощник дирижера и распорядитель концерта. Постепенно формируются несколько разновидностей этой профессии: собственно аккомпаниатор, пианист-концертмейстер, педагог и оперный концертмейстер. Рассмотрим специфику каждого вида.
Аккомпаниатор
Концертмейстер, сопровождающий вокалиста, предоставляет ему музыкальный фон. Однако это простая профессия только на первый взгляд. На плечи аккомпаниатора ложится задача поиска гармоничного сосуществования партии клавирного сопровождения и солирующего голоса или инструмента. Концертмейстер этой разновидности решает задачу создания акустического ансамбля, для этого ему необходимо быть единомышленником солиста, его партнером. Но при необходимости аккомпаниатор должен становиться лидером, руководителем концерта, он направляет вокалиста, ведет его и одновременно подчеркивает красоту звучания солиста. Концертмейстер должен быть по уровню таланта и мастерства не ниже солиста, у них должно быть единое дыхание. Нередко аккомпаниатор выручает вокалиста, помогает ему в непредвиденных и трудных ситуациях. Не напрасно многие вокалисты ищут «своего» концертмейстера и годами работают с одними и теми же партнерами.
Концертмейстер-пианист
Концертмейстер - это всегда виртуозный музыкант, ведь ему приходится решать несколько одновременно. Нередко аккомпаниаторы работают и как пианисты, а вот далеко не каждый, даже очень талантливый, исполнитель может стать концертмейстером.
Со второй половины 19-го века, когда начинает формироваться профессиональное исполнительское искусство, выделяется отдельная специальность - пианист, тогда же начинают формироваться специфические критерии оценки мастерства аккомпаниатора. И совмещать эти две профессии удавалось не всем. Существуют обывательские представления, что каждый, кто владеет пианистической техникой, с легкостью может стать аккомпаниатором. Они, естественно, не соответствуют действительности. Концертмейстер-пианист, нередко работающий в оркестре или ансамбле, должен тонко чувствовать групповое творчество, уметь направлять партии других музыкантов, управлять течением мелодии.
Становлению русской школы аккомпаниаторов немало способствовали выдающиеся композиторы: М. Глинка, С. Рахманинов, М. Мусоргский, Они внесли в культуру концертмейстерства такие черты, как плавное звукоизвлечение, образность, идеальная техника. Благодаря их деятельности происходит переоценка значимости фигуры аккомпаниатора и его мастерства. Из второстепенного действующего лица он превращается в полноценного партнера ансамбля.
Концертмейстер-педагог
Исторически деятельность концертмейстера была связана также с педагогикой. Аккомпанирование на уроках вокала и хореографии - это особое мастерство и искусство. Концертмейстер - важная фигура в педагогическом процессе. Тонкий слух аккомпаниатора позволяет уловить ошибки ученика. Пианист помогает студенту лучше показать возможности своего голоса, раскрыть глубину произведения, найти верную интерпретацию. Аккомпаниатор-педагог должен не только обладать техникой и музыкальным чутьем, но и он должен уметь проникнуть в психологию ученика, найти с ним контакт.
Концертмейстер оперы
Еще одно важное амплуа концертмейстера - это работа в опере. В этом статусе сливаются сразу несколько ролей. Во-первых, концертмейстер является репетитором для певца, помогает ему найти верное звучание, контролирует точность исполнения. Поэтому у него должен быть тонкий слух и большая музыкальная эрудиция. Во-вторых, он является руководителем струнной группы в оркестре, помощником и опорой дирижера. Проводником творческого замысла постановщика к оркестру также является концертмейстер. Ноты - это лишь фактура, которую еще нужно сыграть с определенным темпом, настроением, душой. Вот это глубокое содержание и передает концертмейстер и четко контролирует его поддержание во время спектакля.
Качества концертмейстера
Столь разнообразные обязанности концертмейстера требуют от него особых качеств. Кроме того, что он должен виртуозно владеть инструментом, у него должен быть хороший слух, он должен владеть ансамблевой техникой, иметь представления о певческом искусстве. Хороший аккомпаниатор должен не только легко играть ноты с листа, но и следить за мелодией, уметь направить солиста по правильному пути. Также концертмейстеру необходимо терпение, умение не ставить свои амбиции выше общего интереса.
Хороший аккомпаниатор обязательно обладает интуицией, имеет быструю реакцию и умение мгновенно перестраиваться. Ведь в случае ошибки солиста во время концерта он должен быстро подстроиться под артиста, не сбив ритма выступления. Концертмейстер должен быть контактным человеком. При работе с ансамблем или солистом чрезвычайно важно взаимодействие между участниками. Во время концерта музыканты ориентируются не только на движения дирижера, но и на взгляды и мимику концертмейстера.
Востребованность концертмейстеров
Профессия аккомпаниаторов остается престижной и востребованной на рынке. Это связано с тем, что хороший концертмейстер - это штучный товар, уникальное сочетание таланта и школы. Сегодня ставка концертмейстера есть в каждом учебном музыкальном заведении, в театрах, оркестрах, концертных организациях. Многочисленные исполнители хотят работать с личными аккомпаниаторами, которые хорошо знают их манеру и возможности. Поэтому за хороших специалистов часто идет охота и борьба.
Должностная инструкция концертмейстера
В разных организациях на аккомпаниатора возлагаются разные обязанности. Однако в целом должностная инструкция концертмейстера включает такие требования, как умение читать с листа, транспонировать музыкальные произведения, педагогические навыки. Аккомпаниатор должен знать партии, в которых он участвует, соблюдать дисциплину и нести ответственность за исполнение своих обязанностей. На концертмейстера возлагаются организационные, педагогические и психологические обязанности.
Известные аккомпаниаторы
Как мы выяснили, работа концертмейстера творческая, сложная, многозадачная. Далеко не каждый исполнитель может стать хорошим аккомпаниатором, поэтому специалисты ценятся на вес золота. Многие вокалисты годами работают с одними концертмейстерами, между ними складываются дружеские, почти родственные отношения. Самыми известными представителями этой профессии являются М. Бихтер, Б. Мандрус, Д. Ашкенази, М. Неменова-Лунц.
Аухадеева Альбина Николаевна, преподаватель общего фортепиано, концертмейстер МБУДО «ДМШ №8» Приволжского района г.Казани.
Концертмейстер – пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и на концертах. Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга. Публичное выступление – это решающий момент в творческой жизни исполнителя, это итог длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры.
Дата публикации: 10.08.2015
В период обучения в детской музыкальной школе, обучающийся должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой, перед своим педагогом, концертмейстером, что вместе с тем это – праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение. Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время выступления, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.
В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования в классах и на концертах, входит помощь обучающимся в подготовке к выступлению. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и концертмейстерского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать обучающегося, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства. При этом резко повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. Разучивая с обучающимся программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала –
особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и т.д.
Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над текстом прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной.
Публичное выступление представляет собой наиболее ответственный и волнительный момент в жизни любого музыканта – исполнителя. Это итог и показатель правильности всей предыдущей работы обучающегося, преподавателя и концертмейстера. К концертным выступлениям относятся все публичные выступления ученика от зачетов, академических концертов, до конкурсов различных уровней.
Подготовка к публичному выступлению является важным моментом в образовательном процессе. Для всех детей концертное выступление - это стрессовый момент, сложный психологически. Огромная ответственность ложится на педагога и концертмейстера, чтобы максимально подготовить учащегося с технологической стороны и создать комфортные условия на сцене.
Проблема «эстрадного волнения».
Проблему эстрадного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогики, психологии, частных методик обучения игре на инструментах. Эта проблема является одной из ключевых в музыкальной педагогике и психологии. Ведь воспитание артистических способностей, в том числе эмоциональных, регулятивных, способностей владеть собой в момент выступления и «побеждать» эстрадное волнение - одна из задач в формировании пригодности к исполнительской деятельности. Таким образом, проблема эстрадного волнения связана с исследованием исполнительских способностей, а последняя, в свою очередь - с изучением пригодности к исполнительской деятельности. Практика музыкального исполнительства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты вынуждены были отказаться от эстрадных выступлений из - за отсутствия способностей управлять своими сценическими эмоциями. Каковы же причины эстрадного волнения? Является ли деятельность музыканта - исполнителя стрессовой? Как свидетельствуют примеры, одна и та же обстановка может оказывать не одинаковое влияние на психические состояния человека. Безусловно, эстрадная обстановка не всегда и не для всех музыкантов является стрессовой, вызывающей эстрадное волнение разрушающего характера. В соответствии с концепцией Б.Г. Ананьева о человеке как об индивиде личности и субъекте можно выделить три группы внутренних детерминант психических состояний:
Функциональные, обусловленные особенностями психофизиологической реактивности, нейродинамики, темперамента;
Мотивационные и характерологические, связанные с развитием личности (потребности, отношения, идеалы, характер, склонности и др.);
Операционные - производные деятельности уровень мастерства и развития специальных способностей, опыт, тренированность, подготовленность.
Одну из главных причин эстрадного волнения, связанных с операционным компонентом состояния, очень удачно выразил Н.А. Римский - Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки. Предконцертная уверенность всегда находится в прямой зависимости от степени тренированности, навыков, уровня подготовки. Польский пианист И. Падеревский подчёркивает, что причиной концертного волнения может быть чувство ненадёжности из - за одного не выученного отрывка или даже одной фразы, которое создаёт состояние тревожности, отрицательную психологическую доминанту. Выявить причины возникновения того или иного неблагоприятного психического состояния можно лишь на основе анализа конкретного индивидуального случая. У одних исполнителей состояние тревоги, являясь ситуативным, обусловлено недостаточным уровнем подготовки, у других оно связано с тревожностью как свойством личности, у третьих вызвано неблагоприятным физическим состоянием.
Взаимосвязи и степени взаимного влияния физического и психического состояний очень многообразны и сложны. Незначительные отрицательные изменения в физическом самочувствии ухудшают психическое состояние и наоборот. Отрицательные изменения в психическом состоянии могут быть вызваны как физическими так и психологическими факторами, более того они тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены, оказывая совместное влияние на психическое состояние. Эти факторы могут привести и к более тяжёлым последствиям. В медицине известно болезненное состояние «ятрогения», вызываемое неосторожными словами врача. В.Н.Мясищев предложил использовать родственный термин в педагогике - «дидактогения», то есть, психогенно возникающие изменения состояния обучающегося, вызванные неосторожными словами или действиями обучающего. Вот почему педагогу необходимо разбираться в вопросах психологии, знать некоторые разделы психофизиологии, чтобы в случае необходимости правильно помочь ученику.
В методической литературе описаны два типа волнения: «волнение подъём» и «волнение - паника», «волнение в образе» и «волнение вне образа». В первом случае исполнитель взволнован чувствами и мыслями, рождёнными образом, во втором случае доминирует самооценка выступления. Анализируя психологические аспекты концертной деятельности, Г.М.Коган приходит к выводу, что главной причиной волнения является неадекватная самооценка исполнителя: недооценка своего дарования, формирующая неуверенность, как черту своего характера - или переоценка своих способностей. Отечественные психологи показали, что решающим в формировании личности является не только правильная организация её деятельности, но и воспитание мотивационной сферы. Поэтому одним из важных условий создания состояния психической готовности к концерту является формирование мотивационной сферы личности, в структуре устремлений которой огромную роль играют социогенные потребности, связанные с «социально - ценной исполнительской направленностью», «желанием играть на публике». Огромное влияние на психическое состояние оказывают характерологические особенности и способности, которые тесно взаимосвязаны в структуре личности. В «ядро» музыкально - исполнительской одарённости входят экспрессивно - коммуникативные способности, на основе которых формируются умения доводить исполняемую музыку до публики, общаться со слушателями.
Подготовка к выступлению.
При подготовке к ответственному выступлению особенно важно находиться на одной психоэмоциональной волне с обучающимся. Общие цели (например, получение места на конкурсе) объединяют. Можно записывать свои исполнения на видео и совместно их анализировать. Большое количество совместных выступлений рождает у учащегося уверенность в своих силах, доверие к концертмейстеру, уменьшается боязнь сцены.
Очень важно, чтобы концертная обстановка для учащегося не стала полной неожиданностью. Для этого существуют разные методы психологического воздействия:
1. Репетиции в зале, в котором будет проходить выступление.
2.Прослушивания в классном порядке перед учениками и педагогами.
3. Мини - концерты для родителей ученика.
4.Запись репетиции на камеру, с последующим анализом.
Отработка выхода на сцену.
Солист и концертмейстер – это ансамбль, а ансамбль - это единый организм. Поэтому столь важен выход на сцену и уход со сцены. Выходить на сцену нужно вместе, концертмейстер пропускает солиста вперед. Одновременный поклон легким кивком головы до выступления, является приветствием для слушателей. Перед началом выступления солист и концертмейстер обмениваются взглядами, для определения готовности друг друга.
Отработка ухода со сцены.
Как правило, многие педагоги репетируют выход на сцену, а вот к моменту ухода со сцены, относятся не так трепетно. Тем не менее, уход со сцены ещё важнее, чем выход на неё. Так как первым поклоном при выходе на сцену мы здороваемся со слушателем, а итоговым поклоном мы говорим зрителям спасибо. Это исполнительский музыкальный этикет, владение которым для людей музыкально
воспитанных, является очень важной деталью для оценки исполнения в целом. Необходимо добиться синхронности в заключительном поклоне.
После выступления нужно обязательно отметить положительные стороны исполнения, поддержать обучающегося. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты выступления, мы способствуем более свободному поведению обучающегося на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи.
Перед пианистом подчас стоят сложнейшие художественные и эмоционально-образные задачи, но вместе с тем играть нужно так, чтобы не создавались «ножницы», чтобы не было слышно сочетания «мастер и дилетант», соизмеряя свой профессионализм со скромными возможностями обучающегося, создавая общую, единую концепцию произведения.
Наличие сильной воли, под которой чаще всего понимаются способности человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели, необходимо музыканту. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляют желательными, составляют суть волевого поведения. В деятельности музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе публичного выступления.
Педагогика и психология музыкального образования подтверждает, что можно значительно снизить отрицательные стороны эстрадного волнения и тем самым лучше подготовить учащихся к концертному выступлению, к будущей концертной деятельности. Для успеха в подобных ситуациях музыканту необходимо уметь приводить себя в оптимальное концертное состояние, которое имеет три компонента – физический, эмоциональный и мыслительный. Каждый из этих компонентов нуждается в целенаправленной тренировке соответствующих действий. Велика роль педагога и педагога-концертмейстера правильно направить юного музыканта к преодолению этих трудностей. Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – напарник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.
Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.
Специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».
Когда учащийся впервые получил удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, почувствовал радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки, можно считать что занятия дали принципиально важный результат пусть исполнение далеко от совершенства, всё можно выправить дальнейшей работой. Ценно в этой работе, когда преодолен рубеж солиста, разделяющий солиста и концертмейстера.
И в заключение нужно сказать следующее: работа окончена, когда стерты все следы затраченных усилий и с лица «стерты следы рабочего пота». Не должен быть виден тот труд, который обеспечивает непосредственность выражения. Трудности преодолены, и исполнитель воплощает музыкальный образ, и здесь уже важна самоотдача. В текущей работе сменяются поиски, достижения, сомнения и снова поиски, непрерывное совершенствование всех сторон исполнения. В концертном исполнении сомнения и пересмотры должны смениться совсем другим состоянием исполнителей – необходим настрой на общение со слушателем, и это всегда радость! Необходимо вырабатывать самое позитивное отношение обучающегося к концертному выступлению, начиная с первого года обучения! Увлеченность музыкальной пьесой самими исполнителями имеет громадное значение, как в работе над ней, так и в концертном выступлении. И здесь концертмейстер может оказать неоценимую помощь, всячески (в т,ч. психологически) поддерживая юного исполнителя. Опять надо подчеркнуть: поддерживая как в работе, так и в концертном выступлении. И ещё: в случае недостаточно успешного исполнения пьесы не следует внушать ученику негативные мысли по этому поводу; следует помнить, что уверенность юного исполнителя растет вместе с достижениями и с приобретением опыта; и возможности совершенствования почти безграничны.
Список используемой литературы
1. Вишинский Л.В. «Процессы работы пианиста – исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ »- М, 2003.
2. Григорьев В.Ю. «Исполнитель и эстрада »-М., 2006.
3. Гофман И. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре». Государственное музыкальное издательство. -Москва, 1961г.
4 Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой». -Москва «Музыка» 1985г.
5. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента.-М.,1972.
6. Щапов А.П. «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище».
Классика-XXI, 2002г.
7. Ананьев Б.Г. Психология чувственного познания. М., Наука, 2001.
8. Бочкарев Л. Психологические аспекты публичного выступления музыкантов – исполнителей. Вопросы психологии. 1975. № 1.
9. Григорьев В. Исполнитель и эстрада. М., 1991.
10. Кузнецов В. Как научить играть на гитаре. Классика – XXI. М., 2006.
11. Мастера Советской исполнительской школы. М., 1961.
12. Метнер Н.К. повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963.
13. Нейгауз Г.Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1983.
14. Римский – Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 2004.
Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов. Нужен буквально везде: и в классе, и на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в оперном театре, в хореографии и на преподавательском поприще. Однако, при этом, многие музыканты относятся к концертмейстерам свысока: игра по нотам и «под солистом»,якобы не требует большого мастерства. Но это ошибочная позиция. Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, целого музыкального организма. Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, которая не исчерпывается чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильно ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального или инструментального ансамбля.
Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует особого призвания, высокого музыкального мастерства и художественной культуры. Многие известные композиторы занимались аккомпанементом. Яркие примеры сотрудничества - С.Рахманинова с Ф.Шаляпиным, Н.Метнера с К.Шварцкопф, М.Мусоргского с М.Леоновой. Великие советские пианисты: К.Игумнов, А.Гольденвейзер, С.Рихтер, Г. Нейгауз, С.Гинзбург и другие, считали полезным выступать в качестве аккомпаниаторов - ансамблистов. В настоящее время стали проводиться конкурсы - фестивали, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы как «несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его вкладе в конечный результат, его значение в развитие музыканта), и того места, которое отводится аккомпаниаторам, а также диспропорции в уровне оплаты музыкантов».
Много практических советов концертмейстерам содержится в книге ДЖ.Мура «Певец и аккомпаниатор». Концертмейстер - «пианист, помогающий пианистам, инструменталистам разучивать партии, и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». А деятельность аккомпаниатора подразумевает лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнении, знание их исполнительской специфики, умение подсказать путь к исправлению недостатков.
В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции. Чтобы быть хорошим концертмейстером, пианист должен обладать следующими качествами: хорошо владеть роялем как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, также как хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых отношений, не разовьёт чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие партий солистов и аккомпанемента. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью: Хорошим музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью воплотить замысел автора. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая всю партитуру, отличая существенное от менее важного.
Для профессиональной деятельности концертмейстера нужны следующие знания и навыки:
- в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию, понимать смысл воплощённых в нотах звуков, их роли, а в построении целого;
- играя аккомпанемент, видеть и представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки, всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
- владение навыками игры в ансамбле;
- знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;
- быть очень чутким, чтобы уметь быстро подсказать слова, компенсировать, где необходимо, темп, настроение, характер, а также в случае необходимости незаметно подыграть мелодию;
- умение транспонировать в пределах кварты музыкальный текст средней трудности.
Транспонируя аккомпанемент к несложным романсам, пианисту не обязательно играть всю фактуру, надо отобрать главные компоненты. Допустима некоторая свобода при сохранении гармонической основы, ритмической структуры и обязательным сохранением линии баса. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. При транспонировании на полутон достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки. Тренировка навыков транспонирования проводится в следующей последовательности: сначала на увеличенную приму, потом на малую и большую секунду, потом на терцию. При транспонировании на терцию вверх все ноты скрипичного ключа читаются как если бы были написаны в басовом, с обозначением на две октавы выше. При транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются как если бы были написаны в скрипичном, но с обозначением на две октавы ниже.
Задачи концертмейстера при чтении с листа имеют специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста, создать единую концепцию исполнения произведения, поддержать в кульминациях, но оставаясь чутким и всегда незаметным помощником. Развитие этих навыков возможно при хорошем чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом, чем больше участников (хор, оркестр), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функцию дирижёра.
Для беглого чтения с листа аккомпанемента пианист должен в совершенстве владеть игрой различных видов фортепианной фактуры. Аккомпанемент, включающий вокальную партию, требует особого внимания, т. к. надо учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом.
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разных стилей. Хороший концертмейстер проявляет интерес к познанию новой музыки, знакомству с нотами тех или иных композиторов, слушая их в записи и на концертах.
Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причём участником второго плана. У пианиста - солиста полная свобода проявления творческой индивидуальности, а концертмейстеру приходится приспосабливаться к исполнительской манере солиста.
Для постановки интересующих задач музыкально-творческой деятельности концертмейстера бывает недостаточно знаний по своему предмету. Нужны глубокие знания по дисциплинам музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, осведомлённость в смежных областях знаний - помогает концертмейстеру переработать имеющийся материал.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Внимание концертмейстера - многополостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу.
Слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования - важно что и как делают пальцы.
Ансамблевое внимание следит за воплощением единства музыкального замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, не переставая играть, подсказать солисту музыкальный текст, вовремя подхватить солиста и довести произведения до логического конца. Воля и самообладание - необходимые для концертмейстера качества. При возникновении музыкальных неполадок он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом.
Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (детьми), носит в значительной мере педагогический характер, поскольку часто сводятся к разучиванию нового репертуара, умению корректировать певца в отношении точности интонирования и других тонкостях исполнительства. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста специфических навыков и знаний, педагогического чутья и такта. Повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца в его интонировании», - справедливо отмечает Н.Крючков.
Неточная интонация у певца зависит от многих причин, связанных не только со слухом, но с отсутствием определённых вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, иногда физическое состояние певца - вот причины, приводящие к интонационной неточности. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается педагог и концертмейстер Е.Шендерович.
Одна из серьёзных проблем для начинающего певца - ритмическая сторона исполнения. Если ученик не сразу воспринимает сложный ритм, необходимо считать вслух или дирижировать, чувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиваться ровности звучания.
Концертмейстер предостерегает от бессмысленных жестов во время пения, следит за выполнением установок правильного, неповерхностного дыхания, что помогает пению кантилены. Параллельно идёт работа над протяжённостью гласных. Как говорил Ф.Шаляпин: «Гласные - душа пения. Гласные - река, согласные - берега». Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной. Такая тренировка помогает петь legato. На первых порах страдает дикция, но через этот этап надо пройти. Когда учащийся научится петь, не пропуская ни одной гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые не будут рвать кантилену, а будут украшать её.
Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать намного вперёд, чтобы реальное звучание шло вслед за зрительным и внутренним восприятием нотного текста. Работая с вокалистом концертмейстер должен вникнуть в музыкально-поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. В процессе работы должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности зависит звучание сольной партии. Грубый стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом. Мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению, отучает от «крика».
Работа концертмейстера строится по-разному в зависимости от способности певца, строения его певческого аппарата. Можно сначала распеть ученика несколькими упражнениями, можно спеть вокализы. Разбор нового произведения начинается по фразам и отдельным предложениям. Но иногда бывает полезно исполнить произведение целиком, после чего указать учащемуся на ошибки и добиться их устранения.
Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Для начинающего вокалиста пение piano представляет сложность, трудно петь и на дыхании и на piano. Типичная ошибка вокалиста - петь последний звук слова или фразы forte, хоть это часто неударный слог или слабая доля.
Особенность вокальной музыки - наличие словесного текста. Нередко учащийся поёт правильно, но слова тусклые, невыразительные. Одна из причин - плохая дикция. Слова должны быть окрашены мыслью и произноситься очень чётко. Надо разбудить у ученика воображение, проникнуть в содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, хорошо произнесённого и «окрашенного» настроением всего произведения.
На концертмейстера возложена ответственная задача - ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но контакт нужен человеческий и духовный. В работе с концертмейстером необходимо полное доверие. Для педагога по спецклассу концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста - концертмейстер наперсник его творческих дел, помощник, друг, наставник, тренер и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер. Оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, творческой собранностью, волей, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами и в собственном музыкальном совершенствовании.
Полезные советы концертмейстерам, работающим с вокалистами и подробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов содержится в статьях Л.Живова, Т.Чернышовой, Е.Кубанцевой. Эти авторы ставят целью помочь работе молодого концертмейстера над воплощением художественных образов произведений, наметить варианты их трактовок.
Используемая литература
- Живов Л. О работе концертмейстера. Сб. статей, ред. М.Смирнов, С-П, Музыка. 1974 г.
- Крючков Н. Искусство аккомпанемента, как предмет обучения. М. Музыка. 1961 г.
- Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М. Академия. 2002 г.
- Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М. Радуга.1987 г.
- Чернышова Т. О работе концертмейстера. М. Музыка. 1974 г.
- Шендерович Е. В концертмейстерском классе. М. Музыка. 1996 г.
- 10029 просмотров
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Роль концерт мейстера в классе дирижирования
Для успешного овладения каким-либо искусством необходимо обладать соответствующими способностями и качествами, иметь отчетливое представление о содержании, структуре и средствах данного искусства. Искусство концертмейстера - не исключение. В данной работе рассматривается роль концертмейстера в классе дирижирования.
Систематическое обучение дирижерскому мастерству в стенах учебного заведения началось лишь в двадцатые годы прошлого столетия. В процессе обучения дирижера можно выделить три звена: работа в классе, домашние занятия и работа с хором. И в классе, и дома дирижер не имеет в распоряжении своего инструмента (то есть хора или оркестра), но если в домашних занятиях совсем нет исполнителей, которыми студент-дирижер мог бы руководить, то в классной работе роль хора или оркестра исполняет концертмейстер, звучит фортепиано, и дирижирование можно назвать более или менее целенаправленным действием. Кроме того, важной составляющей современного образовательного процесса являются подготовка и выступления на концертах и конкурсах. Итак, значительная роль в классной работе и в исполнительской практике дирижеров принадлежит концертмейстерам.
В справочной литературе слово «концертмейстер» (от нем. konzertmeister) имеет несколько значений. Во-первых, концертмейстер - это пианист, помогающий исполнителям (певцам, инструменталистам, артистам балета) разучивать партии и аккомпанирующий им на концертах (4, 929). Во-вторых, это первый скрипач оркестра, иногда заменяющий дирижера или, в-третьих, музыкант, возглавляющий каждую из групп инструментов оперного или симфонического оркестра. (4,929).
Проблему концертмейстерского искусства исследовали Л. Живов, Т. Петрушевская, С. Величко, Т. Чернышева, В. Подольская, К. Виноградова, Е. Брюхачева и другие.
Анализ литературы, посвященной концертмейстерскому мастерству, показал, что вопросу подготовки пианиста к работе в классе дирижирования не уделяется должного внимания. Роль концертмейстера в классе дирижирования частично затрагивается в трудах С.А. Казачкова, И.А. Мусина, посвященных профессиональному воспитанию дирижера. Однако, отдельно данная область работы концертмейстера не была тщательно изучена, этим объясняется исследовательский интерес автора к данной теме.
На наш взгляд, можно выделить три основные вида работы концертмейстера с дирижерами:
а) классная работа (роли «концертмейстер-педагог-исполнитель»). Концертмейстер - это, прежде всего, первый помощник преподавателя в процессе обучения и воспитания студентов. Будучи профессионалом, концертмейстер может дать немало ценных советов, начиная с выбора наиболее удобной аппликатуры при разучивании студентом партитур и заканчивая помощью в выражении художественно-образного содержания исполняемой музыки в процессе дирижирования.
б) концертно-исполнительская деятельность (роль «концертмейстер»). Как известно, исполняемые хором произведения могут быть как a-capella, так и в сопровождении оркестра или фортепиано. Концертмейстер аккомпанирует хору, подчиняясь дирижерским жестам.
в) концертмейстер, как единственный исполнитель хорового сочинения (роли «концертмейстер-исполнитель»). Здесь пианист заменяет собой хоровой коллектив и исполняет хоровые партитуры на фортепиано в концертном варианте под управлением дирижера.
Рассматривая специфику концертмейстерской работы в классе дирижирования, трудно переоценить ее сложность и многоплановость. Положительным моментом является тот факт, если до прихода концертмейстера в класс дирижирования у него был опыт работы с хором. Такой специалист знает особенности хорового звучания: наличие певческого дыхания, особенностей вокальных штрихов (например, хоровое staccato исполняется несколько длиннее фортепианного), необходимость точного снятия звука, которое на фортепиано часто проходит не замеченным, и так далее. Данная мысль подтверждается опытом работы автора статьи в хоровых классах ДШИ и ДМХШ Приволжского района, ДМШ №7 Вахитовского района системы дополнительного образования детей г. Казани. Этот опыт явился подготовительным этапом и позволил органично влиться в творческую деятельность в качестве концертмейстера класса дирижирования.
В классе дирижирования начинающий специалист впервые сталкивается с необходимостью исполнения хоровых партитур. Как правило, таких навыков у пианиста нет просто потому, что в рамках концертмейстерского класса консерваторий не предусматривается владение игрой и чтением с листа хоровых сочинений. Между тем, игра хоровой партитуры на фортепиано ставит перед концертмейстером как минимум следующие задачи:
Определение темпа, стиля, динамики, нюансировки, формы произведения;
Работа по одновременному прочтению, переложению с хорового состава для фортепиано и воспроизведению нескольких мелодических линий;
Часто необходимая аранжировка нотного текста (при исполнении, например, пяти-, шестиголосых партитур или партитуры с каким-либо сопровождением, что требует дополнительной работы);
Внутреннее представление хорового звучания во всем своеобразии его тембров, оттенков и ансамблевых сочетаний.
Многие педагоги - хоровики недовольны однообразным, по сравнению с хоровым, звучанием фортепиано, но мы утверждаем, что способности фортепиано широки и разнообразны. В подтверждение наших мыслей приведем здесь слова известного русского пианиста А. Рубинштейна: «Вы думаете, это один инструмент? Это сто инструментов!» (6,72). Г. Нейгауз, величайший советский педагог - пианист, называет рояль «лучшим актером среди других инструментов» (6,82). В своем труде «Об искусстве фортепианной игры» Г. Нейгауз говорит, что «для полного раскрытия всех его богатейших возможностей дозволено и нужно, чтобы в воображении играющего жили более чувственные и конкретные звуковые образы, все реальные многообразные тембры и краски, воплощенные в звуке человеческого голоса и всех на свете инструментов» (6,83).
Как правило, в классе по специальности учащийся показывает педагогу «концертное» дирижирование: он исполняет как бы уже отрепетированное с хоровым коллективом произведение. Большинство студентов управляет «воображаемым» хором, не обращая внимания на то, что им играют пианисты-концертмейстеры (5,152). Здесь роль концертмейстера заключается в поиске таких красок и тембров, которые позволят уподобить фортепианный звук вокальному, создать хоровую звучность. Такое исполнение хоровых партитур снимает барьеры между студентом и концертмейстером, готовит будущего дирижера к практической деятельности.
Исходя из опыта работы, также можно заметить, что в классе дирижирования нередко создаются ситуации, когда студент-дирижер перекладывает заботу о звучности на плечи концертмейстера, а сам занимается «жестовым творчеством», идущим параллельно со звучностью, вслед за ней, что для поверхностного наблюдателя создает впечатление вполне благоприятного процесса. Необходимо, чтобы каждое движение дирижера было тесно связано с его вокальным слухом. Двигательные ощущения певческого дыхания, звукоизвлечения, резонирования и артикуляции должны передаваться в руку, дирижер выражает музыку и одновременно управляет игрой концертмейстера. Как справедливо замечает известный казанский дирижер хора С.А. Казачков, управление невозможно без обратной связи, поэтому дирижер, руководствуясь в своих действиях внутренним слышанием некоего идеального замысла, должен слушать реальный результат дирижирования, чтобы иметь возможность откорректировать последнее с целью максимального соответствия реального - задуманному (2, 149).
Как уже было замечено, в настоящее время роль концертмейстера в работе с дирижерами не ограничивается исполнением хоровых партитур в классе, на зачетах и экзаменах, необходимость выступить публично в качестве единственного исполнителя возникает и на различных конкурсах и фестивалях.
Исполнительские конкурсы занимают важное место в развитии современной культуры и образования, они стимулируют обучающуюся молодежь в развитии своих способностей и талантов, в проявлении своей индивидуальности, а также способствуют расширению творческих связей и знакомству с различными исполнительскими школами. За последние несколько лет в Казани организованы:
Всероссийский фестиваль молодежных (студенческих) вокально-хоровых коллективов и хоровых дирижеров образовательных учреждений музыкально-педагогического профиля имени Л.Ф. Панькиной (отделение искусств Института филологии и искусств Казанского (Приволжского) федерального университета);,
Всероссийский конкурс-смотр учащихся старших курсов дирижерско-хоровых отделений ССУЗ в рамках ХVI Казанской хоровой ассамблеи (кафедра хорового дирижирования Казанской государственной консерватории (академии) имени Н.Г. Жиганова).
Являясь участником данных конкурсов, автору статьи довелось не только выступить с казанскими студентами, но и сотрудничать с конкурсантами из Архангельска, Омска. Интересным профессиональным моментом стало знакомство с другими дирижерскими школами, сравнение разных направлений дирижерской техники, представленные участниками из самых разных регионов России. Концертмейстерская работа автора статьи получила высокую оценку членов жюри (Благодарственные письма Всероссийских конкурсов-смотров ХV (2011 г.), ХVI (2012 г.), ХVII (1013 г.) Казанской хоровой ассамблеи, Диплом за высокое профессиональное мастерство Первого (2011 г.) и Второго (2014 г.) Всероссийских фестивалей молодежных (студенческих) вокально-хоровых коллективов и хоровых дирижеров имени Л.Ф. Панькиной).
Итак, роли концертмейстера в классе дирижирования интересны и разнообразны. Искусство концертмейстера глубоко специфично, оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а также знание различных певческих голосов, особенностей игры на всевозможных инструментах. Исполнение хоровых сочинений ставит перед пианистом серьезные задачи, поэтому концертмейстер должен быть высококвалифицированным, разносторонне образованным музыкантом. Работа в классе дирижирования, кроме постоянного совершенствования исполнительского мастерства, требует огромной преданности своей профессии, любви к концертмейстерскому творчеству и полной самоотдачи.
Литература
дирижирование концертмейстерский хор
1. Казачков С.А. Дирижер хора - артист и педагог. - Казань: Изд-во Казанской государственной консерватории, 1998.-308 с.
2. Казачков С.А. От урока к концерту. - Казань: Изд-во Казанского университета, 1990.-344 с.
3. Музыкальный словарь Гроува. Пер.с англ.-М., Практика, 2001.-1095 с., с илл.
4. Музыкальная энциклопедия, гл. ред. Ю.В. Келдыш.Т.2.-М., Советский композитор, 1974.-960 стб., с илл.
5. Мусин И.А. О воспитании дирижера: Очерки.-Л.:Музыка, 1987.-247 с., нот.
6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. 2-е изд.:Гос. Муз. Изд-во, 1961.-319 с.
7.О работе концертмейстера. Сборник статей, ред.-сост. М. Смирнов. - М.: Музыка, 1974.-124 с.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Основные этапы эволюции дирижёрской техники. Главные особенности применения ударно-шумового дирижирования на современном этапе. Общее понятие о хейрономии. Визуальный способ дирижирования в XVII-XVIII веках. Ауфтактная техника схем тактирования.
доклад , добавлен 18.11.2012
Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера. Аккомпанемент как часть музыкального произведения, исполнительские средства. Особенности работы концертмейстера с вокалистами в классе и на концертной эстраде.
реферат , добавлен 01.11.2009
Психо-физиологические компоненты в деятельности педагога-музыканта. Методы работы над мелодической кинетикой: ритм, мелодия, гармония, фразировка. Скэт и его значение в вокально-джазовом искусстве. Этапы работы над джазовым стандартом и импровизацией.
дипломная работа , добавлен 07.09.2016
Проблема формирования основных приемов звукоизвлечения. Методы освоения основных типов штрихов начального периода обучения – легато, деташе и мартле. Работа над инструктивно-художественным материалом в процессе формирования игровых навыков скрипача.
методичка , добавлен 25.03.2012
Этапы работы исполнительницы над оперой: разучивание вокальной партии, впевание музыкального материала, занятия над ансамблем с партией оркестра, проблема дозированной нагрузки на голосовой аппарат. Упражнения концертмейстера над клавиром и с солисткой.
методичка , добавлен 29.01.2011
Вопросы организации хорового коллектива и хода репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем и дикцией. Основные методы разучивания произведения, вокальной работы. Отличия академического хора от народного. Дефекты пения и их устранение.
реферат , добавлен 26.04.2014
Особенности воспитания музыкальной культуры учащихся. Вокально-хоровая работа. Исполнительный репертуар учащихся. Слушание музыки. Метроритмика и игровые моменты. Межпредметные связи. Формы контроля. "Трудовые песни". Фрагмент урока музыки для 3 класса.
контрольная работа , добавлен 13.04.2015
Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая "начинка" хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.
реферат , добавлен 21.05.2016
Социокультурные аспекты истории развития музыкальной педагогики. Музыкальные формы и развитие музыкальности. Специфика подбора музыкального материала к урокам классического танца. Музыкальность в хореографии. Задачи и специфика работы концертмейстера.
курсовая работа , добавлен 25.02.2013
Выразительные приемы дирижирования и их значение, физиологический аппарат как выражение музыкально-исполнительного замысла и художественной воли. Дирижерский жест и мимика как средство передачи информации, статические и динамические выражение музыки.