Футуризм в России обозначил новую художественную элиту. Среди них были такие известные поэты, как Хлебников, Ахматова, Маяковский, Бурлюк и редакторы журнала «Сатирикон». В Петербурге местом их собраний и выступлений стало кафе «Бродячая собака».

Все они выступали с манифестами, бросая язвительные комментарии в сторону старых форм искусства. Виктор Шкловский выступал с докладом «Место футуризма в истории языка», знакомя с новым направлением всех желающих.

Пощёчина общественному вкусу

Они тщательно несли свой футуризм в массы, разгуливая по улицам в вызывающих одеждах, в цилиндрах и с раскрашенными лицами. В петлице часто красовались пучок редиски или ложка. Бурлюк обычно носил с собой гантели, Маяковский щеголял в «шмелином» наряде: чёрном бархатном костюме и жёлтой кофте.

В манифесте, который вышел в петербургском журнале «Аргус» они объясняли свой внешний вид так: «Искусство не только монарх, но и газетчик, и декоратор. Мы ценим и шрифт, и известия. Синтез декоративности и иллюстрации — основа нашей раскраски. Мы украшиваем жизнь и проповедуем — поэтому мы раскрашиваемся».

Кинематограф

«Драма футуристов в кабаре №13» стала первым фильмом, снятом ими. Он рассказывал о ежедневной рутине приверженцев нового направления. Вторым фильмом стал «Я хочу быть футуристом». Главную роль в нём сыграл Маяковский, на второй роли оказался цирковой клоун и акробат Виталий Лазаренко.

Эти фильмы стали смелым заявлением отрицания условностей, показав, что идеи футуризма можно приложить к абсолютно любой области искусства.

Театр и опера

Со временем русский футуризм перешёл с уличных выступлений прямо в театр. Их прибежищем стал петербургский «Луна-парк». Первой оперой должна была стать «Победа над солнцем» по трагедии Маяковского. В газете разместили объявление о наборе студентов для участия в представлении.

Константин Томашев, один из таких студентов, писал: «На успешный «ангажемент» вряд ли кто из нас серьёзно рассчитывал… предстояло не только увидеть футуристов, но и познакомиться с ними, так сказать, в их творческой обстановке».

Пьеса Маяковского "Владимир Маяковский" пестрила его именем. Это был гимн его гению и таланту. Среди его героев были Человек без головы, Челвоек без уха, Человек без глаза и ноги, Женщина со слезой, Громадная женщина и другие. Для её исполнения он первым выбрал несколько актёров.

Менее строго и придирчиво относился к актёрам Крученых. В его опере участвовали практически все те, кого Маяковский не взял играть в свою трагедию. На прослушивании он заставлял кандидатов петь по слогам «Вер-блю-ды фаб-рик у-же уг-ро-жа-ют...» Томашевский отмечал, что Крученых всегда посещали новые идеи, которыми он доставал всех окружающих.

«Победа над солнцем» рассказывает о «Будетлянских силачах», решивших победить солнца. Молодые футуристы слетались на репетиции в «Луна-парк». Музыку к опере писал Матюшин, оформлением задника занимался Павел Филонов.

Малевич занимался костюмами и декорациями, которые презентовали кубисткую живопись. Томашевский писал: «Это была типичная кубистская, беспредметная живопись: задники в виде конусов и спиралей, примерно такой же занавес (тот самый, который разрывали «будетляне»). Костюмы для оперы были изготовлены из картона и несколько напоминали латы, разрисованные в кубистском стиле».

Все актёры носили на голове огромные головы, сделанные из папье-маше, их жесты напоминали кукольные, а играли они на очень узкой сцене.

Реакция общества

И трагедия Маяковского, и опера Крученых произвели небывалый фурор. Перед театром выставили наряды полиции, а на лекциях и дебатах после представлений собирались толпы зрителей. Однако пресса не знала, как реагировать на них.

Матюшин сетовал: «Неужели же стадность так их всех связала, что даже не дала возможности присмотреться, изучить, задуматься над тем, что в настоящее время проявляется в литературе, в музыке и живописи».

Такие перемены публике было сложно принять сразу. Ломание стереотипов и привычных образов, введение новых понятий о лёгкости и тяжести, выдвигаемые идеи, которые касались цвета, гармонии, мелодии, нетрадиционное использование слов - всё было ново, чуждо и не всегда понятно.

Уже в более поздних спектаклях стали появляться механические фигуры, которые стали следствием технического прогресса. Эти же идеалы механизации появились и в лучистских и футуристских картинах. Фигуры визуально разрезались световыми лучами, они лишались рук, ног, торса, а иногда даже полностью растворялись. Эти геометрические формы и пространственная репрезентация значительно повлияли на позднее творчество Малевича.

Этот полный разрыв со традиционным искусством так и не смог определить новый жанр в театре и опере. Но он стал переходным моментом, которое наметило новое художественное направление.

Я со стены письма Филонова
Смотрю, как конь усталый до конца
И много муки в письме у оного,
В глазах у конского лица

(См.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. С. 45).

28 В рукописном варианте вместо „В те же годы” — „В начале 1914 года”.
29 В книгу Хлебникова «Изборник стихов» (СПб., 1914), набранную и отпечатанную в традиционной манере, было вброшюровано “литографическое приложение”, состоявшее из литографий Филонова к поэмам Хлебникова «Перуну» и «Ночь в Галиции».
30 О творческих взаимоотношениях Филонова и Хлебникова и, в частности, о возможных взаимовлияниях, связанных с созданием «Пропевеня...», см.: Парнис А.Е. Смутьян холста // Творчество . 1988. № 11. С. 26-28.
31 Каверин В. Художник неизвестен. Л.: Издательство писателей в Ленинграде , 1931. На с. 55 Филонов упоминается под своей фамилией, в других местах — под фамилией Архимедова.
32 В последней строке пропущены слова. У Филонова: „промозжит меч челоез полудитя рукопугое королюет”.
33 Филонов П. Пропевень о проросли мировой. Пг.: Мировый расцвет , . С. 23.
34 В рукописном варианте: „После 1914 года”.
35 В рукописном варианте: „сильнейший и непреклонный представитель “чистой” живописи”.
В 1940-е гг. Кручёных написал стихотворение «Сон о Филонове». Приводим его полностью:

А рядом
Ночью
в глухом переулке
перепилен поперёк
Четвертован
Вулкан погибших сокровищ
Великий художник
Очевидец незримого
Смутьян холста
Павел Филонов
Был он первым творцом в Ленинграде
Но худога
с голодухи
Погиб во время блокады,
Не имея в запасе ни жира, ни денег.
Картин в его мастерской
Бурлила тыща.
Но провели
Кровавобурые
Лихачи
Дорогу крутую
И теперь там только
Ветер посмертный
Свищет.

36 О школе Филонова, организованной в июне 1925 г. и известной также под названием «Коллектив Мастеров аналитического искусства» (МАИ), см.: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Russische Museum, Leningrad — Kunsthalle, Dusseldorf, Köln , 1990.
37 О работах Филонова см. уже упомянутую монографию Николетты Мислер и Джона Боулта на русском языке и более раннее американское издание тех же авторов: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: A Hero and His Fate. Austin, Texas , 1984. См. также: Ковтун Е. Очевидец незримого // Павел Николаевич Филонов. 1883-1941. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Л. , 1988.
38 Персональная выставка Филонова планировалась в 1929-31 гг. В 1930 г. был издан каталог этой не открывшейся выставки: Филонов. Каталог. Л.: Государственный Русский музей , 1930 (со вступительной статьей С. Исакова и частично опубликованными тезисами из рукописи Филонова «Идеология аналитического искусства»).
39 Речь идет о книге Ю. Тынянова «Подпоручик Киже» (Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930) с рисунками Евгения Кибрика (1906-1978), впоследствии известного советского графика и иллюстратора, бывшего в те годы учеником Филонова. Судя по некоторым свидетельствам, Филонов принимал большое участие в этой работе своего ученика, что, однако, не помешало последнему публично отречься от своего учителя в 1930-е гг. (см. комментарий Парниса к тексту Кручёных в: Творчество . 1988. № 11. С. 29).
40 В рукописном варианте: „этого последнего из могикан станковизма”.
41 Строки из стихотворения Бурлюка «и. А.Р.» (Ор. 75), опубликованного в сб.: Дохлая луна. Изд. 2-е, дополненное. М ., 1914. С. 101.
42 Строки из стихотворения «Плодоносящие», впервые напечатанного в первом сборнике «Стрелец» (Пг., 1915. С. 57).
43 Раскрашивание лица стало своеобразным ритуалом-перформансом в раннем русском футуризме, начиная с эпатажной прогулки Михаила Ларионова и Константина Большакова по Кузнецкому мосту в Москве в 1913 г. В том же году Ларионов и Илья Зданевич выпустили манифест «Почему мы раскрашиваемся». Ларионов, Большаков, Гончарова, Зданевич, Каменский, Бурлюк и др. расписывали лица рисунками и фрагментами слов. Сохранились фотографии Бурлюка 1914 - начала 1920-х гг., неоднократно репродуцированные в различных изданиях, с разрисованным лицом и в самых эксцентричных жилетах, возможно, вдохновившими знаменитую жёлтую кофту Маяковского. Весной 1918 г., в день выхода «Газеты футуристов», Бурлюк вывесил несколько своих картин на Кузнецком мосту. Как вспоминает художник С. Лучишкин: „Давид Бурлюк, взобравшись на лестницу, прибил к стене дома на углу Кузнецкого моста и Неглинной свою картину. Она два года маячила перед всеми” (Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М.: Советский художник , 1988. С. 61). См. об этом также в главе «В ногу с эпохой».
44 Строка из стихотворения «Приморский порт», впервые опубликованного в сборнике: «Рыкающий Парнас», (1914. С. 19):

Река ползет живот громадный моря,
Желтеет хитрая вода,
Цветною нефтью свой паркет узоря
Прижавши пристаням суда.

Впоследствии с изменениями перепечатано под названием «Лето» в: Д. Бурлюк пожимает руку Вульворт Бильдингу. С. 10.
45 Строки из стихотворения «Аршин гробовщика». См.: Четыре птицы: Д. Бурлюк, Г. Золотухин, В. Каменский, В. Хлебников. Сборник стихов. М., 1916. С. 13.

Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». II деймо, 5 картина, 1913

Бумага, карандаш

Первый футуристов театр. Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства

Как писал очевидец спектакля Александр Мгебров: «Были споры, крики, возбуждение» i . Когда из зала крикнули: «Автора!», главный администратор театра ответил: «Его уже увезли в сумасшедший дом». Но Алексей Кручёных был счастлив! Он восклицал: «Какой успех»! Он добился поставленной цели — полного алогизма и безумия действия. Но что интересно: когда кричали «Автора!» — подразумевали Кручёных! Никому не казалось, что автором спектакля может быть художник. Публика была традиционно ориентирована на восприятие содержания, то есть драматургии.

Когда из зала крикнули: «Автора!», главный администратор театра ответил: «Его уже увезли в сумасшедший дом»

Известная цитата из воспоминаний Бенедикта Лившица так описывает пьесу: «Светящийся фокус „Победы над Солнцем“ вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от её музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто» i . Это убийственное «разумеется» зачеркнуло текст «Победы» на долгие годы. Но не для всех. Чуть раньше мемуаров Лившица Даниил Хармс, принявший из рук Малевича и его собратьев дар абсурдистской пьесы, пишет «Елизавету Бам». То, что Лившицу в «Победе» показалось «хаосом, расхлябанностью, произволом» i , было принципом новой драматургии, стремившейся выразить мир в его современном состоянии. Может быть, именно об этом думал на спектакле Александр Блок, неотрывно смотревший на сцену?

Однако позднее оценки, данные Лившицем, позволили даже таким историкам театра, как Ковтун и Рудницкий, просто отмахнуться от текста Кручёных, как от назойливой мухи, пролетающей в «астрономическом удалении» от признанных гениальных эскизов. При этом уходила на периферию информация о том, что Малевич (как и Михаил Матюшин) был участником создания этого непризнанного текста. Рудницкий писал: «пьеса Кручёных — шершавая по языку» (что, кстати, в лексиконе Кручёных — положительная оценка, декларативно им заявленная как признак новой поэзии). Текст притчи-утопии кажется «примитивным». По мнению Рудницкого, здесь применимы характеристики типа «вялая», но с вялостью сочетается «крикливая возбуждённость…». Он видит здесь имитацию эмоций, «искусственность», считая, что «образы рационалистически сконструированы» i . В этом суждении звучат знакомые интонации Лившица.

Оценки качества спектакля «Победа» у тех исследователей, которые высказались к 1986 году (началу моей работы над реконструкцией «Победы»), опирались на текст Лившица, он воспринимался как истина. И многие говорили мне: «Как ты будешь ставить без текста? Да… текст плохой… Но зато эскизы…» И я верила, ещё не читая. Но потом засомневалась — а вдруг найду там что-то хорошее? Я прочитала. Это была первозданная стихия драматургии абсурда, сёрфинг на большой волне. Мир в пьесе был совершенно другим. Таким, как на самом деле. Лившиц в ту минуту перестал быть для меня надёжным экспертом по этому вопросу.

Каковы причины таких высказываний Лившица? Возможная причина — время написания книги, 1929 год. Если говорить о «Полутораглазом стрельце» в целом, настораживает казённый тон вступления, столь разительно отличающийся от текста самих воспоминаний. Малевич — известный мистификатор. Он активно создавал более раннюю биографию чёрного квадрата. Поэтому гениальность и весомость открытия великого Казимира, заслоняя своим величием остальных участников проекта, автоматически переносилась в 1913 год, где он уже как бы провидел чёрный квадрат. Но то, что чёрный квадрат, расколовший историю искусства, по легенде как-то появился в 1913-м, из очевидцев спектакля никто не заметил. Квадрат был затерян среди общей геометрической неразберихи, и зритель вычленял скорее предметный аспект, пытаясь примириться с футуристическим безобразием, называя это фантастическими машинами и пароходами. Здесь срабатывает один из механизмов, который автоматически более рейтинговым авторам в поздних оценках приписывает большую роль в создании групповых проектов. Малевич тогда — признанный мэтр, в 1929-м ещё только начинаются гонения на него. А Кручёных уже — пария, городской сумасшедший литературы соцреализма. Точно так же и Матюшин не стал великим композитором эпохи, и задним числом у него была отнята значительная часть акций в футуристическом акционерном проекте, забыто его авторство, в широком смысле слова, в этом художественном жесте. Кручёных в оценке Лившица потерял практически все акции и, так сказать, ещё остался должен. Но дело не только в открещивании от неугодных. Одна из причин была в том, что Лившиц — поэт, но он понимал слово совсем иначе. Ему чуждо было всё, что делал Кручёных. Автор блестящих переводов французских «проклятых», Лившц был всё же далёк от эстетики «русских проклятых».

Казимир Малевич. Многие и один. Эскиз костюма к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». I деймо, 1 картина, 1913

Бумага, карандаш, акварель

Первый футуристов театр. Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства

«Чуковский, несмотря на долгую тренировку его Кручёных к нашему удовольствию, невероятный, обывательский вздор»

Лившиц писал: «Мы корчились от смеха, когда, мимоходом воздав должное гениальности Хлебникова, Чуковский делал неожиданный выверт и объявлял фигурой русского футуризма … Алексея Кручёных» i . Но, по воспоминаниям Матюшина, футуристы смеялись по другому поводу: «Чуковский, несмотря на долгую тренировку его Кручёных перед диспутом, так и остался „стариком“, не понимающим нового, и говорил на докладе, к нашему удовольствию, невероятный, обывательский вздор» i . Лившиц — мастер вводных слов. Так причесал Маяковского: «Трагедия Маяковского, худо ли, хорошо ли, „держалась“ прежде всего в плане словесном…». Худо ли, хорошо ли! Маяковский был расстроен его непониманием. Всё-таки соратник! По словам Лившица, «он, словно ребёнок, тешился несуразными игрушками, и, когда я попытался иронически отнестись к нелепой, на мой взгляд, бутафории, его лицо омрачилось» i .

Лившиц активно раздвигает пропасть между Кручёных и Малевичем: «Это была живописная заумь, предварявшая исступлённую беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги…». Всё же Лившиц движется потом в своём творчестве по пути текста-загадки, о чём блистательно писал Михаил Гаспаров. Но загадки как бы бессвязного, аморфного, беспозвоночного текста «Победы» Лившиц разгадывать не желал — воспринимал как слабость, бездарность. Вся эта ситуация с оценкой футуристического театра Лившицем не столько банально предупреждает об опасности вырванных из контекста цитат и превращения их в дежурные, сколько позволяет непредвзято посмотреть на живую ситуацию с зарождением и формированием новых принципов театра в футуристическом проекте 1913 года.

Вероятно, «Победу над Солнцем» можно отнести к типу текстов, которые, по словам Бахтина, насыщены объективно недосказанным ещё будущим. Будущее придаёт тексту специфическую «многосмысленность» и определяет богатую и разнообразную посмертную историю этих произведений и писателей. Этим объясняется их необычность, которую Михаил Бахтин характеризует как «кажущуюся чудовищность» и объясняет это впечатление «несоответствием канонам и нормам всех завершённых, авторитарных и догматических эпох» i . Режиссёр-аванградист Игорь Терентьев образно говорил, что лучше видеть «Победу» во сне, потому что от неё от в голове любого режиссёра станет мутно.

«Победу над Солнцем» нельзя читать: столько туда вкoлочено пленительных нелепостей, шарахающих перспектив, провальных событий, от которых станет мутно в голове любого режиссёра. «Победу над Солнцем» надо видеть во сне или, по крайней мере, на сцене

«Победу» нельзя понять, разделяя пьесу, музыку и эскизы. Изобразительный, музыкальный и текстовый ряд в «Победе» выступают как взаимонаправленные коды, и поэтому запрограммирована дешифровка одного слоя через другой. «Победа над Солнцем» — кубофутуристическая пьеса, что проявляется и в её кубистическом оформлении, стремящемся к беспредметности. Как известно, будетляне разрабатывали принципы синтетического искусства, которое, по их мнению, должно было создаваться коллективным методом, что позволяло внести принципы синестезии в рождение материала на самом раннем уровне, и тем самым обеспечить его большую цельность.

Проблема авторства у футуристов решалась весьма своеобразно. Можно было взять текст и начать задумчиво что-то вписывать в середину, не спросив согласия на соавторство. Например, в том же 1912 году Малевич иллюстрирует книгу Кручёных и Хлебникова «Игра в аду», где все трое впервые становятся соавторами. Позже, в 1928-м, Кручёных вспоминал: «Игра в аду» писалась так: у меня уже было сделано строк 40—50, которыми заинтересовался Хлебников и стал приписывать к ним, преимущественно в середину, новые строфы" i . Для Малевича, оформившего «Игру в аду», работа с «кустарной книгой» была естественным продолжением его работы в стиле неопримитивизма. Само создание оперы сопровождалось коллективным весельем, безудержным хохотом во время совместной работы. «Победа над Солнцем» полна внутренних самоцитат, историй их компании — например, падение Василия Каменского с аэропланом и то, что он не погиб, отражается в сюжете с упавшим авиатором. Насмешки, намёки, лорнеты, хлебниковские путешествия по всем временам. Думается, это писалось как пишутся актёрские капустники, в неразрывной связи, по типу brainstorm .

Это было трио визионеров, на которых снизошло откровение, и они смотрели сон, давший им новое представление о человек и вселенной. Сон был — Апокалипсис, где акцент стоял на понятии «начало» (как собственно и должно быть у порядочного христианина, встречающего конец света как начало Царств Божьего). Речь шла, разумеется, о храме нового искусства и футуристическом евангелие. Даже расстояние не мешало соавторам работать. Хлебников, который был у «другого моря», участвовал в работе. К «Победе над Солнцем» он написал пролог — «Чернотворские вестучки». Уже к 20 июля 1913 будущее «деймо» имело название — «Победа над Солнцем». «Деймо» — это изобретённое авторами слово, служащее для обозначения особого вида театрального представления. Этот термин не имеет аналогов в традиционной театральной терминологии и адресует зрителя к мистерии, действу и т. д.

Одновременно с «Победой» Малевич, Кручёных и Хлебников работают над книгой «Трое». Кручёных писал про решение внешнего облика персонажа «Победы» в письме Матюшину в октябре 1913 года: «Думал наедине о пьесе и казалось мне: хорошо, может быть, было, если б действующие лица напоминали фигуру на обложке в „Трое“, и говорили грубо и вниз, но не знаю, как всё это выйдет, и потому полагаюсь на вас и на Малевича» i . Эта фигура с обложки и стала прототипом Силача, а общая установка, зафиксированная в письме Кручёных, во многом определила стилистику «Победы над Солнцем». То есть Крученых даёт советы по созданию визуального образа спектакля. Причём основное решение предполагает не в руках Малевича, а в совместных усилиях Малевича и Матюшина. Отметим и то, что он высказывается и о манере поведения персонажей — «говорили грубо и вниз», это относится к вопросам режиссуры. Трое разделили между собой функции режиссёра, Матюшин объяснял артистам в чём смысл, работал с пением, Малевич — со светом, Кручёных — с общей режиссурой.

Казимир Малевич. Внимательный рабочий. Эскиз костюма к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». I деймо, 1 картина, 1913

Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства

Путь был действительно новым. Это было коллективное творчество, о котором Матюшин впоследствии писал: «Кручёных, Малевич и я работали вместе. И каждый из нас своим творческим образом подымал и разъяснял начатое другим. Опера росла усилиями всего коллектива, через слово, музыку и пространственный образ художника». И авторы очень хорошо представляли себе некую общую идею, объединяющую текст, музыку и визуальные образы, то «общее значение» (как назвал это Матюшин), которое определяло смысл и форму будущего спектакля. Матюшин вспоминал: «Я написал музыку, Кручёных — текст, Малевич нарисовал декорации и костюмы. Мы обо всём совещались. Кручёных переделывал текст, когда я и Малевич указывали ему на слабые места. Тут же я изменял те места, которые не отвечали общему значению» i (курсив здесь и далее мой — Г. Г.).

Вообще все футуристы, кроме Лившица, рисовали, как вспоминал Бурлюк. Кручёных тоже имел художественное образование. Владение разными видами искусства у авторов «Победы» создавало предпосылки для коллективного творчества по типу фольклорного. И всё-таки уникальность «Победы» изначально была в том, что каждый из трёх соавторов был ещё и теоретиком, причём Кручёных и Матюшин в двух видах, а Малевич в трёх видах искусства — живописи, поэзии, музыке. Спектакль, который они создали вместе, был акцией художников-теоретиков, провозгласивших новые принципы искусства и творчества в своём спектакле-декларации. В этом смысле их можно сравнить с Бенуа — теоретиком и художником, одним из создателей новых русских балетов, если забыть большой разрыв между ними в социальном аспекте.

Малевич тоже проявляет себя не только в роли художника спектакля «Победа над Солнцем». Вездесущий Казимир выступает на литературном фронте вместе с поэтами. Но в 1913 году в театре футуристов не было выделено лидерство Малевича. Они наслаждались коллективным жестом, коллективным творчеством. Компоненты спектакля ощущались как равноправные. Важно было все слои сделать новыми, революционно опровергающими старое искусство. Это не было обслуживание визуальной стороны спектакля второстепенными компонентами.

Не было ссор по поводу того, что в афише каждый был указан только в одной ипостаси. Не было ситуаций, подобных той, как поссорились иван иванович и иван никифорович русских сезонов — из-за того, что на афише «Шехеразады» Дягилев не указал Бенуа соавтором сценария. Авторы «Победы» имели дополнительный объединяющий бренд — они были «первые футуристы театра».

Как соотносится то, что было в театре футуристов с более поздним термином, — театр художника, который начинал пульсировать уже в дягилевских проектах? В дягилевских балетах была сюжетность, но не было текста. И пластика царила. А в «Победе» был текст. Сама драматургия определяла статичность, близкую к дефиле моды. Персонажи-концепции появлялись, провозглашали своим видом и словами свою сущность и удалялись (правда, непонятыми). Смещение акцента в сторону их пластики и визуальности одновременно было предъявлением пустоты вместо привычных в драматургии причинно-следственных связей. Пустота и была территорией абсурда. Визуальность и алогичность действий были двумя сторонами одной медали. Напряжённый сюжет с понятными репликами героев сместил бы внимание с визуального образа как материи спектакля. Визуальности нужна была пустота, пустоте нужна была визуальность, как человеку-невидимке нужны были бинты на лице и одежда, чтоб очертить своё существование. В этой пустоте бродили персонажи-метафоры. Они были ещё менее понятны потому, что в спектакле 1913 года названия персонажей (которые были в пьесе и на подписях к эскизам) не озвучивались для зрителей, и тем приходилось самим строить догадки относительно функции персонажей, значения их поступков, системы цветообозначений в спектакле. Почему персонаж в бело-синем костюме дерётся с тем, кто в зелёной маске и костюме с жёлтыми и фиолетовыми фрагментами?

В «Победе над Солнцем» новизна была не в преобладании визуального, а в преобладании невербального

Зрители были лишены удовольствия узнать забавные прозвища этих таинственных и неуклюжих цветных существ в момент их появления на сцене. В сценарий спектакля 1988 года я внесла дополнительные реплики (ремарки, другие тексты Кручёных) и передала их Чтецу. В то же время мне пришлось добавлять в текст именно «звучаль» из других стихов Кручёных, потому что в 1988 году почти эстрадно звучал настоящий текст Силачей: «Мы выстрелили в прошлое. Что осталось? Ни следа. Пустота проветривает весь город» i . Мне пришлось увеличивать отрицательную массу пустоты, чтоб современный зритель ощутил её, как человека-невидимку, взятого за руку. Но вот что важно: кроме авторства, как функции и способа создания произведения, есть ещё другая сторона театра художника. Не кто создавал. Что создавалось? Театр художника как предмет. Как результат. Как новый театр.

Здесь я бы предпочла не термин «театр художника» (предложенный В. Берёзкиным), а другой вариант (если мы говорим о театре, где есть текст, а не о пластическом или балетном спектакле). В «Победе над Солнцем» новизна была не в преобладании визуального, а в преобладании невербального. Там для этой роли подходили не только зрительный образ, но и алогичный текст кручёныховско-хлебниковской бормочущей «звучали» и пластические массы музыки, движущиеся с визуальной очевидностью. Я бы так и определила — театр невербальной информации. А если мы стремимся выделить отличительные признаки, и, глядя на антрепризу Дягилева, в которую были привлечены выдающиеся художники и теоретики объединения «Мир искусства», придавшие проектам черты необыкновенной красочности и выразительности, называем это театром художника, то по такой логике — театр хорошего художника — это «Театр художника». А театр плохого художника — это просто театр?! Наверное, как-то не так.

Думается, что доля невербального в спектакле — более чёткий критерий. Если невербальность преобладает — это театр невербальной информации, для него часто характерна поэтика сновидения. Внешне он выглядит как преобладающая визуальность, языком которой разворачивается концепция спектакля, тогда мы обычно говорим — театр художника. Синестезия — взаимосвязанность ощущений разных органов чувств — ключевое понятие для зарождающегося театра художника (или театра художника-композитора, так как разрабатывал эту концепцию Скрябин, обладавший цветным слухом). Создание «Жёлтого звука» Кандинского стоит как важнейшая веха.

Идея чувственного и символического в театре провалилась в бермудский треугольник сталинских времён. Но позже вынырнула и заявила о себе такими гениальными решениями, как «живой занавес» Давида Боровского для спектакля Юрия Любимова «Гамлет» в театре на Таганке, и обрела название — «живая сценография». Она отозвалась в театре Тадеуша Кантора, Юзефа Шайны — стоит ли перечислять известные имена! Актёр обрёл себя на сцене не как Я-ДУШАтело, требующее словесной (вербальной) выраженности, а как Я-душаТЕЛО. Телесность как носитель сенсорики вышла в пространство сцены, в мир цвета, света, форм, реального времени. Хотя вместо актёра могут появиться предметы или «фигурины», как у Эль Лисицкого в его варианте «Победы». Термины — дело внутреннее. А театру, о котором речь, уже почти сто лет. Но мы можем говорить о том, что он ещё очень молодой, потому что не все зрители готовы его воспринять, часто можно услышать: «А я ничего не понял». И тут из-за занавеса высовывается тень торжествующего Кручёных в смирительной рубашке и радостно кричит: «Какой успех!».

Перформансы театра Галины Губановой «Чёрный квадрат»

Режиссёр Галина Губанова и «Толстяк». Репетиция спектакля «Победа над Солнцем», 1988

Два спектакля «первых в мире футуристов театра» состоялись 3 и 5 декабря 1913 года в петербургском Луна-парке на Офицерской улице. Автор эскизов Казимир Малевич, текст — Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова, музыка — Михаила Матюшина. Полная реконструкция спектакля была закончена в Ленинграде осенью 1988 года, но была запрещена театральным начальством. Фрагменты спектакля открывали выставку Малевича в Третьяковской галерее в 1989 году, а полностью он был показан в феврале того же года в Театре имени Станиславского и далее игрался на больших сценах (Театр на Таганке и др.). Автор реконструкции и режиссёр Галина Губанова создала концепцию «оживших эскизов». Костюмы готовились по оригинальным эскизам, точно воспроизводили цвет и все прочие нюансы. Были воспроизведены даже штрихи Малевича.

Куклы «Многие и один (несущие солнце)»; на полу — «Путешественник»; без маски — «Чтец». «Победа над Солнцем». Спектакль театра «Чёрный квадрат», 1989

Фотография из архива Галины Губановой. Изображение предоставлено Галиной Губановой

Перформансы театра Галины Губановой «Чёрный квадрат» проходили на Дворцовой площади и на историческом месте создания спектакля 1913 года, ул. Декабристов (бывш. Офицерская). Пятиметровые кубофутуристическое декорации развешивались и в залах Русского музея, и над водой Мойки с моста. Силач-поэт, главный герой пьесы, побеждает солнце старого искусства. Похоронщик с чёрным квадратом на груди предсказывает конец мира. Толстяк и Внимательный рабочий не понимают высоких идей нового мира. Путешественник по всем временам ищет себе места для жизни. Лицо без маски было только у персонажа Чтец, который вёл спектакль.

ПОЭТИКА ДРАМАТУРГИИ ФУТУРИСТОВ И ОБЭРИУТОВ

(к вопросу о преемственности)

Понятие традиции применительно к авангардистским явлениям в некоторой мере парадоксально, но и вполне закономерно. Парадокс связан с вечным стремлением авангардистов к разрыву с предшественниками, с прокламацией своей «непохожести» ни на кого, с отказом от наследования предыдущего эстетического опыта. Но само отречение от прошлого есть постоянная оглядка на него. В этом плане и футуристы опирались - пусть с отрицанием - на традиции прежней литературы, а обэриуты связаны прочными нитями с футуристами. Одной из особенностей русского футуризма, унаследованной от символизма, явилась устремленность к некоему синтетическому искусству, что особенно отчетливо проявилось в футуристическом театре, использующем, помимо слова, живопись, графику, жест, танец. Но был ли достигнут футуристами синтез, или смешение эстетик разных видов искусства осталось эклектичным? Какой посыл дал футуризм для последующих авангардных практик, в частности, драматургии обэриутов?

Понятие «футуристическая драматургия» включает достаточно разные явления. С одной стороны, это пьесы В. Маяковского, «опера» А. Крученых, В. Хлебникова и М. Матюшина, наиболее ярко выразившие поэтику раннего этапа театра футуристов. Но это и драматургические произведения В. Хлебникова 1908 - 1914 годов, отличающиеся от его же более поздних драматургических опытов, которые не были никогда поставлены на сцене. Это и пенталогия И. Зданевича «Аслаабличья», названная автором «вертепом». И все же при всей непохожести этих произведений есть ряд общих черт, которые позволяют говорить о феномене футуристической драматургии. Следует учитывать и тот факт, что драматургия футуристов-будетлян теснейшим образом связана с понятием «футуристический театр».

Зарождение футуристической драматургии в русской литературе традиционно относят к 1913 году, когда Объединенный комитет «Союза молодежи», созданного Е. Гуро и М. Матюшиным, решает организовать новый театр. Идея театра, который разрушал бы прежние сценические формы, основывалась на футуристической концепции потрясения традиций, антибытового поведения, эпатажа публики. В августе 1913 года в журнале «Маски» появилась статья художника Б. Шапошникова «Футуризм и театр», в которой говорилось о необходимости новой сценической техники, о взаимоотношениях актера, режиссера и зрителя, о новом типе актера. «Футуристический театр создаст актера-интуита, который будет передавать свои ощущения всеми доступными ему средствами: быстрой выразительной речью, пением, свистом, мимикой, танцем, ходьбой и бегом» . В этой статье содержался намек на необходимость использования новым театром приемов различных видов искусства. Автор статьи представлял читателю некоторые идеи главы итальянских футуристов Ф.-Т. Маринетти, в частности, тезис об обновлении театральных приемов. Необходимо отметить, что русские футуристы начали создавать свой театр и теоретически обосновали его раньше, чем итальянский футуризм объявил о синтетическом театре. Общим положением обеих концепций футуристического театра была декларация импровизационного, динамичного, алогичного, симультанного театра. Но итальянцы отняли у слова приоритет, заменили его физическим действием. Приехавший в Россию Маринетти, выступая со своими стихами, продемонстрировал некоторые приемы динамического театра, иронически описанные Б. Лившицем в «Полутороглазом стрельце»: «Жестикуляция - не совсем подходящее слово для этой молниеносной быстроты движений, сменявших одно другое, как в фильме, искусственно ускоренном перепившимся механиком. Точно демонстрируя на собственном примере возможности новой динамики, Маринетти двоился, выбрасывая в стороны руки, ноги, ударяя кулаком по пюпитру, мотая головой, сверкая белками, скаля зубы, глотая воду стакан за стаканом, не останавливаясь ни на секунду, чтобы перевести дыхание» . Русские же футуристы считали слово основой драматургии, правда, расширили пространство свободы словесной и - шире - языковой игры. А. Крученых в статье «Новые пути слова» (см.: ) замечал, что переживание не укладывается в застывшие понятия, каковыми являются слова, творец испытывает муки слова - гносеологическое одиночество. Отсюда стремление к заумному свободному языку, к такому способу выражения человек прибегает в стрессовые минуты. «Заумь», как считали футуристы, выражает «новый разум», опирающийся на интуицию, она рождается из экстатических состояний. П. Флоренский, вовсе не разделявший футуристического отношения к миру и искусству, о происхождении зауми писал: «Кто не знает радости, переполняющей грудь странными звуками, странными глаголами, бессвязными словами, полусловами и даже вовсе не словами, слагающимися сами собой в звуковые пятна и узоры, издали подобные звучным стихам? Кто не припомнит слов и звуков смущения, скорби, ненависти и гнева, которые силятся воплотиться в своеобразную звуко-речь? … Не словами, а звуковыми пятнами, еще не расчленившимися, ответствую бытию» . Футуристы исходили из общей для авангардного искусства начала ХХ века установки на возвращение к истокам слова, речи, видя в бессознательном творческие интенции. В работе «Фонетика театра» А. Крученых уверял, что «для пользы самих актеров и для воспитания глухонемой публики необходимо ставить заумные пьесы - они возродят театр» . Тем не менее футуристы и жесту придавали значение смысловыражения. В. Гнедов исполнял свою «Поэму конца» только жестикуляцией. А автор предисловия к книге В. Гнедова «Смерть искусству» И. Игнатьев писал: «Слово подошло к Пределу. Штампованными фразами заменил Человек Дня несложный словообиход. В его распоряжении множество языков, “мертвых” и “живых”, со сложными литеро-синтаксическими законами, вместо незамысловатых письмен Первоначалья» . Заумь и жест не только не противоречили друг другу, но оказывались связанными в артикуляционном акте говорения в экстатическом состоянии.

Задача футуристического театра была выражена в декларации: «Устремиться на оплот художественной чахлости - на русский театр и решительно преобразить его. Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! - с этой целью учреждается новый театр «Будетлянин». И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петроград). Будут поставлены дейма: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.» (цит. по: ).

Футуристы отрицали классический театр. Но не только нигилизм руководил ниспровергателями старых форм. В русле времени тотального обновления и поисков искусства они стремились создать такую драматургию, которая стала бы основой нового театра, могущего вместить в себя поэзию и танец, трагедию и клоунаду, высокую патетику и откровенную пародию. Футуристический театр рождался на перекрестке двух тенденций. В 1910 - 1915 годах в театре равно существовали эклектика и синтез. В первое десятилетие ХХ века эклектика пропитала собой и бытовую жизнь, и искусство. Смешение в пределах одного художественного явления разных стилей и эпох, их намеренное неразличение особенно ярко проявлялись в многочисленных театрах миниатюр, варьете, буфф и фарсовых театриках, размножавшихся в Москве и Петербурге.

В апреле 1914 года в газете «Новь» В. Шершеневич опубликовал «Декларацию о футуристическом театре», где обвинял в эклектике Московский Художественный театр, Мейерхольда, кинематограф и предлагал крайнюю меру: заменить слово в театре движением, импровизацией. Это было то направление, по которому пошли итальянские футуристы, создав форму синтезы - прообраза перфомансов и хэппенингов второй половины ХХ века. В альманахе «Русская художественная летопись» появилась статья В. Чудовского о «Старинном театре» Н. Евреинова и Н. Дризена: «Эклектизм - знамение века. Нам милы все эпохи (кроме только что бывшей, которую мы сменили). Мы любуемся на все минувшие дни (кроме вчерашнего). <…>Эстетика наша как ошалевшая магнитная игла. <…> Но эклектизм, перед которым все равны - Данте и Шекспир, Мильтон и Ватто, Рабле и Шиллер, - великая сила. И не будем заботиться о том, что скажут потомки о нашем многобожии - единственное, что нам остается - быть последовательными, подводить итоги, делать syntesis» . Синтез выступал как конечная цель, но он не мог возникнуть сразу. Новому театру и его драматургии нужно было пройти стадию механического соединения разнородных форм и приемов.

Вторая тенденция вела начало от символизма с его стремлением к синтетическому нерасчлененному искусству, в котором сливались бы в едином пространстве слово, живопись, музыка. Это стремление к слиянию продемонстрировала работа художника К. Малевича, поэта А. Крученых и художника-композитора М. Матюшина над постановкой «Победы над Солнцем», которая задумывалась как синтезирующее взаимообогащение слова, музыки и формы: «Крученых, Малевич и я работали вместе, - вспоминал Матюшин. - И каждый из нас своим теоретическим образом подымал и разъяснял начатое другими. Опера росла усилиями всего коллектива, через слово, музыку и пространственный образ художника» (цит. по: ).

Еще до первого публичного представления футуристического театра в книге «Возропщем» (1913) А. Крученых была напечатана пьеса, которую можно считать переходом к новой драматургии. В монологическом Предисловии автор нападал на Московский Художественный театр, называя его «почтенным убежищем пошлости». Персонажи пьесы не обладали ни характерами, ни психологической индивидуальностью. Это были персонажи-идеи: Женщина, Чтец, Некто Непринужденный. Драма строилась на чередующихся монологах, в которых начальные реплики еще имели общепонятный смысл, а затем он терялся в грамматических нелепицах, обрывках слов, нанизывании слогов. Монолог Женщины - это поток частей слова и неологизмов, фонетических образований. В конце монолога Чтеца вставлено построенное на зауми стихотворение, которое, по ремарке автора, необходимо было читать с различными голосовыми модуляциями и подвываниями. Заумные стихи звучали и в Эпилоге пьесы, когда все актеры уходили со сцены, и Некто Непринужденный произносил заключительные слова. При этом действия как движителя пьесы не было, как не было и сюжета. Пьеса, по сути, представляла собой чередование монологов, в которых заумь призвана была дойти до зрителя с помощью интонации и жеста.

Следует отметить, что, хотя уже в первых драматургических опытах футуристы претендовали на абсолютное новаторство, но многое в их творчестве покоилось на традициях, взятых из разных областей жизни. Так, заумь была открытием футуристов лишь в применении к поэзии, но предтечей ее являлись глоссалии русских сектантов-хлыстов, которые во время радений входили в состояние экстаза и начинали произносить нечто, чему не было соответствия ни в одном языке и что одновременно содержало в себе все языки, образовывало «единый для выражения мятущейся души» язык. Позже в сверхповести «Зангези» (1922) В. Хлебников назвал это звукоговорение «языком богов». Источником теоретического обоснования зауми А. Крученых явилась статья Д. Г. Коновалова «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве» (см.: ).

Преддверием футуристической драматургии можно считать и драматическую поэму «Мирсконца», первоначально состоявшую из стихов А. Крученых и пьесы В. Хлебникова «Поля и Оля». Здесь был применен новый принцип решения художественного времени: события располагались не от прошлого к настоящему, а герои проживали свои жизни с конца, от смерти до рождения. Начавшись с похоронной процессии, с катафалка которой сбегает Поля, не согласный «быть запеленатым в почти 70 лет», сюжет заканчивается тем, что герои едут в детских колясках с воздушными шариками в руках. Соответственно их возрасту менялась и речь, переходящая от общепонятного бытового языка к звуко-слоговому лепету. Р. Якобсон в письме к А. Крученых возводил такой прием к теории относительности А. Эйнштейна: «Знаете, «мирсконца» до вас никто из поэтов не сказал, чуть-чуть лишь почувствовали Белый и Маринетти, а между тем этот грандиозный тезис даже научен вполне (хотя вы и заговариваете о поэтике, противоборствующей математике), и ярче очерчен в принципе относительности» .

Объявленная футуристами программа театрального представления была реализована не полностью. В начале декабря 1913 года в помещении «Луна-парка» состоялись первые спектакли футуристов: трагедия «Владимир Маяковский» В. Маяковского и опера «Победа над Солнцем» А. Крученых, В. Хлебникова и М. Матюшина.

Основоположниками футуристического театра выступили будетляне. В. Маяковский в спешке не успел придумать названия своей трагедии, и в цензуру она пошла с титлом: «Владимир Маяковский. Трагедия». А. Крученых вспоминал: «Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого нового названия уже не разрешил, а Маяковский даже обрадовался: - Ну и пусть трагедия так и называется “Владимир Маяковский”. У меня от спешки тоже получались некоторые недоразумения. В цензуру был послан только текст оперы (музыка тогда не подвергалась предварительной цензуре), и потому на афише пришлось написать: “Победа над Солнцем. Опера А. Крученых”. М. Матюшин, написавший к ней музыку, ходил и все недовольно фыркал» . Показательно, что М. Матюшин, создавший музыку, был художником. Спектакль «Владимир Маяковский» оформляли художники П. Филонов и И. Школьник, в живописи разделявшие идеи футуристического изображения человека: «Человек-форма такой же знак, как нота, буква, и только» . Персонажи трагедии «Владимир Маяковский», за исключением Автора, являлись абстракциями, едва ли не сюрреалистическими образами - Человек без уха, Человек без головы, Человек без глаза. В сюрреалистические образы-метафоры вырастали человеческие плевки, превращавшиеся в огромных калек, Пианист, который «не может вытащить рук из белых зубов разъяренных клавиш». Вместе с тем все действующие лица трагедии воплощали разные ипостаси личности Поэта, как бы отделенные от него и сублимированные в некие говорящие плакаты: в спектакле актеры были заключены между двумя разрисованными щитами, которые они носили на себе. Более того, почти каждый персонаж был вывернутой наизнанку схемой-образом конкретного реального человека: Человек без уха - музыкант М. Матюшин, Без головы - поэт-заумник А. Крученых, Без глаза и ноги - художник Д. Бурлюк, Старик с черными сухими кошками - мудрец В. Хлебников. Каждый персонаж, таким образом, был многослоен, за внешней плакатностью таилось несколько смыслов, прораставших один из другого.

В трагедии «Владимир Маяковский» нарушался канон диалогического построения драматического произведения. Почти исчезало непосредственное сценическое действие: события не происходили, а описывались в монологах персонажей, как это было в монологах Вестника в античной трагедии. Почти все ранние футуристические пьесы имели Пролог и Эпилог. В Прологе трагедии, как заметил В. Марков, «Маяковскому удается затронуть не только все свои основные темы, но и главные темы русского футуризма в целом (урбанизм, примитивизм, антиэстетизм, истерическое отчаяние, отсутствие понимания, душа нового человека, душа вещей)» .

Пьеса делилась на два действия. В первом рисовался сложный мир разрыва связей между людьми, трагического отчуждения людей друг от друга и от мира вещей. «Праздник нищих» напоминал и античный хор, где Поэт выполнял функции Корифея, и карнавал, в котором Поэт отходил на второй план, а в действие вступали образы-идеи людей-частей его личности. Второе действие представляло, как это характерно и для более поздних пьес В. Маяковского «Клоп» и «Баня», некое утопическое будущее. Автор собирал все человеческие печали и слезы в большой чемодан и, «душу на копьях домов оставляя за клоком клок», покидал город, в котором должна воцариться гармония. В Эпилоге Маяковский пытался травестировать трагический пафос пьесы шутовством.

Театр футуристов

Под именем „Театр футуристов“ следует понимать и один-единственный театр с таким названием, и тех режиссеров, художников, которые в своем творчестве пытались реализовать принципы футуристического искусства, создавая спектакли в разных театрах после революции 1917 года.

„Первый в мире футуристов театр“ был открыт в 1913 году в Петербурге. В театре было показано только два спектакля: трагедия „Владимир Маяковский“, написанная самим Маяковским, и опера „Победа над солнцем“ А. Крученых. Спектакли шли в помещении бывшего театра В. Ф. Комиссаржевской. Оба спектакля носили исступленно анархический характер, пропагандировали индивидуалистическое бунтарство (ни много ни мало как „победы над солнцем“ желали!). Бунтарь-одиночка выражал свой гневный протест против действительности, „искривленной гримасой“, действительности, судорожно корчащей рожи. Собственно, сам Маяковский был персонажем своей пьесы. В трагедии „Владимир Маяковский“ присутствовал также „бунт вещей“, а не только людей.

Группа творческой интеллигенции, объявившая себя „футуристами“, действовала наиболее активно в 1912–1914 годы. В нее входили Игорь Северянин, В. Маяковский, Д. Бурлюк, О. Брик, В. Каменский. Их путеводной звездой был итальянский футуризм, в частности манифест Маринетти. „Мы прославляем театр-варьете, - писал в своем манифесте Маринетти, - потому что он раскрывает господствующие законы жизни: сплетение различных ритмов и синтез скоростей. Мы желаем усовершенствовать театр-варьете, превратив его в театр ошеломления и рекорда. Нужно уничтожить всякую логику в спектаклях и доставить господство на сцене неправдоподобному и нелепому. Систематически уничтожать классическое искусство на сцене, стиснув всего Шекспира в один акт и поручая исполнение „Эрнани“ (В. Гюго) актерам, наполовину завязанным в мешки. Наш театр будет давать кинематографическую быстроту впечатлений, непрерывность. Он воспользуется всем новым, что будет внесено в нашу жизнь наукой, царством машины и электричеством, и воспоет новую, обогатившую мир красоту - скорость“ .

Футуристы провозглашали урбанизм, беспредметное искусство, деилогизацию культуры, и вообще исходили из формы протеста. Они начинали с лозунга „Долой!“. Примером мирочувствования для сотоварищей по искусству был, например, такой образчик ощущений футуриста номер один Владимира Маяковского: „На шершавом, потном небе околевает, вздрагивая, закат. Пришла ночь; пирует Мамаем, задом на город насев. Улица, провалившаяся как нос сифилитика, заклубилась, визжа и ржа, а сады похабно развалились на берегу реки сладострастья, растекшегося в слюни“ . Так чувствовали революционеры в искусстве, борясь с „мещанским“ пониманием жизни. Не случайно они были первыми, „левые художники“, которые после революции 1917 года объявили себя „сторонниками пролетариата“ и „левым фронтом искусства“, издающим журнал „ЛЕФ“, ведущим свою пропаганду через газету „Искусство коммуны“, на страницах которой выступали Н. Н. Пунин, О. М. Брик, К. С. Малевич, Б. Кушнер, В. Маяковский. В революции их привлекала ломка старого буржуазно-мещанского мира, восхищение ее стихийной разрушительной силой. Они объявили и в театре „гражданскую войну“, требуя „сбросить Пушкина с корабля современности“, активно выступая против театров „старого наследия“ как отживших и ненужных новому зрителю. В 1918 году они написали свой „декрет“. „Декрет № 1 демократизации искусств“ („Заборная литература и площадная живопись“) возвещал следующее: „Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма - революционного искусства молодости - объявляем:

1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения - дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.

2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное слово творческой личности будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.

3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего…

Пусть улицы будут праздником для всех!“

Культура, вышедшая на улицу, и должна была устранить любые формы „неравенства“ людей перед самой художественной культурой. Но не стоит забывать, что футуристы вообще всегда любили публичные жесты и эпатаж. Василий Каменский вспоминал: "…По Кузнецкому на углу Неглинной… Давид Бурлюк, стоя на громадной пожарной лестнице, приставленной к полукруглому углу дома, прибивал несколько своих картин… Прибитие картин кончилось взрывом аплодисментов по адресу художника. Тут же к нам подошли люди и сообщили, что сейчас на Пречистенке кто-то вывесил на стенах громадные плакаты с нашими стихами. Вскоре после этого „события“ мы прибавили еще одно: выпустили „Газету футуристов“ (редакторы - Бурлюк, Каменский, Маяковский) и расклеили по всем заборам Москвы“ . Итак, футуристы объявили себя „пролетариями духа“, напомнили публике, что футуризм рождался в муках скандала, еще раз подтвердили свою ненависть к обыденному, „культурой набальзамированному“, постоянному. Футуристы строили свой „театр улиц“.

В 20-е годы они претендовали на то, чтобы стать официальным искусством нового общественного строя, а потому принимали самое активное участие в политизации искусства, выбросили лозунг „демократизации искусств“, занимали ответственные посты в органах власти, в частности. Театральном и Изобразительном отделах Наркомпроса. „Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы - как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку“, - писал Н. Пунин, призывая к разрушению всякого культурного наследия. После революции художники этого крыла смело поставили знак равенства между футуристическим искусством и искусством пролетариата. „Лишь футуристическое искусство в настоящее время есть искусство пролетариата“, - утверждал все тот же Пунин. „Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины“, - заявил О. Брик в ответ на статью одного журнала, где сообщалось, что на экскурсии в музей рабочие получили громадное эстетическое наслаждение от созерцания исторических художественных памятников. Футуристы активно участвовали в украшении улиц и площадей к праздникам „красного календаря“, в подготовке „массовых зрелищ“ на площадях.

Характерным спектаклем, где использовались принципы футуризма, была постановка Юрием Анненковым пьесы Толстого „Первый винокур“ („Как чертенок краюшку украл“), посвященной теме борьбы с пьянством (1919). Анненков поставил цель „осовременить классику“ для народного зрителя. „Осовременивание“ происходило в духе театральных идей футуризма. Анненков, согласно футуристическим идеям, превратил спектакль в мюзик-холл с использованием идеи скорости, движущихся плоскостей и многочисленных трюков. Пьеса Толстого выворачивается буквально наизнанку. Особенные акценты делаются на „сцены в аду“, в пьесу вводятся такие персонажи, как „шут старшего черта“, „вертикальный черт“ - на эти роли приглашаются цирковые артисты (клоун, партерный акробат, „человек-каучук“), на роль „мужика“ также приглашается эстрадный актер. Анненков вскоре выступит с требованием создать „народный русский мюзик-холл, достойный нашего удивительного времени“. Народность понималась скорее как „примитив“, а „эстетический демократизм“ другой режиссер С. Радлов в 1921 году характеризовал так: „Экспрессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьете, электрические фонари, и лампы, и дуги, и света, и тысячи светов, и опять шелка и шелковые туфли… телеграммы и радио, цилиндры, сигары… шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие - там на Западе - и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер, и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш, и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые жестокие и смелые дети, и хлеб насущный - все это есть и все это ждет овеществление в ваших руках, художники“ . Радлов откроет в Петрограде театр „Народная комедия“, в котором и попытается дать свое новое искусство „народному зрителю“, который являлся полубеспризорной молодежью, вербовавшейся из „папиросников“ и „ирисников“ соседнего Ситного рынка, которых притягивала в театре гротескная развлекательность, приключения и буффонада, а также многочисленные куплеты типа этого:

В Вене, Нью-Йорке и Риме

Чтут мой набитый карман,

Чтут мое громкое имя -

Я - знаменитый Морган.

Нынче на биржу пора мне,

Нечего время терять -

На драгоценные камни

Буду там негров менять.

Но Юрий Анненков резко критиковал спектакли Радлова, так как с точки зрения футуристического закона Маринетти, в спектаклях Радлова было „слишком много смысла“, слишком много социального радикализма. Но Радлов говорит, что „правы были футуристы, воскликнувшие „да здравствует завтра“, но они же закричали „проклято вчера“ - и в этом незаконном и нечестном отказе от традиций они были и не правы и не новы“. Для С. Радлова все же „залог будущего расцвета - в прошлом“ , и путем этого сочетания футуристического устремления „к эксцентризму, созданному англо-американским гением“ с „верой в прошлое“, режиссер ищет творческую платформу для театра „Народной комедии“.

„Равенство всех перед культурой“ вылилось у футуристов в интерес к низовым культурным формам и жанрам: бульварной, „копеечной“ литературе, детективу, приключению, балагану, цирку. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как „посещение Музы“, но скорее как производственный процесс: „Лучшим поэтическим произведением будет то, - говорил Маяковский, - которое написано по заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем; сработанное на столе, оборудованном по НОТу и доставленное в редакцию на аэроплане“ . Предлагалась решительная „бульваризации форм“ и „максимальное использование всех форм лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток“. Материалом искусства может быть в равной степени „революция“ и „удивительные сигареты“ - нет больше никакой содержательной и смысловой иерархии. Кроме того, вскоре вопрос о полном слиянии левого искусства с потребностями „народного зрителя“ становится весьма проблематичен. В начале 20-х годов уже можно говорить о том, что намечается конфликт с теми, ради которых производилась „революция в театре“. Анкеты, которые раздавались на одном революционном спектакле, зафиксировали совсем иное отношение к футуристическому левому театру, нежели желаемое, создателями спектакля.

Зрители говорят, что спектакль - „чересчур балаганщина“, „из уважения к искусству нельзя позволять находиться в зрительном зале в верхнем платье и головном уборе“, „впечатление балагана“ . Массовый зритель, как оказалось, был вполне консервативен и традиционен в своих представлениях об искусстве и не хотел никакой уравниловки, сохраняя представление о „красоте“ также вполне традиционное. Зрители писали в анкетах: „Нам не понравилось, что красивое топчут ногами…“ А мастера театра в экстазе демократизации предлагали публике свободу поведения - в программках к спектаклю писали, что „можно грызть орехи“ во время представления, входить и выходить в любой момент.

Футуристический театр - яркий пример эстетической эволюции, пришедшей к своему поражению. Начав со скандала и эпатажа, отказывая искусству в логике, причинности, психологичности и традиционности, начав с эстетического авангарда, театр футуристов пришел к революционному искусству, эстетическому демократизму, граничащему с примитивностью и отрицанием сущности самого искусства. И, конечно же, многие представители елевого фронта“ пережили личные трагедии (самоубийства, эмиграция), связанные отчасти и с неприятием новым государством их революционного стиля.