Бертольд Брехт и его «эпический театр»

Бертольт Брехт -- крупнейший представитель немецкой ли-тературы XX в., художник большого и многогранного та-ланта. Его перу принадлежат пьесы, стихи, новеллы. Он театральный деятель, режиссер и теоретик искусства социали-стического реализма. Пьесы Брехта, подлинно новаторские по своему содержанию и по форме, обошли театры многих стран мира, и повсюду они находят признание у самых широких кру-гов зрителей.

Брехт родился в Аугсбурге, в богатой семье директора бу-мажной фабрики. Здесь он учился в гимназии, затем изучал медицину и естественные науки в Мюнхенском университете. Писать Брехт начал еще в гимназии. Начиная с 1914 г. в аугсбургской газете «Фольксвиле» стали появляться его стихи, рас-сказы, театральные рецензии.

В 1918 г. Брехт был призван в армию и около года служил санитаром в военном госпитале. В госпитале Брехт наслышался рассказов об ужасах войны и написал свои первые антивоенные стихи и песни. Он сам сочинял к ним простые мелодии и под гитару, отчетливо выговаривая слова, выступал в палатах перед ранеными. Среди этих произведений особенно выделялась «Бал-лада о мертвом солдате» осуждавшая германскую военщину, навязавшую трудящимся войну.

Когда в 1918 г. в Германии началась революция, Брехт при-нял в ней активное участие, хотя еще и не совсем ясно представ-лял себе ее цели и задачи. Он был избран членом Аугсбургского солдатского совета. Но самое большое впечатление на поэта произвела весть о пролетарской революции в России, об об-разовании первого в мире государства рабочих и крестьян.

Именно в этот период молодой поэт окончательно порвал со своей семьей, со своим классом и «вступил в ряды неимущих».

Итогом первого десятилетия поэтического творчества явился сборник стихов Брехта «Домашние проповеди» (1926). Для большей части стихотворений сборника харак-терна нарочитая грубость в изображении уродливой морали буржуазии, а также бесперспективность и пессимизм, вызван-ные поражением Ноябрьской революции 1918

Эти идейно-политические особенности ранней поэзии Брехта характерны и для его первых драматических произведений -- «Ваал», «Барабаны в ночи» и др. Сила этих пьес -- в искреннем презрении и осуждении буржуазного общества. Вспоминая об этих пьесах в зрелые годы, Брехт писал, что в них он «без сожаления показал, как великий потоп заполняет буржуазный мир».

В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардт приглашает Брехта драматургом в свой театр в Берлине. Здесь Брехт сбли-жается с прогрессивными писателями Ф. Вольфом, И. Бехером, с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близ-кими ему по духу деятелями искусства. В этой обстановке Брехт постепенно преодолевает свой пессимизм, в его произведениях появляются более мужественные интонации. Молодой драма-тург создает сатирические злободневные произведения, в кото-рых подвергает острой критике социальную и политическую практику империалистической буржуазии. Такова антивоенная комедия «Что тот солдат, что этот» (1926). Она написана в тот период, когда германский империализм после подавления революции стал при помощи американских банкиров энергично восстанавливать промышленность. Реакционные эле-менты вместе с нацистами объединялись в различные «бунды» и «ферейны», пропагандировали реваншистские идеи. Театраль-ные подмостки все больше и больше заполнялись слащавыми назидательными драмами и боевиками.

В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание лю-дей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем на-рода, проводником передовых идей.

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и др., опубликованных в конце 20 -- начале 30-х гг., Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драмати-ческого произведения, театральной музыки, декораций, исполь-зования кино и т. д. Свою драматургию Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обяза-тельного эмоционального вживания актера в образ.

Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум. «Эпический театр,-- говорит Брехт,-- апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен стать шко-лой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передо-вые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собствен-ные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить актив-ность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, за-нимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чув-ства, эмоции.

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого -- показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскры-вающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства, оформле-нием сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни ра-ботал над ее совершенствованием.

Выступая смелым новатором, Брехт вместе с тем использо-вал все лучшее, что было создано немецким и мировым театром в прошлом.

Несмотря на спорность некоторых своих теоретических по-ложений, Брехт создал действительно новаторскую, боевую дра-матургию, обладающую острой идейной направленностью и боль-шими художественными достоинствами. Средствами искусства Брехт боролся за освобождение своей родины, за ее социалисти-ческое будущее и в лучших своих произведениях выступил как крупнейший представитель социалистического реализма в не-мецкой и мировой литературе.

В конце 20-х -- начале 30-х гг. Брехт создал серию «поучаю-щих пьес», продолжавших лучшие традиции рабо-чего театра и предназначавшихся для агитации и пропаганды передовых идей. К ним относятся «Баденская поучающая пьеса», «Высшая мера», «Говорящий «да» и говорящий «пет» и др. Наи-более удавшиеся из них -- «Святая Иоанна скотобоен» и ин-сценировка горьковской «Матери».

В годы эмиграции художественное мастерство Брехта дости-гает своего расцвета. Он создает свои лучшие произведения, явившиеся большим вкладом в развитие немецкой и мировой литературы социалистического реализма.

Сатирическая пьеса-памфлет «Круглоголовые и остроголовые» --злая пародия на гитлеровский рейх; в ней разоблачается националистическая де-магогия. Не щадит Брехт и немецких обывателей, которые по-зволили фашистам одурачить себя лживыми обещаниями.

В той же остро сатирической манере написана и пьеса «Карь-ера Артура Уи, которой могло не быть»

В пьесе иносказательно воссоздается история возникновения фашистской диктатуры. Обе пьесы соста-вили своеобразную антифашистскую дилогию. Они изобиловали приемами «эффекта отчуждения», фантастикой и гротеском в духе теоретических положений «эпического театра».

Следует отметить, что, выступая против традиционной «аристотелевской» драмы, Брехт в своей практике не отрицал ее полностью. Так, в духе традиционной драмы написаны 24 одно-актных антифашистских пьесы, вошедших в сборник «Страх и от-чаяние в третьей империи» (1935--1938). В них Брехт отказывается от излюбленного условного фона и в самой непосредственной, реалистической ма-нере рисует трагическую картину жизни немецкого народа в за-кабаленной фашистами стране.

Пьеса этого сборника «Винтовки Терезы Каррар» в идейном отношении продолжает линию, наметившуюся в инсценировке «Матери» Горького. В центре пьесы -- актуальные события граж-данской войны в Испании и развенчание пагубных иллюзий аполитичности и невмешательства в момент исторических испы-таний нации. Простая испанская женщина из Андалузии ры-бачка Каррар потеряла на войне мужа и теперь, боясь потерять сына, всячески препятствует ему уйти добровольцем, чтобы сра-жаться против фашистов. Она наивно верит в заверения мя-тежных генералов, что те не тронут нейтральных мирных жите-лей. Она даже отказывается выдать республиканцам винтовки, спрятанные у псе. Между тем сына, мирно ловившего рыбу, фа-шисты расстреливают с корабля из пулемета. Тогда-то в созна-нии Каррар и происходит просветление. Героиня освобождается от пагубного принципа: «моя хата с краю» -- и приходит к вы-воду о необходимости защищать народное счастье с оружием в руках.

Брехт различает два вида театра: драматический (пли «аристотелев-ский») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волно-вался, утратив ощущение разницы между театральным действием и под-линной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во вся-ком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного со-знания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического дей-ствия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную пози-цию и принимал решения.

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.

Не менее выразительна и сопоставительная характеристика драмати-ческого и эпического театра, сформулированная Брехтом в 1936 г.: «Зритель драматического театра говорит: да, я уже это тоже чувство-вал.-- Таков я.-- Это вполне естественно.-- Так будет всегда.--Страда-ние этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода.-- Это ве-ликое искусство: в нем все само собой разумеется.-- Я плачу с плачу-щим, я смеюсь со смеющимся.

Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал.-- Так не следует делать.-- Это в высшей степени поразительно, почти не-вероятно.-- Этому должен быть положен конец.-- Страдание этого челове-ка меня потрясает, ибо для него все же возможен выход.-- Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется.-- Я смеюсь над пла-чущим, я плачу над смеющимся» .

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, что-бы он «смеялся над плачущим и плакал над смеющимся», т. е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного пре-восходства и активных решений.-- такова задача, которую, согласно тео-рии эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий харак-тер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в опре-деленных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им об-разом, т. е. быть не только его воплотителем, но и его судьей. Это не значит, что Брехт полностью отрицает в театральной практике «вчувствование», т. е. слияние актера с образом. Но он считает, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем долж-но быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трак-товке роли.

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую прак-тику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект очуждения» . Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией эпического театра атмосферы в отно-шении публики к сценическому действию; По существу «эффект очуж-дения» -- это определенная форма объективирования изображаемых явле-ний, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского вос-приятия. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время восприни-мает его образ как нечто необычное, «очужденное»... Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном, знакомом и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и но-вой стороны, заставляющей зрителя удивиться, по-новому посмотреть на, казалось бы. старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересо-. ваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очужде-ния»,-- поясняет Брехт,--заключается в том, чтобы внушить зрителю ана-литическую, критическую позицию по отношению к изображаемым собы-тиям» 19 > /

В Искусстве Брехта во всех его сферах (драматургия, режиссура и т. д.) «очуждение» применяется чрезвычайно широко и в самых разно-образных формах.

Атаман разбойничьей шайки -- традиционная романтическая фигура старой литературы -- изображается склонившимся над приходо-расходной книгой, в которой по всем правилам итальянской бухгалтерии рас-писаны финансовые операции его «фирмы». Даже в последние часы пе-ред казнью он сводит дебет с кредитом. Такой неожиданный и непри-вычно «очужденный» ракурс в изображении преступного мира стреми-тельно активизирует сознание зрителя, подводит его к мысли, которая раньше могла не прийти ему в голову: бандит -- тот же буржуа, так кто же буржуа -- не бандит ли?

В сценическом воплощении своих пьес Брехт также прибегает к «эф-фектам очуждения». Он вводит, например, в пьесы хоры и сольные песни, так называемые «сонги». Эти песни не всегда исполняются как бы «по ходу действия», естественно вписываясь в то, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают и «очуждают» его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосред-ственно в зрительный зал. Брехт даже специально акцентирует этот мо-мент ломки действия и переноса спектакля в другую плоскость: во время исполнения сонгов с колосников спускается особая эмблема или на сце-не включается особое «сотовое» освещение. Сонги, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать воз-никновения сценических илллюзий, и, с другой стороны, они комменти-руют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке крити-ческих суждений публики.

Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует «эффектами очуждении». Перестройки на сцене часто производятся при раздвину-том занавесе; оформление носит «намекающий» характер -- оно чрезвы-чайно скупо, содержит «лишь необходимое», т. е. минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум рекви-зита, используемого и участвующего в действии; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальный смысл фабулы, и т. д.

Брехт не рассматривал «эффект очуждения» как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходит из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жиз-ни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, т. е. отдаленности, «очужденности» от предмета изображения. Брехт находил и демонстрировал разно-образные «эффекты очуждения» в античном и азиатском театре, в жи-вописи Брейгеля-старшего и Сезанна, в творчестве Шекспира, Гете, Фейхтвангера, Джойса и др. Но в отличие от других художников, у кото-рых «очуждение» может наличествовать стихийно, Брехт -- художник со-циалистического реализма -- сознательно приводил этот прием в тесную связь с общественными задачами, которые он преследовал своим творче-ством.

Копировать действительность, чтобы добиться наибольшего внешнего сходства, чтобы сохранить в максимальном приближении ее непосредственно-чувственный облик, или «организовать» действительность в про-цессе ее художественного изображения с тем, чтобы полно и правдиво передать ее сущностные черты (разумеется, в конкретно-образном воп-лощении),-- таковы два полюса в эстетической проблематике современ-ного мирового искусства. Брехт занимает вполне определенную, отчет-ливую позицию по отношению к этой альтернативе. «Обычное мнение та-ково,-- пишет он в одной из заметок.-- что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставляю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность» . Наиболее удобными для познания действительности Брехт считал условные, «очужденные», заключающие в себе высокую степень обобщения формы реалистическо-го искусства.

Будучи художником мысли и придавая исключительное значение ра-ционалистическому началу в творческом процессе, Брехт всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он -- могу-чий поэт сцены п. обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как «интеллектуальную взволно-ванность», т. е. такое состояние человеческой души, при котором ост-рая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.

Теория «эпического театра» и теория «очуждения» являются ключом ко всему литературному творчеству Брехта во всех жанрах. Они помо-гают понять и объяснить самые существенные и принципиально важные особенности и его поэзии, и прозы, не говоря уже о драматургии.

Если индивидуальное своеобразие раннего творчества Брехта в значи-тельной мере сказывалось в его отношении к экспрессионизму, то во вто-рой половине 20-х годов многие важнейшие черты мировоззрения и сти-ля Брехта приобретают особую ясность и определенность, конфронтируясь с «новой деловитостью». Многое несомненно связывало писателя с этим направлением -- жадное пристрастие к приметам современного в жизни, активный интерес к спорту, отрицание сентиментальной мечта-тельности, архаической «красоты» и психологических «глубин» во имя принципов практичности, конкретности, организованности и т. п. И вме-сте с тем многое отделяло Брехта от «новой деловитости», начиная с его резко критического отношения к американскому образу жизни. Все более проникаясь марксистским мировоззрением, писатель вступал в не-избежный конфликт с одним из главных философских постулатов «новой деловитости» -- с религией техницизма. Он восставал против тенденции утвердить примат техники пал социальными и гуманистическими нача-лами жизни: совершенство современной техники не ослепляло его на-столько, чтобы он не вплел несовершенства современного общества писалась в преддверии второй мировой войны. Перед мысленным взором писателя уже вырисовывались зловещие очертания надвигающейся ката-строфы.

1. Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности

Термин «эпический театр» был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину «эпический театр» новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) – созда­тель теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыс­литель, драматург, режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в.

Его пьесы «Добрый человек из Сезуана», «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея» и другие, – давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны проч­но вошли в репертуар многих театров мира. Огромный массив, составляющий современное «брехтоведение», посвящен осмыслению трех проблем:

1) идео­логической платформы Брехта,

2) его теории эпического теат­ра,

3) структурных особенностей, поэтики и проблематики пьес великого драматурга.

Брехт выдвигал на всеобщее обозрение и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента своего возникновения всегда существовало, руко­водствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпо­хи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исто­рических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влия­ние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессио­нистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависи­мость от механизмов социального угнетения. У экспрессиони­стов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов по­будили Брехта углубиться в изучение его собственной гене­ральной идеи – создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

2. Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы),

брехтовские пьесы-притчи.

Противопоставление эпической и драматической формы театра

Для вы­полнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала не традиционное сочувственное восприятие событий, а аналитическое отношение к ним. При этом Брехт постоянно напоминал, что его вариант театра вовсе не отвергает ни исконно присущего театру момента развлекательности (зрелищности), ни эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло пер­вое терминологическое противопоставление: «традиционный аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заменял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, - «буржуазный») - и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных этапов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему:

Система Брехта, изложенная поначалу столь схематич­но, уточнялась на протяжении нескольких последующих деся­тилетий, причем не только в теоретических работах (основны­ми из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; «Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уни­кальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию эксперимен­тальных пьес, которые назвал «учебными» («Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпизации, как введение на сцену рас­сказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в со­бытиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения на события, что, в свою очередь, вело к возникновению «надтекста». Так активизировалось критическое отноше­ние зрителей к увиденному на сцене.

В 1932 г. при постановке спектакля «Мать» с «Группой молодых актеров», отделившихся от театра «Юнге Фолькс-бюне» (Брехт написал свою пьесу по мотивам одноименного романа М. Горького), Брехт применяет этот прием эпизации (введения если не самой фигуры рассказчика, то элементов рассказа) на уровне уже не литературного, а режиссерского приема. Один из эпизодов так и назывался - «Рассказ о Пер­вом мая 1905 года». Демонстранты на сцене стояли сгрудив­шись, они никуда не шли. Актеры играли ситуацию допроса перед судом, где их герои, как на допросе, рассказывали о про­изошедшем:

Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова, вплотную вслед за своим сыном. Когда мы утром за ним зашли, она вдруг вышла из кухни уже одетая и на наш вопрос: куда она? - ответила... Мать. С вами.

До этого момента Елена Вайгель, игравшая Пелагею Власову, видне­лась на заднем плане как едва различимая за спинами других фигура (маленькая, закутанная в платок). Во время речи Андрея зритель на­чинал видеть ее лицо с удивленными и недоверчивыми глазами, а на свою реплику она выступала вперед.

Андрей. Четверо или шестеро их кинулись, чтобы захватить знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда Пелагея Власова, наш товарищ, спокойная, невозмутимая, и подняла знамя. Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай! Я понесу его. Все это еще переменится.

Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя способы его сценического сущест­вования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очуждение, или остранение.

Брехт обращает внимание на то, что в традиционном «буржуазном» европейском театре, который стремится погру­зить зрителя в психологические переживания, зрителю предла­гается всецело идентифицировать актера и роль.

3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)

Праобразом эпического театра Брехт предлагает счи­тать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей зна­менитой статье, которая так и называется – «Уличная сцена», он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены – та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображаю­щий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю за­быть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некое самостоятельное, противо­речивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постанов­ках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны».

Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спек­такля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправед­ливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повер­нувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она – его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса игра­ла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свер­шившийся факт, оставшийся в ее – Елены Вайгель - памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.

Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяже­лые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: «Я, Вайгелъ, показываю Антигону». Над Антигоной возвыша­лась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личностная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смер­ти, а о страхе смерти и преодолении этого страха.

Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разра­ботка различных способов актерской игры не являлась само­целью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым об­разом организует драматургический текст. Практически во всех пьесах, составивших классиче­ское наследие Брехта, действие разворачивается, если употреб­лять современную лексику, в «виртуальном пространстве и вре­мени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуати­рует человека. В «Кавказском меловом круге» действие проис­ходит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как и Сезуан. В «Что тот солдат, что этот» – такой же вымышлен­ный Китай, и т. д. В подзаголовке «Мамаши Кураж» сообщает­ся, что перед нами – хроника времен Тридцатилетней войны XVII в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволя­ла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.

4. Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта

Идеальным примером воплощения этических и эстети­ческих идей Брехта стал спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» (1949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Огромная сцена с круглым горизонтом безжалостно высвечена общим светом - здесь все как на ладони, или - под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись: «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается скрипом сценического поворотного круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков - громче, громче. И ког­да зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противо­положном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он полон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой мар­китантки Анны Фирлинг. Ее прозвище - «Мамаша Кураж» - крупны­ми буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин - на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж - в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке - свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, черес­чур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специаль­ной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присут­ствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала стремя: фургон, ложка, сумка, кошелек. Ложка на груди у Вайгель - как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка - это символ сверхак­тивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное - без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависи­мости оттого, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается с ложкой - ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной. Фургон в начале спектакля появ­ляется полнехонький товаров, в финале - он пуст и оборван. Но глав­ное - Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на войне, которая ее кормит: «Хочешь от войны хлеба - давай ей мяса».

В задачу актрисы и режиссера вовсе не входило создание натуралистической иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий - все это детали, необходимые в развитии фабулы, в показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались к зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Нето­ропливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать «на темпераменте».

Основными актерами Брехта пона­чалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Одна­ко ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не раз­работали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только иссле­дователей театра, но и многих выдающихся актеров и режис­серов второй половины XX в.

Свою теорию, опирающуюся на традиции западноевропейского «театра представления», Брехт противопоставлял «психологичесокму» театру («театру переживания»), который связывают обычно с именем К. С. Станиславского , именно для этого театра разработавшего систему работы актёра над ролью.

При этом сам Брехт, как режиссёр, в процессе работы охотно пользовался методами Станиславского и коренное различие видел в принципах взаимоотношений между сценой и зрительным залом , в той «сверхзадаче », ради которой ставится спектакль.

История

Эпическая драма

Ещё не помышлявший о режиссуре молодой поэт Бертольт Брехт начинал с реформы драмы: первая пьеса, которую он позже назовёт «эпической», «Ваал», была написана ещё в 1918 году . «Эпическая драма» Брехта родилась стихийно, из протеста против театрального репертуара того времени, преимущественно натуралистического , - теоретическую базу под неё он подвёл лишь в середине 20-х годов, успев написать уже немалое количество пьес. «Натурализм, - скажет Брехт много лет спустя, - дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты, скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные „уголки“ и отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение человека, в особенности когда это поведение рассматривается как функция законов природы, - тогда пропал интерес к „интерьеру“. Приобрёл значение более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его радиации» .

Сам термин, который он наполнил собственным содержанием, как и многие важные мысли, Брехт почерпнул у близких ему по духу просветителей : у И. В. Гёте , в частности в его статье «Об эпической и драматической поэзии», у Ф. Шиллера и Г. Э. Лессинга («Гамбургская драматургия»), отчасти и у Д. Дидро - в его «Парадоксе об актёре» . В отличие от Аристотеля , для которого эпос и драма были принципиально различными видами поэзии, просветители так или иначе допускали возможность соединения эпоса и драмы , и если по Аристотелю трагедия должна была вызывать страх и сострадание и, соотвественно, активное сопереживание зрителей, то Шиллер и Гёте, напротив, искали способы смягчения аффектирующего воздействия драмы: только при более спокойном наблюдении возможно критическое воcприятие происходящего на сцене .

Идею эпизации драматического произведения с помощью хора - неизменного участника греческой трагедии VI-V веков до н. э., Брехту также было у кого заимствовать и помимо Эсхила , Софокла или Еврипида : ещё в самом начале XIX века её высказал Шиллер в статье «О применении хора в трагедии» . Если в Древней Греции этот хор, комментирующий и оценивающий происходящее с позиции «общественного мнения», был скорее рудиментом, напоминавшим о происхождении трагедии из хора «сатиров » , то Шиллер видел в нём прежде всего «честное объявление войны натурализму», способ возвращения поэзии на театральные подмостки . Брехт в своей «эпической драме» развивал другую мысль Шиллера: «Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы выскзать суждения о прошедшем и грядущем, о далёких временах и народах, обо всём человеческом вообще…» . Точно так же «хор» у Брехта - его зонги - значительно расширил внутренние возможности драмы, позволил вместить в её пределы эпическую повествовательность и самого автора , создать «более широкий фон» для сценического действия .

От эпической драмы к эпическому театру

На фоне бурных политических событий первой трети XX века театр для Брехта был не «формой отражения действительности», а средством её преобразования ; однако эпическая драма трудно приживалась на сцене, и беда была даже не в том, что постановки пьес молодого Брехта, как правило, сопровождались скандалами. В 1927 году, в статье «Размышления о трудностях эпического театра», он вынужден был констатировать, что театры, обращаясь к эпической драматургии, всеми средствами стараются преодолеть эпический характер пьесы, - в противном случае самому театру пришлось бы полностью перестроиться; пока же зрителям остаётся лишь наблюдать «за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим, требующим от публики… только решения: победил ли театр в этой борьбе не на жизнь, а на смерть, или, наоборот, побеждён», - по наблюдениям самого Брехта, театр одерживал победу почти всегда .

Опыт Пискатора

Первым успешным опытом создания эпического театра Брехт считал осуществлённую Эрихом Энгелем в 1925 году постановку неэпического «Кориолана» У. Шекспира ; этот спектакль, по словам Брехта, «собрал все исходные моменты для эпического театра» . Однако для него самого наиболее важным оказался опыт другого режиссёра - Эрвина Пискатора , ещё в 1920 году создавшего в Берлине свой первый политический театр. Живший в то время в Мюнхене и лишь в 1924 году переселившийся в столицу, Брехт в середине 20-х стал свидетелм второго воплощения политического театра Пискатора - на сцене Свободного народного театра (Freie Völksbühne) . Так же, как Брехт, но иными средствами Пискатор стремился создавать «более широкий фон» для локальных сюжетов драм, и в этом ему помогал, в частности, кинематограф . Разместив на заднике сцены огромный экран, Пискатор мог с помощью кадров кинохроники не только расширять временные и пространственные рамки пьесы, но и придать ей эпическую объективность: «Зритель, - писал Брехт в 1926 году, - получает возможность самостоятельно рассматривать определенные события, создающие предпосылки для решений действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными глазами, чем движимые ими герои» .

Отмечая в постановках Пискатора определённые недостатки, например, слишком резкий переход от слова к фильму, который, по его словам, просто увеличивал число находящихся в театре зрителей на число остающихся на сцене актёров, Брехт видел и не использованные Пискатором возможности этого приёма: освобждённые киноэкраном от обязанности объективно информировать зрителя, герои пьесы могут высказываться свободнее, а контраст между «плоско сфотографированной действительностью» и произнесенным на фоне фильма словом можно использовать для усиления выразительности речи .

Когда в конце 20-х годов Брехт сам займётся режиссурой, он не пойдёт по этому пути, найдёт собственные средства эпизации драматического действия, органичные для его драматургии, - новаторские, изобретательные постановки Пискатора, с использованием новейших технических средств, открывали Брехту неограниченные возможности театра вообще и «эпического театра» в частности . Позже в «Покупке меди» Брехт напишет: «Разработка теории неаристотелевского театра и эффекта очуждения принадлежит Автору, однако многое из этого осуществлял также Пискатор, причем совершенно самостоятельно и оригинально. Во всяком случае, поворот театра к политике составлял заслугу Пискатора, а без такого поворота театр Автора вряд ли мог бы быть создан» .

Политический театр Пискатора постоянно закрывали, то по финансовым, то по политическим причинам, он возрождался вновь - на другой сцене, в другом районе Берлина, но в 1931 году умер окончательно, и сам Пискатор переселился в СССР. Однако ещё несколькими годами раньше, в 1928-м, эпический театр Брехта отпраздновал свой первый большой, по свидетельствам очевидцев - даже сенсационный успех: когда Эрих Энгель на сцене Театра на Шифбауэрдам поставил «Трёхгрошовую оперу » Брехта и К. Вайля .

К началу 30-х годов, как на опыте Пискатора, которого современники упрекали в недостаточном внимании к актёрской игре (на первых порах он и вовсе отдавал предпочтние актёрам-любителям) , так и на собственном опыте Брехт, во всяком случае, убедился в том, что новой драме нужен новый театр - новая теория актёрского и режиссёрского искусства.

Брехт и русский театр

Политический театр ещё раньше, чем в Германии, родился в России: в ноябре 1918 года, когда Всеволод Мейерхольд поставил в Петрограде «Мистерию-буфф » В. Маяковского . В разработанной Мейерхольдом в 1920 году программе «Театральный Октябрь » Пискатор мог бы найти немало близких ему мыслей .

Теория

Теорию «эпического театра», предмет которой, по определению самого автора, составляли «взаимоотношения между сценой и зрительным залом» , Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными .

Ориентация на разумное, критическое восприятие происходящего на сцене - стремление изменить взаимоотношения между сценой и зрительным залом стало краеугольным камнем теории Брехта, из этой установки логически вытекали и все остальные принципы «эпического театра» .

«Эффект очуждения»

«Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, - говорил Брехт в 1939 году, - зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился. И по отношению к определенным ситуациям на сцене он мог испытывать такие чувства, которые разрешало „настроение“ на сцене. Впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц» . В этом докладе, прочитанном перед участниками Студенческого театра в Стокгольме , Брехт объяснял, как работает вживание, на примере шекспировского «Короля Лира »: у хорошего актёра гнев главного героя на дочерей неизбежно заражал и зрителя, - о справедливости королевского гнева судить было невозможно, его можно было только разделять . И поскольку у самого Шекспира гнев короля разделяет его верный слуга Кент и избивает слугу «неблагодарной» дочери, по её приказу отказавшегося исполнить желание Лира, - Брехт спрашивал: «А должен ли зритель нашего времени разделять этот гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги… одобрять это избиение?» Добиться того, чтобы зритель осудил Лира за его неправедный гнев, по мнению Брехта, можно было только методом «очуждения» - вместо вживания .

«Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt) у Брехта имел тот же смысл и то же назначение, что и «эффект остранения» у Виктора Шкловского : представить хорошо знакомое явление с неожиданной стороны - преодолеть таким образм автоматизм и стереотипность восприятия ; как говорил сам Брехт, «просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство» . Вводя в 1914 году этот термин, Шкловский обозначил явление, уже существовавшее в литературе и искусстве , и сам Брехт в 1940 году напишет: «Эффект очуждения - старинный театральный приём, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра» , - Брехт его не изобрёл, но только у Брехта этот эффект превратился в теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей .

В «эпическом театре», по мысли Брехта, техникой «очуждения» должны владеть все: и режиссёр, и актёр, и в первую очередь драматург . В пьесах самого Брехта «эффект очуждения» мог выражаться в самых разнообразных решениях, разрушающих натуралистическую иллюзию «подлинности» происходящего и позволяющих фиксировать внимание зрителя на важнейших мыслях автора: в зонгах и хорах, намеренно разрывающих действие, в выборе условного места действия - «сказочной страны», как Китай в «Добром человеке из Сычуани », или Индия в пьесе «Человек есть человек» , в намеренно неправдоподных ситуациях и временных смещениях, в гротеске , в смешении реального и фантастического ; он мог использовать и «речевое очуждение» - непривычные и неожиданные речевые конструкции, которые приковывали к себе внимание . В «Карьере Артуро Уи » Брехт прибегал к двойному «очуждению»: с одной стороны, история прихода Гитлера к власти превращалась в ней в восхождение мелкого чикагского гангстера , с другой - эта гангстерская история, борьба за трест, торгующий цветной капустой, подавалась в пьесе в «высоком стиле», с подражаниями Шекспиру и Гёте , - Брехт, всегда предпочитавший в своих пьесах прозу, гангстеров заставил изъясняться 5-стопным ямбом .

Актёр в «эпическом театре»

«Техника очуждения» оказалась особенно сложной для актёров. В теории Брехт не избежал полемических преувеличений, что впоследствии и сам признал в своём основном теотретическом труде - «„Малый органон“ для театра» , - во многих статьях он отрицал необходимость вживания актёра в роль, а в иных случаях считал его даже вредным: идентификация с образом неизбежно превращает актёра либо в простой рупор персонажа, либо в его адвоката . Но в пьесах самого Брехта конфликты возникали не столько между персонажами, сколько между автором и его героями; актёр его театра должен был представить авторское - или своё собственное, если оно принципиально не противоречило авторскому, - отношение к персонажу . В «аристотелевской» драме несогласие у Брехта вызывало и то, что характер в ней рассматривался как некий данный свыше набор черт, которые, в свою очередь, преопределяли судьбу; свойства личности представали как «непроницаемые для влияния», - но в человеке, напоминал Брехт, всегда заключены разные возможности: он стал «таким», но мог быть и другим, - и эту возможность актёр также должен был показать: «Если дом рухнул, это не значит, что он не мог бы уцелеть» . И то и другое, по мысли Брехта, требовало «дистанцирования» от создаваемого образа - в противовес аристотелевскому: «Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится» . Читая его статьи, трудно было представить себе, что получится в результате, и в дальнейшем значительную часть своих теоретических работ Брехту пришлось посвятить опровержениям сложившихся, крайне невыгодных для него представлений об «эпическом театре» как о театре рассудочном, «обескровленном» и не имеющем прямого отношения к искусству .

В своём стокгольмском докладе он рассказывал о том, как на рубеже 20-30-х годов в берлинском Театре на Шиффбауэрдамм предпринимались попытки создать новый, «эпический» стиль исполнения - с молодыми актёрами, в числе которых были Елена Вайгель , Эрнст Буш , Карола Неер и Петер Лорре , и заканчивал эту часть доклада на оптимистической ноте: «Так называемый эпический стиль исполнения, выработанный нами… сравнительно быстро раскрыл свои артистические качества… Теперь открылись возможности превращения искусственных танцевальных и групповых элементов мейерхольдовской школы в художественные, а натуралистических элементов школы Станиславского в реалистические» . На деле всё оказалось не так просто: когда Петер Лорре в 1931 году в эпическом стиле исполнил главную роль в пьесе Брехта «Человек есть человек» («Что тот солдат, что этот»), у многих сложилось впечатление, будто Лорре играл просто плохо . Брехту пришлось в специальной статье («К вопросу о критериях, применимых для оценки актёрского искусства») доказывать, что Лорре на самом деле играет хорошо и те особенности его игры, которые разочаровали зрителей и критиков, не были следствием недостаточной его одарённости .

Петер Лорре несколько месяцев спустя реабилитировался перед публикой и критиками, сыграв маньяка-убийцу в фильме Ф. Ланга « ». Однако и для самого Брехта было очевидно: если требуются такие объяснения, что-то не в порядке с его «эпическим театром», - в дальнейшем он многое уточнит в своей теории: отказ от вживания смягчится до требования «не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать» «Формалистической и бессодержательной, - напишет Брехт, - неглубокой и неживой будет игра наших актёров, если мы, обучая их, забудем хоть на минуту о том, что задача театра - создавать образы живых людей» . И тогда окажется, что полнокровный человеческий характер невозможно создать без вживания, без способности актёра к «полному вживанию и полному перевоплощению» . Но, оговорится Брехт, на другой стадии репетиций: если у Станиславского вживание в образ было результатом работы актёра над ролью, то Брехт добивался перевоплощения и создания полнокровного характера, чтобы в конечном счёте было от чего дистанцироваться .

Дистанцирование, в свою очередь, означало, что из «рупора персонажа» актёр превращался в «рупор» автора или режиссёра, но равным образом мог выступать и от собственного имени: для Брехта идеальным партнёром был «актёр-гражданин», единомышленник, но и достаточно самостоятельный, чтобы внести свою лепту в создание образа . В 1953 году во время работы над шекспировским «Кориоланом » в театре «Берлинер ансамбль » был записан показательный диалог между Брехтом и его сотрудником:

Постановочная часть

Отказавшись в своём театре от иллюзии «подлинности», Брехт, соотвественно, и в оформлении считал неприемлемым иллюзорное воссоздание среды, а также всё, что излишне пропитано «настроением» ; художник должен подходить к оформлению спектакля с точки зрения его целесообразности и действенности, - вместе с тем Брехт считал, что эпическом театре художник становится скорее «строителем сцены»: здесь ему порою приходится превращать потолок в движущуюся платформу, заменять пол транспортёром, задник - экраном, боковые кулисы - орхестрой , а иногда и переносить игровую площадку в середину зрительного зала .

Исследователь творчества Брехта Илья Фрадкин отмечал, что в его театре вся постановочная техника изобилует «эффектами очуждения»: условное оформление носит скорее «намекающий» характер - декорации, не вдаваясь в подробности, резкими штрихами воспроизводят только наиболее характерные признаки места и времени; перестройки на сцене могут демонстративно производятся на глазах у зрителей - при поднятом занавесе; действие нередко сопровождается надписями, которые проецируются на занавес или на задник сцены и передают суть изображаемого в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме - или, как например в «Карьере Артуро Уи », выстраивают параллельный исторический сюжет; в театре Брехта могут применяться и маски, - именно с помощью маски в его пьесе «Добрый человек из Сычуани » Шен Те превращается в Шуи Та .

Музыка в «эпическом театре»

Музыка в «эпическом театре» с самого начала, с первых постановок пьес Брехта, играла важную роль, причём до «Трёхгрошовой оперы » Брехт сочинял её сам. Открытие роли музыки в драматическом спектакле - не в качестве «музыкальных номеров» или статичной иллюстрации сюжета, а как действенного элемента спектакля - принадлежит руководителям Художественного театра : впервые в этом качестве она была использована при постановке чеховской «Чайки » в 1898 году . «Открытие, - пишет Н. Таршис, - было настолько грандиозным, основополагающим для рождавшегося режиссёрского театра, что привело на первых порах к крайностям, со временем преодолённым. Абсолютизировалась непрерывная, проникающая все действие звуковая ткань» . В МХТ музыка создавала атмосферу спектакля, или «натроение», как чаще говорили в то время, - чуткий к переживаниям героев музыкальный пунктир, пишет критик, закреплял эмоциональные вехи спектакля , хотя в иных случаях уже и в ранних спектаклях Станиславского и Немировича-Данченко музыка - пошлая, кабацкая - могла использоваться в качестве своеобразного контрапункта возвышенным умонатроениям героев . В Германии в самом начале XX века роль музыки в драматическом спектакле аналогичным образом пересматривал Макс Рейнхардт .

Брехт в своём театре нашёл музыке иное применение, чаще всего в качестве контрапункта, но более сложного; по сути, он вернул в спектакль «музыкальные номера», но номера совершенно особого свойства . «Музыка, - писал Брехт ещё в 1930 году, - важнейший элемент целого» . Но в отличие от театра «драматического» («аристотелевского»), где она усиливает текст и доминирует над ним, иллюстрирует происходящее на сцене и «живописует душевное состояние героев», музыка в эпическом театре должна трактовать текст, исходить из текста, не иллюстрировать, а оценивать, выражать отношение к действию . С помощью музыки, в первую очередь зонгов , которые создавали дополнительный «эффект очуждения», намеренно разрывали действие, могли, по словам критика, «трезво осадить занесшийся в отвлеченные сферы диалог», превратить героев в ничтожества или, напротив, возвысить их , в театре Брехта анализировался и оценивался существующий порядок вещей, но одновременно она представляла голос автора или театра - становилась в спектакле началом, обобщающим смысл происходящего .

Практика. Приключения идеи

«Берлинер ансамбль»

В октябре 1948 года Брехт вернулся из эмиграции в Германию и в восточном секторе Берлина получил наконец возможность создать свой театр - «Берлинер ансамбль » . Слово «ансамбль» в названии не было случайным - Брехт создавал театр единомышленников: он привёз с собой группу актёров-эмигрантов, в годы войны игравших в его пьесах в цюрихском «Шаушпильхаузе», привлёк к работе в театре своих давних соратников - режиссёра Эриха Энгеля , художника Каспара Неера , композиторов Ганса Эйслера и Пауля Дессау ; в этом театре быстро расцвели молодые дарования, прежде всего Ангелика Хурвиц, Эккехард Шалль и Эрнст Отто Фурманн, но звёздами первой величины стали Елена Вайгель и Эрнст Буш , а чуть позже и Эрвин Гешоннек , как и Буш, прошедший школу нацистских тюрем и лагерей .

Новый театр заявил о своём существовании 11 января 1949 года спектаклем «Мамаша Кураж и её дети », поставленным Брехтом и Энгелем на малой сцене Немецкого театра . В 50-х годах этот спектакль покорил всю Европу, включая Москву и Ленинград : «Люди с богатым зрительским опытом (включающим и театр двадцатых годов), - пишет Н. Таршис, - сохраняют об этой брехтовской постановке память как о сильнейшем художественном потрясении в их жизни» . В 1954 году спектакль был удостоен первой премии на Всемирном театральном фестивале в Париже , ему посвящена обширная критическая литература, исследователи единодушно отмечали его выдающееся значение в истории современного театра , - однако и этот спектакль, и другие, ставшие, по словам критика, «блистательным приложением» к теоретическим работам Брехта , у многих оставили такое впечатление, будто практика театра «Берлинер ансамбль» имеет мало общего с теорией его основателя: увидеть ожидали совсем другое. Брехту в дальнейшем не раз приходилось объяснять, что не всё поддаётся описанию и, в частности, «„эффект очуждения“ кажется в описании менее естественным, чем в живом воплощении», к тому же полемический, по необходимости, характер его статей естественным образом смещал акценты .

Сколько ни осуждал Брехт в теории эмоциональное воздействие на зрителей, спектакли «Берлинер ансамбль» вызывали эмоции, - правда, иного рода . И. Фрадкин определяет их как «интеллектуальную взволнованность» - такое состояние, когда острая и напряженная работа мысли «возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию» ; сам Брехт считал, что в его театре природа эмоций лишь более ясна: они возникают не в сфере подсознательного .

Читая у Брехта, что актёр в «эпическом театре» должен быть своего рода свидетелем на суде, искушённые в теории зрители ожидали увидеть на сцене безжизненные схемы, этаких «докладчик от образа» , а видели живые и яркие характры, с явными признаками перевоплощения, - и это, как оказалось, тоже не противоречило теории . Хотя правда и то, что, в отличие от ранних опытов, конца 20-х - начала 30-х годов, когда новый стиль исполнения испытывался главным образом на молодых и неопытных, а то и вовсе непрофессиональных актёрах , теперь Брехт мог предоставить в распоряжение своих героев не только божий дар, но и опыт и мастерство актёров выдающихся, прошедших, помимо школы «представления» в Театре на Шиффбауэрдамм, и школу вживания на других сценах. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее “, - писал Георгий Товстоногов , - в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы… я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актёра» .

«Интеллектуальный театр» Брехта

Театр Брехта очень скоро приобрёл репутацию театра по преимуществу интеллектуального, в этом видели его историческое своеобразие, но как отмечали многие, определение это неизбежно толкуется превратно, в первую очередь на практике, без целого ряда оговорок . Тех, кому «эпический театр» представлялся сугубо рассудочным, спектакли «Берлинер ансамбль» поражали яркостью и богатством фантазии; в России в них порою действительно узнавали «игровое» вахтанговское начало, например в спектакле «Кавказский меловой круг », где настоящими людьми были только положительные персонажи, а отрицательные откровенно напоминали кукол. Возражая тем, кто считал, что изображение живых образов содержательнее, Ю. Юзовский писал: «Актёр, представляющий куклу, жестом, походкой, ритмом, поворотами фигуры вычерчивает рисунок образа, который по жизненности того, что он выражает, может поспорить с живым образом… И в самом деле, какое разнообразие убийственно-неожиданных характеристик - все эти лекари, приживалы, адвокаты, вояки и дамы! Эти латники с их мертво мерцающими глазами, олицетворение разнузданной солдатчины. Или „великий князь“ (артист Эрнст Отто Фурманн), длинный, как глиста, весь вытянутый к своему алчному рту, - рот этот как бы цель, все же прочее в нём средство» .

В хрестоматии вошла «сцена облачения папы» из «Жизни Галилея», в которой Урбан VIII (Эрнст Отто Фурманн), сам учёный, сочувствующий Галилю , поначалу пытается его спасти, но в конце концов уступает кардиналу-инквизитору. Эту сцену можно было провести как чистый диалог, но такое решение - не для Брехта: «Вначале, - рассказывал Ю. Юзовский, - папа сидит в одном белье, что делает его одновременно и более смешным и более человечным… Он натурален и естествен и натурально и естественно не соглашается с кардиналом… По мере того как его одевают, он становится всё меньше человеком, всё более папой, всё меньше принадлежит себе, всё больше тем, кто сделал его папой, - стрелка его убеждений всё более отклоняется от Галилея… Этот процесс перерождения протекает почти физически, его лицо всё более костенеет, теряет живые черты, всё более костенеет, теряя живые интонации, его голос, пока наконец это лицо и этот голос не становятся чужими и пока этот человек с чужим лицом, чужим голосом не произносит против Галилея роковые слова» .

Брехт-драматург не допускал никаких толкований в том, что касалось идеи пьесы; никому не возбранялось видеть в Артуро Уи не Гитлера, а любого другого диктатора, вышедшего «из грязи», а в «Жизни Галилея» - конфликт не научный, а, например, политический , - к такой многозначности Брехт сам стремился, но он не допускал толкований в области конечных выводов, и когда увидел, что физики отречение его Галилея расценивают как разумный поступок, совершённый в интерсах науки, существенно переработал пьесу ; он мог запретить на стадии генеральной репетиции постановку «Мамаши Кураж», как это было в Дортмунде , если в ней отсутствовало то главное, ради чего он эту пьесу написал . Но как пьесы Брехта, в которых практически отсутствуют ремарки, в рамках этой основной идеи предоставляли большую свободу театру, так и Брехт-режиссёр в пределах определённой им «сверхзадачи » предоставлял свободу актёрам, доверяясь их интуиции, фантазии и опыту, и часто просто фиксировал их находки . Подробно описывая удачные, на его взгляд, постановки, удачное исполнение отдельных ролей, он создавал своего рода «модели», но тут же оговаривался: «все, кто заслуживает звания художника», вправе создавать свои собственные .

Описывая постановку «Мамаши Кураж» в «Берлинер ансамбль», Брехт показывал, сколь существенно могли изменяться отдельные сцены в зависимости от того, кто исполнял в них главные роли . Так, в сцене из второго действия, когда за торгом по поводу каплуна между Анной Фирлинг и Поваром зарождаются «нежные чувства», первый исполнителей этой роли, Пауль Бильдт, привораживал Кураж тем, как, не сойдясь с ней в цене, он острием ножа вытаскивал из мусорной бочки протухшую говяжью грудинку и «бережно, словно какую-то драгоценность, хоть и воротя от неё нос», относил её на свой кухонный стол . Буш, введённый на роль повара-ловеласа в 1951 году, дополнил авторский текст игривой голландской песенкой. «При этом, - рассказывал Брехт, - он сажал Кураж к себе на колени и, обняв её, хватал за грудь. Кураж подсовывала ему под руку каплуна. После песенки он сухо говорил ей на ухо: „Тридцать“» . Буш считал Брехта великим драматургом, но не столь великим режиссёром ; как бы то ни было, такая зависимость спектакля, а в конечном счёте и пьесы от актёра, который для Брехта - полноправный субъект драматического действия и должен быть интересен сам по себе, была изначально заложена в теорию «эпического театра», предполагающего актёра мыслящего . «Если, следя за крушением старой Кураж, - писал в 1965 году Е. Сурков, - или за падением Галилея, зритель в той же мере следит и за тем, как ведут его по этим ролям Елена Вайгель и Эрнст Буш, то… именно потому, что актёры имеют здесь дело с особой драматургией, где авторская мысль обнажена, не ждёт, чтобы мы восприняли её незаметно, вместе с испытанным нами переживанием, а захватывает своей собственной энергией…» Позже Товстоногов к этому добавит: «Мы… драматургию Брехта долго не могли раскусить именно потому, что попали в плен предвзятой мысли о невозможности соединить нашу школу с его эстетикой» .

Последователи

«Эпический театр» в России

Примечания

1. Фрадкин И. М. // . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1. - С. 5.
2. Брехт Б. Дополнительные замечания к теории театра, изложенной в «Покупке меди» // . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 471-472.
3. Брехт Б. Опыт Пискатора // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 39-40.
4. Брехт Б. Различные принципы построения пьес // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 205.
5. Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1. - С. 67-68.
6. Шиллер Ф. Собрание сочинений в 8 томах . - М .: Гослитиздат, 1950. - Т. 6. Статьи по эстетике. - С. 695-699.
7. Трагедия // Словарь античности. Составитель Йоханнес Ирмшер (перевод с немецкого) . - М .: Элис Лак, Прогресс, 1994. - С. 583. - ISBN 5-7195-0033-2 .
8. Шиллер Ф. О применении хора в трагедии // Собрание сочинений в 8 томах . - М .: Гослитиздат, 1950. - Т. 6. Статьи по эстетике. - С. 697.
9. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 34.
10. Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время . - М ., 1971. - С. 138-151.
11. Цит. по: Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1. - С. 16.
12. Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1. - С. 16-17.
13. Брехт Б. Размышления о трудностях эпического театра // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 40-41.
14. Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время . - М ., 1971. - С. 25-26.
15. Шнееерсон Г. М. Политический театр // Эрнст Буш и его время . - М ., 1971. - С. 36-57.
16. Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 362-367.
17. Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 366-367.
18. Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 364-365.
19. Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября . - Л. : Искусство, 1976. - С. 68-70, 128. - 391 с.
20. Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября . - Л. : Искусство, 1976. - С. 64-128. - 391 с.
21. Клюев В. Г. Брехт, Бертольт // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского) . - М .: Советская энциклопедия, 1961. - Т. 1.
22. Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября . - Л. : Искусство, 1976. - С. 204. - 391 с.
23. Брехт Б. Советский театр и пролетарский театр // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 50.
24. Щукин Г. Голос Буша // "Театр" : журнал. - 1982. - № 2. - С. 146.
25. Соловьёва И. Н. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького // Театральная энциклопедия (гл. ред. П. А. Марков) . - М .: Советская энциклопедия, 1961-1965. - Т. 3.
26. Брехт Б. Станиславский - Вахтангов - Мейерхольд // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 135.
27. Кораллов М. М. Бертольт Брехт // . - М .: Просвещение, 1984. - С. 111.
28. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 31.
29. Брехт Б. Примечания к опере «Расцвет и падение города Махагони» // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 301.
30. Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 96.
31. Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 98.
32. Кораллов М. М. Бертольт Брехт // История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945 . - М .: Просвещение, 1984. - С. 112.
33. Кораллов М. М. Бертольт Брехт // История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945 . - М .: Просвещение, 1984. - С. 120.
34. Дымшиц А. Л. О Бертольте Брехте, его жизни и творчестве // . - Прогресс, 1976. - С. 12-13.
35. Филичева Н. О языке и стиле Бертольта Брехта // Bertolt Brecht. «Vorwärts und nicht vergessen...» . - Прогресс, 1976. - С. 521-523.
36. Из дневника Брехта // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1964. - Т. 3. - С. 436.
37. Брехт Б. Диалектика на театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 218-220.
38. Брехт Б. «Малый органон» для театра // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 174-176.
39. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 44.
40. Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 338-339.
41. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 47-48.
42. Аристотель Поэтика. - Л. : «Academia», 1927. - С. 61.
43. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 45.
44. Брехт Б. «Малый органон» и система Станиславского // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 145-146.
45. Брехт Б. К вопросу о критериях, применимых для оценки актёрского искусства (Письмо в редакцию "Берзен-курир") // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1.
46. Брехт Б. Станиславский и Брехт. - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 147-148. - 566 с.

Ярким явлением театрального искусства XX в. стал «эпический театр» немецкого драматурга Бертольда Брехта (1898- 1956). Из арсенала эпического искусства он использовал многие способы - комментирование события со стороны, замедление хода действия и его неожиданно быстрый новый поворот. В то же время Брехт расширил драму за счет лирики. В спектакль включались выступления хора, песни-зонги, своеобразные вставные номера, чаще всего не связанные с сюжетом пьесы. Особой популярностью пользо­вались зонги на музыку Курта Вейля к спектаклю «Трехгрошовая опера» (1928) и Пауля Дессау для постановки пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» (1939).

В спектаклях Брехта широко использовались надписи и плакаты, которые выполняли задачу своеобразного комментария к действию пьесы. На экран могли проецироваться и надписи, «отчуждающие» зрителей от непосредственного содержания сцен (например, «Не глазейте так романтично!»). То и дело автор переключал сознание зрителей с одной дейcтвительности на другую. Перед зрителем представали певец или рассказчик, комментирующие происходящее совсем не так, как это могли сделать герои. Этот эффект в театральной системе Брехта получил название «эффекта отчуждения» (люди и явления представали

перед зрителем с самой неожиданной стороны). На месте тяжелых занавесов был оставлен лишь небольшой кусок ткани, чтобы под­черкнуть, что сцена не особое магическое место, а лишь часть по­вседневного мира. Брехт писал:

«...Театр призван не создавать иллюзию жизнеподобия, а, на­оборот, ее разрушать, «отстранять», «отчуждать» зрителя от изображаемого, создавая тем самым новое, свежее восприятие».

Театральная система Брехта складывалась на протяжении трид­цати лет, постоянно уточняясь и совершенствуясь. Основные ее по­ложения можно представить в такой схеме:

Вопросы для самоконтроля

1. Какие эстетические принципы лежат в основе «системы Станиславского»?

2. Какие знаменитые спектакли были поставлены на сцене Московского Художественного театра?

3. Что означает понятие «сверхзадача»?

4. Как вы понимаете термин «искусство перевоплощения»?

5. Какая роль в «системе» Станиславского отводится режиссеру?

6. Какие принципы лежат в основе театра Б.Брехта?

7. Как вы понимаете главный принцип театра Б.Брехта - «эффект отчуждения»?

8. В чем разница между «системой» Станиславского и театральными принципами Б.Брехта?