Het genre van komedie in de Russische klassieke literatuur. Drama en zijn genres Genrekenmerken van komedie

Kort:

Komedie (van de gr. comos - een menigte feestvierders en oide - lied) is een van de dramatische genres, die een komisch conflict uitbeeldt gebaseerd op een misverstand, fout, toeval, enz.

Komedie herschept levenssituaties of personages die lachen veroorzaken. Daarom worden in de literaire kritiek de genrevariëteiten onderscheiden: komedie van situaties en komedie van karakters.

Afhankelijk van de organisatie en beoordeling van het inhoudelijke materiaal wordt ook lyrische komedie onderscheiden, satirische komedie, een komedie van intriges en een komedie van manieren.

Vaak kunnen werken van het komische genre echter worden geclassificeerd als gemengde soort, omdat Het is door het combineren van verschillende komische principes en technieken dat auteurs het hoogste komische effect bereiken.

Gogol’s ‘The Inspector General’ kan bijvoorbeeld als een sitcom worden beschouwd, omdat het is gebaseerd op een misverstand en als een komedie van personages, omdat... de helden ervan zijn sociale types die menselijke tekortkomingen illustreren: omkoping, domheid, morele onreinheid, nalatigheid, enz.

Er moet ook melding worden gemaakt van een soort komedie die ‘hoge komedie’ wordt genoemd. In dergelijke werken wordt het komische effect niet bereikt door het gebruik van humoristische technieken die lachen veroorzaken, maar door ironie. Ze verbeelden situaties die niet grappig zijn, maar eerder tragisch in hun absurditeit. Tot de ‘hoge’ komedies behoren ‘Woe from Wit’ van A. Griboedov.

En in de literatuur van de Middeleeuwen werd een komedie beschouwd als een werk van welk genre dan ook, zelfs niet dramatisch, dat slecht begon maar goed eindigde. Bijvoorbeeld ‘De Goddelijke Komedie’ van Dante Alighieri.

Bron: Studentenhandboek: groep 5 t/m 11. - M.: AST-PRESS, 2000

Meer details:

Komedie in de literatuur is, naast tragedie, een van de belangrijkste dramagenres. Het is ontstaan in Het oude Griekenland. De grondlegger ervan wordt beschouwd als Aristophanes (ca. 446 - ca. 385 v.Chr.). Hij was de eerste die in de literatuur de kracht en mogelijkheden van het lachen liet zien. Aristophanes hield ervan om beroemde Atheense burgers, evenals belangrijke gebeurtenissen, lachwekkend te maken in zijn komedies politieke leven Athene. De toneelschrijver beschouwde het toneelstuk 'Clouds' als zijn beste komedie.

Wat is kenmerkend voor komedie? Allereerst het lachen. Maar lachen kan anders zijn: goedaardig, licht, somber, boos, destructief... In komedie komt elke lach voort uit inconsistenties.

Er zijn veel opties voor inconsistentie: tussen het denkbeeldige en het ware, tussen woord en daad, tussen extern en intern. Er zijn verschillende inconsistenties in Gogols komedie The Inspector General. Het belangrijkste is dat er aan de ene kant een onbeduidende persoon Khlestakov is, en aan de andere kant bange functionarissen van de districtsstad. Omdat ze bang waren voor een audit, verhieven ze Khlestakov tot de rang van een almachtige auditor en creëerden ze hem tot een belangrijk persoon. De discrepantie onthulde wie wat waard was.

De centrale discrepantie valt uiteen in een reeks kleine verschillen: tussen het doel van de functie en de vorm van de uitvoering ervan, zoals die van de burgemeester of Strawberry. Hij is een trustee charitatieve instellingen. Maar in plaats van voor de ouderen en wezen te zorgen, berooft hij ze. Strawberry is ‘een dikke man, maar een magere schurk’, legde Gogol aan de acteurs uit.

Inconsistentie bepaalt de ontwikkeling van actie in komedie. Het, evenals de dialogen van de personages, die veel woordspelingen bevatten, grappige woorden en grappige intonatie zijn een van de belangrijkste bronnen van lachen in komedie. Hier is de burgemeester. In zijn woordenboek de woorden: “fintirlyushki”, “Assyriërs”, “equivok”; uitdrukkingen: "koken met boter", "Ik geef peper" en andere even kleurrijke.

Om de aandacht te vestigen op ongerijmdheid, neemt komedie vaak zijn toevlucht tot hyperbool, overdrijving en absurditeit. In The Inspector General doet zich een situatie voor die uniek is in zijn absurditeit, waarbij de vrouw van een onderofficier een schadevergoeding wilde ontvangen omdat ze ‘per ongeluk’ zweepslagen kreeg. Het resultaat is dat het, in plaats van sympathie, gelach veroorzaakt.

Personages in komedies worden meestal groot getekend, waarbij de nadruk ligt op de eigenschappen die belachelijk worden gemaakt. Bijvoorbeeld in ‘The Inspector General’, over de hypertrofische liefde van de burgemeester voor rangen. Toegegeven, de schrijver negeert ook zijn andere zwakke punten niet.

In elke komedie, hoe sarcastisch er ook wordt gelachen, is er een positief begin, hoewel dit niet altijd in een specifiek persoon wordt belichaamd. Gogol reageerde op de verwijten van critici dat er geen positieve held in The Government Inspector zat en schreef: "Het spijt me dat niemand het eerlijke gezicht in mijn stuk heeft opgemerkt... Dit eerlijke, nobele gezicht was gelach." Het was het lachen dat alle ondeugden van de districtsbureaucratie onthulde, verborgen onder een laag van het dagelijks leven.

Komedies in de literatuur zijn in tweeën verdeeld grote groepen: sitcom en karakterkomedie. In het eerste lacht de lezer (kijker) om de grappige situaties waarin de helden zich bevinden; in de tweede veroorzaken hun karakters gelach. Meestal worden beide soorten komedies gecombineerd tot één, zoals gebeurde in The Government Inspector. Hier vloeien alle daaropvolgende gebeurtenissen voort uit een grappig misverstand (de functionarissen zagen een onbeduidend persoon aan voor een belangrijke vogel). En toch is ‘The Inspector General’ in de eerste plaats een komedie van personages. Omdat de fouten van ambtenaren worden verklaard door de eigenschappen van hun karakters. Ze waren gewend steekpenningen aan te nemen, dus ze waren doodsbang voor de accountant. In deze ‘auditorsituatie’ zien ze er grappig uit, maar elk op hun eigen manier, afhankelijk van hun karakter.

Als we komedies classificeren op basis van de aard van het lachen, kunnen we ze onderverdelen in satirisch en humoristisch. ‘The Inspector General’ is een satirische komedie.

Het doel van komedie is om belachelijk te maken wat in strijd is met de norm van het leven, maar niet alleen. Er zit nog steeds veel dat gewoon leuk en vermakelijk is in deze werken.

Basis kenmerken van komedie het volgende:

een van de belangrijkste dramagenres;
"vader van de komedie" - Aristophanes;
incongruentie als basis van het genre;
komedie van personages en sitcom;
de aanwezigheid van een positief principe in komedie;
hyperbool, absurditeit en overdrijving als artistieke manieren om het komische in komedie te creëren;
Het doel van komedie is om verschijnselen, gebeurtenissen en personages weer te geven die lachen veroorzaken.

Combineren de beste tradities Frans volkstheater met geavanceerde humanistische ideeën geërfd uit de Renaissance, gebruikmakend van de ervaring van het classicisme, creëerde Molière een nieuw een soort komedie gericht op de moderne tijd, die de sociale misvormingen van de adellijke burgerlijke samenleving blootlegt. In toneelstukken die ‘als in een spiegel de hele samenleving reflecteren’, stelde M. voor nieuw artistieke principes : levenswaarheid, individualisering van karakters met een heldere typering van karakters en behoud van de toneelvorm, die het vrolijke element van het vierkante theater overbrengen.

Zijn komedies zijn gericht tegen de hypocrisie, die zich verschuilt achter vroomheid en opzichtige deugd, tegen de spirituele leegte en het arrogante cynisme van de aristocratie. De helden van deze komedies kregen een enorme sociale typeringskracht.

De vastberadenheid en compromisloosheid van M. kwamen vooral duidelijk tot uiting in de karakters van mensen uit het volk: actieve, intelligente, opgewekte bedienden en dienstmeisjes, gevuld met minachting voor ijdele aristocraten en zelfvoldane bourgeois.

Het essentiële kenmerk van hoge komedie was tragisch element , het duidelijkst tot uiting in Misanthrope, dat soms tragikomedie en zelfs tragedie wordt genoemd.

Komedies van Molière bestrijkt een breed scala aan problemen van het moderne leven : relaties tussen vaders en kinderen, onderwijs, huwelijk en gezin, de morele toestand van de samenleving (hypocrisie, hebzucht, ijdelheid, enz.), klasse, religie, cultuur, wetenschap (geneeskunde, filosofie), enz.

Met behulp van de methode van toneelconstructie van de hoofdpersonen en uitdrukkingen sociale kwesties in het stuk wordt het één karaktereigenschap benadrukken, de dominante passie van de hoofdpersoon. Belangrijkste conflict De toneelstukken zijn uiteraard ook ‘verbonden’ met deze passie.

Belangrijkste kenmerk De karakters van Molière - onafhankelijkheid, activiteit, het vermogen om je geluk en je lot te regelen in de strijd tegen het oude en verouderde. Ieder van hen heeft zijn eigen overtuigingen, zijn eigen geloofssysteem, dat hij verdedigt tegenover zijn tegenstander; de figuur van een tegenstander is verplicht voor een klassieke komedie, omdat de actie daarin zich ontwikkelt in de context van geschillen en discussies.

Een ander kenmerk van Molière's personages is hun dubbelzinnigheid. Velen van hen hebben niet één, maar meerdere kwaliteiten (Don Juan), of naarmate de actie vordert, worden hun karakters complexer of veranderen ze (Argon in Tartuffe, Georges Dandin).

Maar iedereen negatieve karakters verenigt één ding - overtreding van de maatregel. Meeteenheid - belangrijkste principe klassieke esthetiek. In de komedies van Molière is het identiek aan gezond verstand en natuurlijkheid (en dus moraliteit). Hun dragers blijken vaak vertegenwoordigers van het volk te zijn (de bediende in Tartuffe, de plebejische vrouw van Jourdain in Meshchanin in de adel). Door de imperfectie van mensen te laten zien, implementeert Moliere het hoofdprincipe van het komediegenre: door te lachen om de wereld en menselijke relaties te harmoniseren .

Verhaallijn veel komedies ongecompliceerd. Maar een dergelijke eenvoud van de plot maakte het voor Molière gemakkelijker om laconieke en waarheidsgetrouwe psychologische kenmerken te geven. In de nieuwe komedie was de beweging van het plot niet langer het resultaat van trucs en ingewikkeldheden van het plot, maar “volgde het uit het gedrag van de personages zelf en werd bepaald door hun karakters.” Molière's luide, beschuldigende lach bevatte tonen van verontwaardiging onder de burgermassa.

Moliere was buitengewoon verontwaardigd over de positie van de aristocraten en de geestelijkheid en “Moliere bracht met zijn komedie Tartuffe de eerste verpletterende slag toe aan de adellijke burgerlijke samenleving.” Met de kracht van het genie liet hij, aan de hand van het voorbeeld van Tartuffe, zien dat de christelijke moraal iemand toestaat volledig onverantwoordelijk te zijn voor zijn daden. Een persoon die verstoken is van zijn eigen wil en volledig aan de wil van God is overgelaten.” Komedie werd verboden en Molière bleef er zijn hele leven voor vechten.

Volgens de heer Boyadzhiev is het beeld van Don Juan ook belangrijk in het werk van Molière. “Naar het beeld van Don Juan heeft Molière het type losbandige en cynische aristocraat gebrandmerkt dat hij haatte, een man die niet alleen straffeloos zijn gruweldaden begaat, maar ook pronkt met het feit dat hij, vanwege de adel van zijn afkomst, het recht heeft geen rekening te houden met morele wetten die alleen bindend zijn voor mensen van eenvoudige rang."

Molière was de enige schrijver uit de 17e eeuw die heeft bijgedragen aan de toenadering van de burgerij tot de massa. Hij geloofde dat dit de levens van de mensen zou verbeteren en de wetteloosheid van de geestelijkheid en het absolutisme zou beperken.

1. Filosofische en moreel-esthetische aspecten van komedies van J.-B. Moltera ("Tartuffe", "Don Juan"). Synthese van leerzaamheid en amusement in het werk van de toneelschrijver.

Molière brengt geen vermakelijke, maar educatieve en satirische taken naar voren. Zijn komedies kenmerken zich door scherpe, flagellerende satire, onverenigbaarheid met het sociale kwaad en tegelijkertijd sprankelende gezonde humor en opgewektheid.

"Tartuffe"- Molière's eerste komedie waarin bepaalde kenmerken van het realisme worden onthuld. Over het algemeen volgt het, net als zijn vroege toneelstukken, de belangrijkste regels en compositie technieken klassiek werk; Moliere wijkt er echter vaak van af (in Tartuffe wordt bijvoorbeeld de regel van de eenheid van tijd niet volledig nageleefd - de plot bevat een achtergrondverhaal over de kennis van Orgon en de heilige).

In Tartuffe hekelt Moliere bedrog, gepersonifieerd door de hoofdpersoon, evenals domheid en morele onwetendheid, vertegenwoordigd door Orgon en Madame Pernelle. Door bedrog bedriegt Tartuffe Orgon, en deze trapt in het aas vanwege zijn domheid en naïeve aard. Het is de tegenstelling tussen het voor de hand liggende en het schijnbare, tussen het masker en het gezicht, die de belangrijkste bron van komedie in het stuk is, omdat dankzij dit de bedrieger en de onnozele de kijker hartelijk aan het lachen maken.

De eerste - omdat hij mislukte pogingen deed om zichzelf voor te doen als een heel ander, diametraal tegenovergesteld persoon, en zelfs een volledig specifieke, buitenaardse kwaliteit koos - die voor een zhuir en een libertijn moeilijker kan zijn om de rol van asceet te spelen, een ijverige en kuise pelgrim. De tweede is belachelijk omdat hij absoluut niet die dingen ziet die de aandacht van een normaal mens zouden trekken; hij is opgetogen en in extreme verrukking over wat, zo niet Homerisch gelach, dan in ieder geval verontwaardiging zou moeten veroorzaken. In Orgon benadrukte Molière, vóór andere aspecten van het karakter, de armoede, de bekrompenheid en de beperkingen van een persoon die verleid wordt door de genialiteit van de rigoristische mystiek, bedwelmd door extremistische moraliteit en filosofie, waarvan het hoofdidee een volledige onthechting is. de wereld en minachting voor alle aardse genoegens.

Het dragen van een masker is een eigenschap van Tartuffe's ziel. Hypocrisie is niet zijn enige ondeugd, maar wordt op de voorgrond geplaatst, en andere negatieve eigenschappen versterken en benadrukken deze eigenschap. Molière slaagde erin een echt concentraat van hypocrisie te synthetiseren, zeer gecondenseerd tot bijna het absolute. In werkelijkheid zou dit onmogelijk zijn.

Moliere heeft terecht de lauweren van de maker van het genre van de 'hoge komedie' - een komedie die beweert niet alleen te amuseren en belachelijk te maken, maar ook hoge morele en ideologische ambities tot uitdrukking te brengen.

In conflicten verschijnt duidelijk een nieuw soort komedie belangrijkste tegenstrijdigheden van de werkelijkheid. Nu worden de helden niet alleen getoond in hun externe, objectief-komische essentie, maar met subjectieve ervaringen die voor hen soms een werkelijk dramatisch karakter hebben. Deze dramatische ervaring geeft de negatieve helden van de nieuwe komedie een essentiële waarachtigheid, waardoor de satirische aanklacht een bijzondere kracht krijgt.

Eén karaktereigenschap isoleren. Alle ‘gouden’ komedies van Molière – ‘Tartuffe’ (1664), ‘Don Juan’ (1665), ‘The Misanthrope’ (1666), ‘The Miser’ (1668), ‘The Imaginary Invalid’ (1673) – werden gebouwd op basis van deze methode. Het is opmerkelijk dat zelfs de titels van de zojuist genoemde toneelstukken de namen zijn van de hoofdpersonen of de namen van hun dominante passies.

Vanaf het allereerste begin van de actie twijfelt de kijker (lezer) niet aan de persoon van Tartuffe: een hypocriet en een schurk. Bovendien zijn dit geen individuele zonden die in een of andere mate aan ieder van ons inherent zijn, maar de aard van de ziel van de hoofdpersoon. Tartuffe verschijnt pas in het derde bedrijf op het podium, maar tegen die tijd weet iedereen al wie er precies verschijnt, wie de schuldige is van de geëlektrificeerde sfeer die de toneelschrijver in de twee voorgaande bedrijven vakkundig beschrijft.

Er zijn er dus nog twee voordat Tartuffe uitkomt vol actie, en het conflict in de familie Orgon woedt al in volle hevigheid. Alle botsingen - tussen de familieleden van de eigenaar en zijn moeder, met hem persoonlijk, en uiteindelijk met Tartuffe zelf - komen voort uit de hypocrisie van laatstgenoemde. We kunnen zeggen dat het niet eens Tartuffe zelf is die de hoofdpersoon van de komedie is, maar zijn ondeugd. En het is de ondeugd die de eigenaar ertoe brengt in te storten, en helemaal niet de pogingen van eerlijkere karakters om de bedrieger naar schoon water te brengen.

De toneelstukken van Molière zijn diagnostische toneelstukken die hij maakt over menselijke passies en ondeugden. En zoals hierboven opgemerkt, zijn het deze passies die de hoofdpersonen van zijn werken worden. Als dit in Tartuffe hypocrisie is, dan is dat ook zo "Don Juan" Een dergelijke dominante passie is ongetwijfeld trots. Om in hem alleen een oncontroleerbare, wellustige man te zien, betekent simplisme. Lust op zichzelf kan niet leiden tot de rebellie tegen de hemel die we in Don Juan zien.
Moliere kon in zijn hedendaagse samenleving een echte kracht zien die zich verzette tegen de dubbelhartigheid van Tartuffe en het cynisme van Don Juan. Deze kracht wordt de protesterende Alceste, de held van Molière’s derde grote komedie, ‘The Misanthrope’, waarin de komiek zijn burgerideologie met de grootste passie en volledigheid uitdrukte. Het beeld van Alceste, dat op zijn eigen manier verschijnt morele kwaliteiten het directe tegenovergestelde van de beelden van Tartuffe en Don Juan, in zijn functionele rol in het stuk is het volledig vergelijkbaar met hen, en draagt het de last van de motor van de plot. Alle conflicten spelen zich af rond de persoon van Alceste (en deels rond zijn ‘vrouwelijke versie’ – Celimene). Hij wordt gecontrasteerd met de ‘omgeving’ op dezelfde manier als Tartuffe en Don Juan worden gecontrasteerd.

Zoals gezegd blijkt bij een komedie meestal de dominante passie van de hoofdpersoon de reden voor de uitkomst te zijn (het maakt niet uit of het vrolijk is of andersom).

19.Duits theater van de Verlichting. G.-E. Lessing en het theater. Regie- en acteeractiviteiten van F.L. Schröder.

De belangrijkste vertegenwoordiger van het Duitse theater is Gotthold LESSING - hij is een theoreticus van het Duitse theater, maker van sociaal drama, auteur van nationale komedie en educatieve tragedie. Hij realiseert zijn humanistische overtuigingen in de strijd tegen het absolutisme op het podium van het Hamburgse theater (school voor educatief realisme).

Monheim werd in 1777 in Duitsland geopend nationaal theater. De belangrijkste rol haar activiteiten omvatten de acteur-regisseur-toneelschrijver-Ifflander. De acteurs van het Maheim-theater onderscheidden zich door hun virtuoze techniek, waarbij ze de karaktereigenschappen van de personages nauwkeurig overbrachten; ideologische inhoud speelt.

Het Weimore Theater staat bekend om het werk van toneelschrijvers als Goethe en Schiller. Er waren producties van toneelschrijvers als Goethe, Schilir, Lesing en Walter. De basis voor het regisseren van kunst werd gelegd. De basis voor een realistisch spel werd gelegd. Het ensembleprincipe.

20. Italiaans theater van de Verlichting: C. Goldoni. K. Gozzi.

Italiaans theater: de volgende soorten toneelproducties waren populair in het theater: commedia delarte, opera buffe, serieuze opera, poppentheater. Onderwijsideeën binnen Italiaans theater werden gerealiseerd in het werk van twee toneelschrijvers.

Het is typerend voor Galdoni om de maskers van de tragedie de lart af te wijzen ten gunste van het vormgeven van het karakter van de personages, pogingen om de improvisatie in acteren op te geven, een toneelstuk als zodanig te schrijven, mensen uit de 18e eeuw verschijnen in het werk.

Gozzi, een toneelschrijver en theaterfiguur, verdedigde de maskers en stelde zich als belangrijkste taak de hervatting van de improvisatie voor. (koningshert, prinses turandot). Ontwikkelt het genre van theatrale sprookjes.

22. De geboorte van de nationale theatertraditie in de context van de cultuur van de 17e eeuw.

Kenmerken van het Russische theater uit de 17e eeuw.

Het theater verschijnt aan het hof van Alexei Mikhailovich. Er is geen exacte informatie over wanneer de eerste uitvoering in Moskou verscheen. Aangenomen wordt dat er na de invasie van bedriegers Europese komedies in de ambassadehuizen hadden kunnen worden opgevoerd. Er zijn aanwijzingen voor 1664, volgens de informatie van de Engelse ambassadeur - het ambassadehuis op Pokrovka. De tweede versie is dat de boyars toneelstukken konden opvoeren. Atamon Medvedev kon in 1672 theatervoorstellingen in zijn huis opvoeren.

Officieel verschijnt theater in de Russische cultuur dankzij de inspanningen van twee mensen. Alexey Mikhailovich, de tweede persoon zal Johann Gotward Gregory zijn.

De eerste uitvoeringen werden geassocieerd met mythologische en religieuze onderwerpen, de taal van deze uitvoeringen onderscheidde zich door zijn literaire en hardhandigheid (in tegenstelling tot folk, grappenmakerij). Aanvankelijk werden de toneelstukken opgevoerd in het Duits en vervolgens in het Russisch. De eerste optredens duurden extreem lang en konden wel 10 uur duren.

De theatertraditie verdween met de dood van Alexei Mikhailovich en werd nieuw leven ingeblazen met Peter 1.

23. De rol van theater in het systeem van Peter’s hervormingen en in de context van het proces van secularisatie van de Russische cultuur.

Russisch theater in het tijdperk van de 18e eeuw. De vernieuwing van de theatertraditie in de 18e eeuw vond plaats onder invloed van de hervormingen van Peter de Grote. In 1702 creëerde Peter een OPENBAAR theater. Oorspronkelijk was het de bedoeling dat dit theater op het Rode Plein zou verschijnen. Het theater kreeg de naam "COMEDY STORAGE". Het repertoire werd gevormd door KUNSOM.

Peter wilde van het theater een plek maken die het belangrijkste platform zou worden voor het uitleggen van zijn politieke en militaire hervormingen. Het theater moest in die tijd een ideologische functie vervullen, maar de werken op het podium waren voornamelijk Duitse dramawerken en hadden geen succes bij het publiek. Peter eiste dat de uitvoeringen niet langer dan drie bedrijven zouden duren, dat ze geen liefdesaffaire zouden bevatten, dat deze toneelstukken niet te grappig en niet te droevig zouden zijn. Hij wilde dat de toneelstukken in het Russisch zouden worden opgevoerd en bood daarom de dienst aan acteurs uit Polen aan.

Peter beschouwde theater als een middel om de samenleving te onderwijzen. En daarom hoopte hij dat het theater een platform zou worden voor de implementatie van zogenaamde 'triomfantelijke komedies', die gewijd zouden zijn aan militaire overwinningen. Zijn projecten waren echter niet succesvol en werden niet geaccepteerd door de Duitse groep, als gevolg hiervan speelden de acteurs wat ze konden spelen, meestal waren de acteurs Duitsers, maar later begonnen Russische acteurs te verschijnen, ze begonnen de basis te leren van acteren, wat het mogelijk maakte om producties in het Russisch in de toekomstige taal op te voeren.

Peter's initiatieven werden niet geaccepteerd door het publiek; de capaciteit van het theater was erg laag.

De redenen voor de impopulariteit van het theater houden verband met een buitenlandse groep, buitenlands drama, isolatie van het dagelijks leven Vanuit het dagelijks leven waren de liedjes een beetje dynamisch, erg retorisch, hoge retoriek kon naast grove humor bestaan. Zelfs als er in het theater een vertaling naar het Russisch werd uitgevoerd, leefde deze taal niet, omdat er zoveel Oudslavische woorden en uit de Duitse woordenschat zijn. Het publiek nam de uitvoeringen van de acteurs niet goed waar, omdat gezichtsuitdrukkingen en moraal ook slecht waren aangepast aan het Russische leven.

In 1706 werd het komedietheater gesloten, de acteurs werden, ondanks alle inspanningen van de opvolger van de Kunst, uit de Furst ontslagen. Alle decors en kostuums werden door Peter's zus, Natelya Alekseevna, naar het theater overgebracht. In 1708 probeerden ze de tempel te ontmantelen; deze werd tot 35 ontmanteld.

Naast de tempel zal het volgende worden gebouwd: het pretpaleis van de boyar Miloslavsky, en een houten theater werd geopend in het dorp Pereobrazhenskoye. Theater in het huis van Lefort.

In tegenstelling tot het theater van Alexei Mikhailovich, dat elitairder van aard was, was het theater in de tijd van Peter 1 toegankelijker en werd het publiek gevormd uit stadsmensen.

Na de dood van Peter 1 ontwikkelde het theater zich echter niet.

24. Theater in de context van het culturele leven van Rusland in de 18e-19e eeuw. Het lijfeigenentheater als fenomeen van de Russische cultuur.

Theater onder keizerin ANNA IUAnovNA, aangezien Catharina de Eerste en Peter 2 onverschillig stonden tegenover theatrale kunst, voerden ze zelden theatrale scènes op aan het hof. Er was een schooltheater bij religieuze onderwijsinstellingen.

Anna Ionovna hield van asqueradeballen en optredens waren van komische aard. Anna was dol op Duitse komedies, waarin de acteurs elkaar aan het einde moeten verslaan. Naast Duitse gezelschappen komen op dit moment ook Italiaanse operagezelschappen naar Rusland. Tijdens haar bewind werd er gewerkt aan de bouw van een permanent theater in het paleis. Het publiek op dit moment is de adel uit Sint-Petersburg.

Theater in de tijd van Elizabeth Petrovna. Samen met buitenlandse troepen theatervoorstellingen zal worden gegeven in het Gentry Cadet Corps. Het was hier dat in 1749 de tragedie "CHOREF" van Sumorokov voor het eerst werd opgevoerd, het codetkorps de elite van Russische edelen trainde, hier werden vreemde talen, literatuur bestudeerd en dansen voorbereid voor toekomstige diplomatieke dienst. Voor studenten werd een kring van literatuurliefhebbers gecreëerd, geleid door Sumorokov. Een deel van het werk van deze cirkel was theater. Theaterproducties werden als onderdeel beschouwd educatief programma en werden beschouwd als een soort entertainment. In dit adelkorps studeerden niet alleen kinderen van edelen, maar ook mensen uit andere sociale lagen. In deze instelling neemt de staat de missie op zich om te betalen voor de opleiding van hoogbegaafde mensen.

Naast de hoofdsteden begonnen tegen het einde van de jaren '40 en het begin van de jaren '50 de uitgaanscentra zich te concentreren in de provinciesteden. De redenen voor dit fenomeen houden verband met het feit dat de kooplieden in deze periode financiële steun begonnen te krijgen onafhankelijkheid. Kooplieden maken kennis met de verworvenheden van de West-Europese cultuur. Alleen zijn. uit de meest mobiele lagen van de Russische samenleving. Russische handelssteden verrijken zichzelf, wat de belangrijkste voorwaarde wordt voor het organiseren van de theaterwereld. De provincie Yaroslavl wordt een broeinest van dergelijke theatraliteit. Het was in Yaroslavl dat onder leiding van Fjodor Volkov een plaatselijk amateurtheater zou worden geopend, dat vervolgens in 1752 naar Sint-Petersburg zou worden vervoerd, en dit zou een voorwaarde worden voor het uitvaardigen van een decreet over de oprichting van een Russisch theater in Sint-Petersburg. Petersburg, waar de Yaroslavt-groep als acteurs zou optreden. Het decreet verscheen in 1756.

Catherine II Theatre zag het theater als noodzakelijke voorwaarde onderwijs en verlichting van het volk zullen drie hofgroepen opereren: de Italiaanse Oprah Troupa, balletgezelschap, en Russische dramagroep.

Voor het eerst werden theaters gevormd om tegen betaling toneelstukken te vertonen. Ze zal een aantal hervormingen doorvoeren met betrekking tot het vrije ondernemerschap met het oog op amusement.

In 1757 werd de Italiaanse opera geopend in Moskou en in 1758 werd het keizerlijke theater geopend. Optredens werden gegeven door Bolkonsky.

Fort theaters.

Forttheaters zijn een uniek fenomeen in de geschiedenis van de wereldcultuur; de redenen voor de vorming van dit fenomeen zijn te wijten aan het feit dat rijke edelen hun leven begonnen vorm te geven oog op het keizerlijk hof, met Europees onderwijs begonnen de edelen theatergroepen samen te stellen om gasten te vermaken, onder hun eigen lijfeigenen, aangezien buitenlandse troepen duur waren. Moskou en Yaroslavl werden de centra van ontwikkeling van het lijfeigene theater; de bekendste waren de lijken van de Muromsky's en Sheremetyevs. Galitsin.

Het lijfeigenetheater ontwikkelde zich als een synthetisch fenomeen, een muzikaal dramatische voorstelling met opera- en balletinzetstukken. Dit soort optredens vereiste een speciale training voor de acteurs, waarbij ze talen, manieren, choreografie, dictie en acteervaardigheden leerden. Een van de meesten beroemde actrices lijfeigene theater: Zhemchugov, Shilokov-Granatov, Izumrudov.

Het zogenaamde stoksysteem werd zeer serieus opgevoerd, dit was vooral typerend voor gezelschappen die vaak balletvoorstellingen hadden.

Het lijfeigenentheater zal de opkomst van het Russische drama stimuleren. De kunst van het stenografie was sterk ontwikkeld in het lijfeigene theater.

De West-Europese theaterpraktijk (drama, westerse leraren) had een zeer serieuze invloed op het lijfeigene theater, terwijl de vorming nationale trekken in het lijfeigene theater maakt dit fenomeen zeer belangrijk vanuit het perspectief van het West-Europese theater.

26. Hervorming van het West-Europese theater aan het begin van de 19e en 20e eeuw. Het fenomeen ‘nieuw drama’.

De eeuwwisseling in de westerse geschiedenis Europese literatuur gekenmerkt door een krachtige stijging dramatische kunsten. Tijdgenoten noemden het drama van deze periode ‘nieuw drama’, waarbij ze de radicale aard van de veranderingen die daarin plaatsvonden benadrukten.

Het ‘nieuwe drama’ ontstond in een sfeer van wetenschapscultus, veroorzaakt door de ongewoon snelle ontwikkeling van de natuurwetenschappen, filosofie en psychologie, en door nieuwe levenssferen te openen, nam het de geest van almachtige en allesdoordringende wetenschappelijke analyse in zich op. Ze nam veel verschillende artistieke verschijnselen waar, werd beïnvloed door verschillende ideologische en stilistische stromingen literaire scholen, van naturalisme tot symbolisme. Het 'Nieuwe Drama' verscheen tijdens het bewind van 'goed gemaakte' toneelstukken die ver verwijderd waren van het leven, en probeerde vanaf het allereerste begin de aandacht te vestigen op de meest brandende, dringende problemen. De oorsprong van het nieuwe drama was Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlinck en anderen uitmuntende schrijvers, die elk een unieke bijdrage leverden aan de ontwikkeling ervan. Vanuit historisch en literair perspectief markeerde het ‘nieuwe drama’, dat diende als een radicale herstructurering van de dramaturgie van de 19e eeuw, het begin van de dramaturgie van de 20e eeuw.

Vertegenwoordigers van het ‘nieuwe drama’-adres belangrijk sociaal en publiek filosofische problemen ; zij dragen accent van externe actie en gebeurtenisdrama om psychologisme te versterken, subtekst en dubbelzinnige symboliek te creëren .

Volgens Eric Bentley “hebben de helden van Ibsen en Tsjechov één belangrijk kenmerk: ze dragen allemaal in zichzelf en verspreiden zich als het ware om hen heen. gevoel van enige onheil, breder dan een gevoel van persoonlijke bestemming. Omdat het onheilsstempel in hun toneelstukken de hele culturele structuur markeert, treden beiden op als sociale toneelschrijvers in de breedste zin van dit concept. Door hen gefokt de personages zijn typerend voor hun samenleving en hun tijd". En toch naar het centrum In hun werken organiseerden Tsjechov, Ibsen en Strindberg geen catastrofale gebeurtenis, maar schijnbaar gebeurtenisloze, dagelijkse stroom van het leven met zijn onmerkbare eisen, met zijn karakteristieke proces van constante en onomkeerbare veranderingen. Deze tendens kwam vooral duidelijk tot uiting in de dramaturgie van Tsjechov, waar in plaats van de ontwikkeling van dramatische actie zoals vastgelegd in het renaissancedrama, er sprake is van een vloeiende verhaalstroom van het leven, zonder ups en downs, zonder een duidelijk begin en einde. Zelfs de dood van helden of een poging daartoe zijn sindsdien niet essentieel voor de oplossing van een dramatisch conflict de belangrijkste inhoud van het "nieuwe drama" wordt geen externe actie, maar een bijzondere actie "lyrische plot", beweging van de zielen van de helden, geen evenement, maar wezen , niet de relaties van mensen met elkaar, maar hun relatie met de werkelijkheid, met de wereld.
Extern conflict in "nieuw drama" aanvankelijk onbeslisbaar . De tragedie van het alledaagse bestaan die zij ontdekte is niet zozeer de drijvende kracht achter het drama, maar eerder de achtergrond van de zich ontvouwende handeling, die de tragische pathos van het werk bepaalt. Oprecht hengel dramatisch acties wordt intern conflict . Het kan ook onopgelost blijven tijdens het stuk vanwege externe omstandigheden die een persoon dodelijk onderwerpen. Daarom zoekt de held, die geen steun vindt in het heden, naar morele richtlijnen in een altijd prachtig verleden of in een onzekere mooie toekomst. Alleen dan voelt hij een soort spirituele vervulling en krijgt hij gemoedsrust.

Gemeenschappelijk voor het "nieuwe drama" kan worden overwogen symboolconcept , met behulp waarvan de kunstenaar probeerde het afgebeelde aan te vullen, de onzichtbare betekenis van verschijnselen te onthullen en, alsof hij de werkelijkheid wilde voortzetten met hints van zijn diepe betekenis. "In een poging om het symbool op zijn plaats te zetten specifiek beeld Er was ongetwijfeld een reactie tegen naturalistische nuchterheid en factualisme." Begrepen in de breedste zin van het woord, meestal het symbool fungeerde als een afbeelding , twee werelden met elkaar verbinden : privé, alledaags, individueel en universeel, kosmisch, eeuwig. Het symbool wordt een ‘werkelijkheidscode’, noodzakelijk om ‘het idee in visuele vorm te brengen’.

In het "nieuwe drama" het idee van de aanwezigheid van de auteur in de tekst van het stuk verandert en, als gevolg daarvan, in zijn podiumuitvoering. De subject-objectorganisatie wordt de hoeksteen. Deze veranderingen vonden hun uitdrukking in het systeem van opmerkingen, die niet langer een puur dienstverlenende rol spelen, maar worden opgeroepen om de stemming en het gevoel uit te drukken, om het lyrische leidmotief van het drama aan te geven, de emotionele achtergrond ervan, om het karakter en de omstandigheden te combineren. van de biografie van de personages, en soms van de auteur zelf. Ze richten zich niet zozeer tot de regisseur, maar eerder tot de kijker en lezer. Ze kunnen de beoordeling van de auteur bevatten van wat er gebeurt.

Gebeurt wijziging in "nieuw drama" en in de structuur van dramatische dialoog . De opmerkingen van de helden verliezen hun algemene kwaliteit van woordactie en groeien uit tot lyrische monologen die de standpunten van de helden verkondigen, over hun verleden vertellen en hoop voor de toekomst onthullen. Tegelijkertijd wordt het concept van de individuele toespraak van de helden voorwaardelijk. De toneelrol bepaalt niet zozeer de persoonlijke kwaliteiten van de personages, hun sociaal-psychologische of emotionele verschillen, maar eerder de universaliteit, gelijkheid van hun positie, gemoedstoestand. De helden van het ‘nieuwe drama’ streven ernaar hun gedachten en ervaringen in veel monologen uit te drukken.
Het concept van ‘psychologisme’ in het ‘nieuwe drama’ krijgt een conventioneel concept. Dit betekent echter niet dat personages worden uitgesloten van de belangensfeer van kunstenaars van deze beweging. "Karakter en actie in de toneelstukken van Ibsen zijn zo goed op elkaar afgestemd dat de kwestie van de prioriteit van het een of het ander elke betekenis verliest. De helden van Ibsens toneelstukken hebben niet alleen karakter, maar ook een lot. Karakter is nooit het lot op zichzelf geweest. Het woord ‘lot’ heeft altijd een kracht van buiten de mensen betekend die op hen viel, ‘die kracht die, buiten ons leven, gerechtigheid teweegbrengt’ of, omgekeerd, onrechtvaardigheid.

Tsjechov en Ibsen ontwikkelden " nieuwe manier van karakteruitbeelding die genoemd kan worden " biografisch "Nu krijgt het personage een levensverhaal, en als de toneelschrijver het niet in één monoloog kan presenteren, geeft hij informatie over vorig leven personage hier en daar in stukjes, zodat de lezer of kijker ze later in elkaar kan zetten. Dit ‘biografische karakter’ van de personages, samen met de introductie in de toneelstukken – onder invloed van de roman – van ruime realistische details, vertegenwoordigt blijkbaar het meest unieke kenmerk van het ‘nieuwe drama’ in termen van het creëren van personages. De verliezen die de dramaturgie lijdt bij het uitbeelden van karakters worden gecompenseerd door de dynamiek van het leven concreet te reproduceren."

De belangrijkste trend van het 'nieuwe drama' is het streven naar een betrouwbaar beeld, waarheidsgetrouwe weergave innerlijke wereld, sociale en alledaagse kenmerken van het leven van de personages en de omgeving. De exacte kleuring van de plaats en het tijdstip van actie - zij karakteristieke eigenschap en een belangrijke voorwaarde voor fase-implementatie.

"Nieuw Drama" stimuleerde de opening nieuwe principes van podiumkunsten , gebaseerd op de eis van een waarheidsgetrouwe, artistiek nauwkeurige weergave van wat er gebeurt. Dankzij het ‘nieuwe drama’ en zijn podiumbelichaming in theatrale esthetiek, concept van de “vierde muur” ", wanneer een acteur op het podium staat, alsof hij geen rekening houdt met de aanwezigheid van de kijker, aldus K.S. Stanislavski ‘moet stoppen met acteren en het leven van het stuk gaan leven, en de hoofdrolspeler worden’, en het publiek, op zijn beurt, gelovend in deze illusie van waarheidsgetrouwheid, kijkt met opwinding naar het gemakkelijk herkenbare leven van de personages in het stuk.

"Nieuw drama" ontwikkeld genres van sociaal, psychologisch en intellectueel “drama van ideeën” , die buitengewoon productief bleek te zijn in het drama van de 20e eeuw. Zonder het ‘nieuwe drama’ is het onmogelijk om de opkomst van expressionistisch of existentialistisch drama voor te stellen episch theater Brecht, noch het Franse ‘antidrama’. En hoewel er meer dan een eeuw scheidt van de geboorte van het ‘nieuwe drama’, heeft het nog steeds zijn relevantie, bijzondere diepgang, artistieke nieuwigheid en frisheid niet verloren.

27. Hervorming van het Russische theater aan het begin van de 19e-20e eeuw.

Aan het begin van de eeuw beleefde het Russische theater zijn vernieuwing.

De belangrijkste gebeurtenis in het theatrale leven van het land is geworden opening van het Kunsttheater in Moskou (1898), opgericht door K.S. Stanislavski en V.N. Nemirovitsj-Dantsjenko. Moskou artistiek het theater voerde een hervorming door die alle aspecten van het theaterleven omvatte - repertoire, regie, acteren, organisatie van het theaterleven; hier werd voor het eerst in de geschiedenis een methodologie gecreëerd creatief proces. De kern van de groep bestond uit studenten van de toneelafdeling van de Muziek- en Dramaschool van de Moskouse Philharmonische Vereniging (O. L. Knipper, I. M. Moskvin, V. E. Meyerhold), waar acteren werd onderwezen door V. I. Nemirovich-Danchenko, en deelnemers aan amateur- uitvoeringen onder leiding van K. S. Stanislavsky "Societies of Art and Literature" (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Luzhsky, A. R. Artyom). Later voegden V.I. Kachalov en L.M. Leonidov zich bij de groep.

Het eerste optreden Moskou Kunsttheater werd " Tsaar Fjodor Ioannovich", gebaseerd op het toneelstuk van A. K. Tolstoj; de ware geboorte van het nieuwe theater wordt echter geassocieerd met de dramaturgie van A.P. Tsjechov en M. Gorky. De subtiele sfeer van Tsjechovs lyriek, zachte humor, melancholie en hoop werd gevonden in de uitvoeringen "The Seagull" (1898), "Uncle Vanya" (1899), "Three Sisters" (1901), "The Cherry Orchard" en "Ivanov ”(beide in 1904). Na het begrepen te hebben levens waarheid en poëzie, de vernieuwende essentie van Tsjechovs dramaturgie, vonden Stanislavski en Nemirovitsj-Dantsjenko een bijzondere manier van uitvoering, ontdekten ze nieuwe methoden om spirituele wereld moderne mens. In 1902 voerden Stanislavski en Nemirovitsj-Dantsjenko de toneelstukken ‘The Bourgeois’ en ‘At the Lower Depths’ van M. Gorky op, doordrenkt van het voorgevoel van naderende revolutionaire gebeurtenissen. Terwijl hij aan de werken van Tsjechov en Gorky werkte, vormde hij zich nieuw type acteur , die op subtiele wijze de kenmerken van de psychologie van de held overbrengt, Er zijn regieprincipes gevormd , op zoek naar een acteerensemble, het creëren van een sfeer, een algemene sfeer van actie, een decoratieve oplossing (kunstenaar V. A. Simov), waren uitgewerkt toneelhulpmiddelen het overbrengen van de zogenaamde subtekst die verborgen zit in alledaagse woorden (interne inhoud). Voor de eerste keer in de wereld van podiumkunsten werd het Moskouse Kunsttheater opgericht belang van de regisseur - een creatieve en ideologische vertolker van het stuk.

Tijdens de jaren van de nederlaag van de revolutie van 1905-1907 en de verspreiding van verschillende decadente bewegingen raakte het Moskouse Kunsttheater kortstondig geïnteresseerd in zoektochten op het gebied van symbolistisch theater (“The Life of a Man” van Andreev en “The Drama van het leven” door Hamsun, 1907). Hierna wendde het theater zich tot het klassieke repertoire, maar op een vernieuwende regiewijze opgevoerd: “Woe from Wit” van Griboyedov (1906), “The Inspector General” van Gogol (1908), “A Month in the Country” van Toergenjev (1909), ‘Eenvoud is genoeg voor iedere wijze man’ Ostrovsky (1910), ‘De gebroeders Karamazov’ naar Dostojevski (1910), ‘Hamlet’ van Shakespeare, ‘A Reluctant Marriage’ en ‘The Imaginary Invalid’ van Moliere (beide 1913).

28. De vernieuwing van het drama van A.P. Tsjechov en de mondiale betekenis ervan.

De drama's van Tsjechov dringen door sfeer van algemene ongelukkigheid . In hen Nee gelukkige mensen . Hun helden hebben in de regel pech in grote of kleine dingen: ze blijken allemaal tot op zekere hoogte verliezers te zijn. In "The Seagull" zijn er bijvoorbeeld vijf verhalen over mislukte liefde, in "The Cherry Orchard" is Epikhodov met zijn tegenslagen de personificatie van de algemene onhandigheid van het leven waaraan alle helden lijden.

Het algemene ziektebeeld wordt ingewikkelder en intenser gevoel van algemene eenzaamheid . De dove sparren in de kersenboomgaard zijn in deze zin een symbolische figuur. Hij verschijnt voor het eerst voor het publiek in een oude livrei en met een hoge hoed en loopt over het podium, tegen zichzelf pratend, maar er is geen enkel woord te horen. Lyubov Andreevna zegt tegen hem: "Ik ben zo blij dat je nog leeft", en Firs antwoordt: "Eergisteren." In wezen is deze dialoog een ruw model van communicatie tussen alle helden van Tsjechovs drama. Dunyasha in 'The Cherry Orchard' deelt met Anya, die uit Parijs arriveerde, een vreugdevolle gebeurtenis: 'De klerk Epikhodov stelde mij na de heilige ten huwelijk', antwoordde Anya: 'Ik verloor al mijn haarspelden.' In de drama's van Tsjechov regeert speciale sfeer van doofheid - psychologische doofheid . Mensen gaan te veel op in zichzelf, hun eigen zaken, hun eigen problemen en mislukkingen, en daarom luisteren ze niet goed naar elkaar. De communicatie tussen hen verandert nauwelijks in dialoog. Ondanks wederzijdse interesse en goede wil kunnen ze elkaar niet bereiken, omdat ze ‘meer tegen zichzelf en voor zichzelf praten’.

Tsjechov heeft een speciaal gevoel levensdrama . Het kwaad lijkt in zijn toneelstukken verpletterd te worden, door te dringen in het dagelijks leven en op te lossen in het dagelijks leven. Daarom is het bij Tsjechov erg moeilijk om een duidelijke schuldige te vinden, een specifieke bron van menselijk falen. Er is geen openhartige en directe drager van sociaal kwaad in zijn drama's . Er is een gevoel dat in lastige relaties tussen mensen is tot op zekere hoogte schuldig elke held afzonderlijk en allemaal samen . Dit betekent dat het kwaad verborgen is in de fundamenten van het sociale leven, in de structuur ervan. Het leven in de vormen waarin het nu bestaat lijkt zichzelf op te heffen en werpt een schaduw van onheil en minderwaardigheid op alle mensen. Daarom worden conflicten in Tsjechovs toneelstukken gedempt, afwezig geaccepteerd in klassiek drama een duidelijke verdeling van helden in positief en negatief .

Kenmerken van de poëtica van het 'nieuwe drama'. Allereerst Tsjechov vernietigt de "door actie" , belangrijke gebeurtenis, het organiseren van de ploteenheid van klassiek drama. Het drama valt echter niet uiteen, maar wordt samengesteld op basis van een andere, interne eenheid. Het lot van de helden, met al hun verschillen, met al hun plotonafhankelijkheid, "rijmt", echoot elkaar en versmelt tot een gemeenschappelijk "orkestgeluid". Uit veel verschillende, parallelle ontwikkelende levens, uit vele stemmen van verschillende helden, groeit één enkele 'koorbestemming' en wordt voor iedereen een gemeenschappelijke stemming gevormd. Dit is de reden waarom ze vaak praten over de ‘polyfonie’ van Tsjechovs drama’s en ze zelfs ‘sociale fuga’s’ noemen, waarbij ze een analogie trekken met een muzikale vorm waarin twee tot vier muzikale thema’s en melodieën tegelijkertijd klinken en zich ontwikkelen.

Met het verdwijnen van de transversale actie in Tsjechovs toneelstukken het klassieke personage met één held wordt ook geëlimineerd, de concentratie van het dramatische plot rond de hoofdpersoon. De gebruikelijke verdeling van helden in positief en negatief, hoofd en secundair wordt vernietigd, elk leidt zijn eigen partij, en het geheel wordt, net als in een koor zonder solist, geboren in de klank van vele gelijke stemmen en echo's.

Tsjechov komt in zijn toneelstukken tot een nieuwe openbaring van het menselijk karakter. In het klassieke drama openbaarde de held zich in acties en acties gericht op het bereiken van zijn doel. Daarom werd het klassieke drama volgens Belinsky gedwongen om altijd te haasten, en het uitstellen van de actie bracht dubbelzinnigheid en gebrek aan helderheid van karakters met zich mee, en veranderde in een anti-artistiek feit.

Tsjechov opende nieuwe mogelijkheden voor het weergeven van karakters in drama. Het openbaart zich niet in de strijd om een doel te bereiken, maar in het ervaren van de tegenstellingen van het bestaan. Het pathos van het handelen wordt vervangen door het pathos van het denken. Een Tsjechoviër “volgens

Geschiedenis van de komedie. Komedie ontwikkelde zich vanuit een rituele cultus met een serieus en plechtig karakter. Grieks woord kshYumpt heeft dezelfde wortel als het woord kshmmz - dorp. Daarom moeten we aannemen dat deze grappige liedjes - komedies - in het dorp verschenen. En inderdaad, Griekse schrijvers hebben aanwijzingen dat de eerste beginselen van dit soort werk, mimespelers genoemd (miYumpt, imitatie), in de dorpen ontstonden. De etymologische betekenis van dit woord geeft ook de bron aan waaruit de inhoud voor de mimespelers is verkregen. Als de tragedie haar inhoud ontleende aan de legendes over Dionysus, goden en helden, d.w.z. uit de fantasiewereld, waarna de mime deze inhoud uit het dagelijks leven haalde. Mimespelers werden gezongen tijdens festiviteiten die aan bepaalde tijden van het jaar waren gewijd en verband hielden met zaaien, oogsten, druivenoogst, enz.

COMMEDIA DELL "ARTE all" improvviso is een komedie gespeeld door professionele Italiaanse acteurs, niet volgens een geschreven tekst, maar volgens een script (Italiaans: Scenario of soggetto) dat alleen de mijlpalen van de plotinhoud schetst en het aan de acteur zelf overlaat om de rol om te zetten in de woorden die hij hem vertelt over podiumervaring, tact, vindingrijkheid, inspiratie of opleiding. Dit type spel bloeide rond het midden van de 16e eeuw in Italië. Het is moeilijk om geïmproviseerde komedie strikt te onderscheiden van literaire komedie (sostenuta erudita): beide genres stonden ongetwijfeld in wisselwerking en verschilden vooral qua uitvoering; een geschreven komedie werd soms een script en omgekeerd, een literaire komedie werd volgens het script geschreven; Er zijn duidelijke overeenkomsten tussen de karakters van beide. Maar in het geïmproviseerde zijn ze nog meer bevroren dan in het geschrevene in bepaalde, vaste typen. Dat is de hebzuchtige, verliefde en steevast voor de gek gehouden Pantalone; Dr. Graziano, soms een advocaat, soms een arts, een wetenschapper, een pedant die ongelooflijke etymologieën van woorden bedenkt (zoals pedante van pede ante, omdat de leraar de studenten dwingt vooruit te gaan); kapitein, een held in woorden en een lafaard in daden, vol vertrouwen in zijn onweerstaanbaarheid tegenover elke vrouw; daarnaast twee soorten bedienden (zanni): de ene is slim en sluw, een meester in elke intrige (Pedrolino, Brighella, Scapino), de andere is de idiote harlekijn of de nog dommere Medzetin, vertegenwoordigers van onvrijwillige komedie. Iets apart van al deze komische figuren staan minnaars (innamorati). Elk van de acteurs koos één rol voor zichzelf en bleef daar vaak zijn hele leven trouw aan; Dankzij dit raakte hij gewend aan zijn rol en bereikte hij perfectie daarin, waarbij hij de afdruk van zijn persoonlijkheid achterliet. Hierdoor werd voorkomen dat de maskers volledig bewegingloos werden. Goede acteurs hadden een grote voorraad eigen of geleende tirades (concetti), die ze in hun geheugen bewaarden zodat ze op het juiste moment de een of de ander konden gebruiken, afhankelijk van de omstandigheden en inspiratie. De geliefden hadden een concetti van smeekbeden, jaloezie, verwijten, verrukkingen, enz. gereed; Ze hebben veel van Petrarca geleerd. Elke groep had ongeveer 10-12 acteurs en dienovereenkomstig had elk script hetzelfde aantal rollen. Verschillende combinaties van deze vrijwel onveranderde elementen zorgen voor een verscheidenheid aan plots. De intriges komen meestal neer op het feit dat ouders, uit hebzucht of rivaliteit, jonge mensen ervan weerhouden lief te hebben zoals zij willen, maar de eerste Zantant staat aan de kant van de jeugd en, met alle draden van intriges in zijn handen, verwijdert hij de obstakels voor het huwelijk. De vorm is vrijwel zonder uitzondering in drie bedrijven. Scène in C. d. arte toont, net als in de literaire Italiaanse en oude Romeinse komedie, een plein met twee of drie huizen van de personages er tegenover, en op dit verbazingwekkende plein vinden alle gesprekken en dates plaats zonder voorbijgangers. In de komedie van maskers is er niets op zoek naar een rijke psychologie van passies, omdat er in haar conventionele wereld geen plaats is voor een waarheidsgetrouwe weerspiegeling van het leven. Zijn waardigheid is in beweging. De actie ontwikkelt zich gemakkelijk en snel, zonder lengte, waarbij gebruik wordt gemaakt van de gebruikelijke conventionele technieken van afluisteren, omkleden, elkaar niet herkennen in het donker, enz. Dit is precies wat Moliere van de Italianen heeft overgenomen. De tijd van de grootste bloei van de maskerkomedie vond plaats in de eerste helft van de 17e eeuw.

Tegen de 19e eeuw werd de komedie van personages belangrijker.

KOMEDIE. Komedie toont een dramatische strijd die gelach opwekt door bij ons een negatieve houding op te roepen ten opzichte van de ambities, passies van de personages of de methoden van hun strijd. De analyse van komedie wordt geassocieerd met de analyse van de aard van het lachen. Volgens Bergson is elke menselijke manifestatie die door zijn traagheid in tegenspraak is met de sociale eisen grappig. De traagheid van een machine, het automatisme ervan, is belachelijk bij een levend persoon; want het leven vereist ‘spanning’ en ‘elasticiteit’. Nog een teken van iets grappigs: “De afgebeelde ondeugd mag onze gevoelens niet erg kwetsen, want lachen is daar onverenigbaar mee emotionele opwinding" Bergson wijst op de volgende momenten van komisch ‘automatisme’ die tot lachen leiden: 1) ‘mensen als marionetten behandelen’ maakt je aan het lachen; 2) de mechanisering van het leven, weerspiegeld in herhaalde toneelsituaties, maakt je aan het lachen; 3) het automatisme van de personages die blindelings hun idee volgen is belachelijk. Bergson verliest echter uit het oog dat elk dramatisch werk, zowel komedie als tragedie, wordt gevormd door één enkel, integraal verlangen van de hoofdpersoon (of de persoon die de intriges leidt) - en dat dit verlangen, in zijn voortdurende activiteit, het karakter van automatisme. We vinden ook de tekenen die Bergson in tragedie heeft aangegeven. Niet alleen behandelt Figaro mensen als marionetten, maar Iago ook; Deze oproep amuseert echter niet, maar beangstigt. In Bergsons taal kan 'spanning', verstoken van 'elasticiteit', flexibiliteit - tragisch zijn; sterke passie- niet “elastisch”. Bij het definiëren van de kenmerken van komedie moet worden opgemerkt dat de perceptie van wat grappig is veranderlijk is; Wat de een opwindt, kan een ander aan het lachen maken. Dan: er zijn nogal wat toneelstukken waarin dramatische (tragische) scènes en lijnen worden afgewisseld met komische. Dit zijn bijvoorbeeld 'Wee van Wit', enkele toneelstukken van Ostrovsky, enz. Deze overwegingen mogen echter niet in de weg staan aan het vaststellen van de kenmerken van komedie - komische stijl. Deze stijl wordt niet bepaald door de doelen waarop de botsende, worstelende aspiraties van de personages zijn gericht: gierigheid kan in komische en tragische zin worden verbeeld (“The Miser” van Moliere en “ Gierige Ridder"Poesjkin). Don Quixote is belachelijk, ondanks al de verhevenheid van zijn ambities. Dramatische strijd is grappig als het geen mededogen oproept. Met andere woorden: komische personages mogen niet zo erg lijden dat het ons raakt. Bergson wijst terecht op de onverenigbaarheid van lachen met emotionele opwinding. Komedieworstelen mag niet bruut zijn, en pure komedie mag geen gruwelijke toneelsituaties bevatten. Zodra de held van een komedie begint te lijden, verandert de komedie in drama. Omdat ons vermogen tot mededogen verband houdt met onze voorkeuren en antipathieën, kan de volgende relatieve regel worden vastgesteld: hoe weerzinwekkender de held van een komedie, hoe meer hij kan lijden zonder medelijden bij ons op te wekken, zonder het komische plan te verlaten. Het karakter van komische helden is niet vatbaar voor lijden. De komische held onderscheidt zich door extreme vindingrijkheid, snelle vindingrijkheid, die hem redt in de meest dubbelzinnige situaties - zoals bijvoorbeeld Figaro - of door dierlijke domheid, die hem redt van een al te acuut besef van zijn situatie (bijvoorbeeld Caliban ). Deze categorie komische personages omvat alle helden van de alledaagse satire. Nog een teken van komedie: de komische strijd wordt gevoerd met middelen die onhandig, belachelijk of vernederend zijn - of zowel belachelijk als vernederend. Komediestrijd wordt gekenmerkt door: een onjuiste inschatting van de situatie, onbekwame herkenning van gezichten en feiten, leidend tot ongelooflijke en langdurige wanen (Klestakov wordt bijvoorbeeld aangezien voor een auditor), hulpeloos, zelfs koppig verzet; onhandige trucs die het doel niet bereiken - bovendien verstoken van enige nauwgezetheid, middelen voor klein bedrog, vleierij, omkoping (bijvoorbeeld de tactiek van ambtenaren in "De inspecteur-generaal"); de strijd is zielig, absurd, vernederend, buffoonachtig (en niet wreed) - dit is het pure type komische strijd. Een grappige opmerking heeft een sterk effect als deze door een grappig persoon wordt gegeven.

Literaire encyclopedie. - Om 11 ton; M.: Uitgeverij van de Communistische Academie, Sovjet-encyclopedie, Fictie. Bewerkt door V. M. Fritsche, A. V. Lunacharsky. 1929-1939 .

Komedie

(van het Griekse komos - vrolijke processie en ode - lied), een van de typen drama's, waarin de personages, gebeurtenissen en plot gelach oproepen en grappig. De belangrijkste taak van komedie is het belachelijk maken van het ‘ongepaste’, een poging om de wereld of het bewustzijn van het publiek te veranderen door te lachen om de negatieve kenmerken van de werkelijkheid. Daarnaast is het doel van komedie om de kijker te vermaken en te amuseren. Het bereik van komedies is erg breed - van licht vaudeville tot sociale komedies (bijvoorbeeld ‘Woe from Wit’ van A.S. Gribojedova en “De Inspecteur Generaal” door N.V. Gogol).
Komedie verschilt niet alleen van andere soorten drama doordat de belangrijkste functie het veroorzaken van gelach is. In een komedie worden de personages in reliëf en statisch weergegeven, waarbij de belachelijke kenmerken worden benadrukt; hier wordt het in grotere mate gebruikt dan in andere genres spraakkenmerk– Elk personage is anders dan de anderen, en een manier om dit te laten zien is door hun toespraak te personaliseren. Bovendien zijn veel komedies nauw verbonden met de hedendaagse situatie van de auteur, omdat ze vaak de spot drijven met specifieke mensen of verschijnselen.
Door het negatieve en het ongepaste belachelijk te maken, veronderstelt elke komedie de aanwezigheid van het positieve en het juiste. In oude en klassieke komedies zijn de personages verdeeld in positief en negatief, onderhevig aan spot (bijvoorbeeld in de komedie van D.I. Fonvizina"The Minor" heeft positieve karakters - Sofya, Pravdin, Milon, Eremeevna, en het gelach van het publiek is gericht op de familie Prostakov-Skotinin en de leraren van Mitrofan). In latere komedies wordt het probleem van het positieve ideaal anders opgelost. In N.V. Gogol's 'The Inspector General', volgens de auteur zelf, 'is het positieve gezicht bijvoorbeeld lachen', omdat er onder de personages geen enkele positieve is, het is hun functie om zoveel mogelijk ondeugden en tekortkomingen te laten zien. voor de moderne auteur Rusland. In de komedies van A.P. Tsjechov Alle karakters zijn zowel tragisch als komisch; het is onmogelijk om een duidelijke scheiding te maken in positief en negatief.
Er zijn verschillende komediegenres, genoemd naar hun overheersende techniek. Een sitcom is een komedie waarbij gelach wordt veroorzaakt door de absurde situaties waarin de personages zich bevinden. Een komedie van personages maakt grapjes over bepaalde karaktereigenschappen van de personages; komedie ontstaat door hun botsing en manifestatie onder verschillende omstandigheden. Een slapstick-komedie zorgt voor een komisch effect grotesk, kluchtige technieken. Klassieke komedies combineren een verscheidenheid aan technieken (in 'Woe from Wit' wordt bijvoorbeeld de komedie van personages gecombineerd met de komedie van absurde situaties - het begin waarin Lizanka Sophia probeert te waarschuwen voor de komst van Famusov, de aankondiging dat Chatsky gek is - en zelfs met kluchtige komedie - bijvoorbeeld de dialoog van de dove prins Tugoukhovsky en de dove gravin Chryumina op het bal).
Een van de belangrijkste technieken voor het creëren van een komisch effect in komedie is spraakkomedie. Het kan zich manifesteren in onlogicalisme(bijvoorbeeld de 'biljart'-tirades van Gaev in 'The Cherry Orchard' of zijn toespraak 'Dear, dear closet!'), woordspeling(bijvoorbeeld in het toneelstuk “The Bedbug” van V.V. Majakovski, waar het woord “tsedura” – toegepast op muziek, vanwege de associatie met het woord “dwaas”, de opmerking oproept “Ik vraag je om jezelf niet uit te drukken in het bijzijn van de pasgetrouwden”), ironie(in "Wee from Wit" klinkt Famusovs toespraak over Maxim Petrovich voor Famusov zelf als een lofzang, en voor het publiek als spot), parodieën(bijvoorbeeld een parodie op hoogdravende verzen in ‘ Funny Primroses’ Molière) enz.
De term 'komedie' wordt door auteurs vaak gebruikt als aanduiding van het genre van een toneelstuk dat niet helemaal een komedie is (bijvoorbeeld 'The Seagull' of 'The Cherry Orchard' van A.P. Tsjechov). Soms wordt deze term in bredere zin geïnterpreteerd: 'komedie' als een aanduiding van de stroom van het leven in de titel van epische werken ('The Divine Comedy' Dante, “De menselijke komedie” van O. de Balzac).
In de oudheid was komedie tegengesteld tragedie. Als de laatste de strijd van een persoon met een onvermijdelijk lot, het lot, behandelde en de held een vertegenwoordiger van de hogere klasse was, dan bevatte de komedie personages uit de lagere klasse, die in een lage stijl spraken en in verval raakten grappige situaties. Beschouwd als de vader van de komedie Aristophanes(“Lysistrata”, “Clouds”, “Frogs”), auteur van sociaal-politieke komedies die verschillende kenmerken van het Atheense leven hekelen. In later Grieks ( Menander) en Romeinse komedie ( Plautus, Terence) details over het privéleven van een prominente staatsman of andere beroemde mensen worden belachelijk gemaakt. In de Middeleeuwen werd komedie geassocieerd met carnaval en kermisoptredens, waarbij grove technieken werden gebruikt om gelach en kluchtige stijl op te wekken. Vervolgens kregen nationale concepten vorm in de Europese literatuur. soorten komedies - Italiaanse commedia dell'arte - komedie van maskers, Spaanse komedie "mantel en zwaard", "hoge komedie" van het Franse classicisme. De auteurs van klassieke komedies in de geschiedenis van de Europese literatuur waren W. Shakespeare(“Twaalfde Nacht”, “Het temmen van de feeks”, enz.), Moliere (“De denkbeeldige invalide”, “Tartuffe”, enz.). Op het einde 19 – begin 20e eeuw Komedie krijgt nieuwe functies - de 'komedie van ideeën' verschijnt. Show, “Komedie van stemmingen” van A.P. Tsjechov. Komedie in de 20e eeuw. neemt nog diversere vormen aan: tragikomedies van L. Pirandello, absurde komedies van E. Ionesco, komedie-gelijkenissen E.L. Schwartz.
In Rusland begint de geschiedenis van de komedie met volkskomedies - eerlijke uitvoeringen van hansworsten, toneelstukken van lijfeigene acteurs (bijvoorbeeld de volkskomedie "The Master", waarvan de uitvoering wordt beschreven in het boek van V.I. Gilyarovsky"Moskou en Moskovieten"). Uitstekende auteur klassieke komedies in Rusland was er D.I. In de 19e eeuw komedies zijn geschreven door A. S. Griboedov ("Woe from Wit"), N. V. Gogol ("The Inspector General", "Marriage"), A. N. Ostrovsky("Eenvoud is genoeg voor elke wijze man", "Als je eigen honden bijten, val dan die van iemand anders niet lastig", enz.). In klassiek Russisch In de literatuur ontstond het genre van sociale komedie: komedie, die gebaseerd is op een conflict van wereldbeelden. Deze traditie werd gestart door A. S. Griboyedov (in “Woe from Wit” social and liefdesconflicten), Dan sociale komedies schreef N.V. Gogol. Grote komieken van de 20e eeuw. – M.A. Boelgakov(“Zoyka’s appartement”), N.R. Erdman(“Mandaat”, “Zelfmoord”), E. L. Schwartz (“Dragon”, “The Naked King”). Hun komedies gebruiken vaak de groteske techniek, allegorieën(vooral Schwartz). Het komische genre is wijdverspreid geworden in de bioscoop (vooral in de bioscoop van Frankrijk, Italië, Rusland en de VS).

Literatuur en taal. Moderne geïllustreerde encyclopedie. - M.: Rosman. Bewerkt door prof. Gorkina AP 2006 .

Komedie

KOMEDIE . Komedie toont een dramatische strijd die gelach opwekt door bij ons een negatieve houding op te roepen ten opzichte van de ambities, passies van de personages of de methoden van hun strijd. De analyse van komedie wordt geassocieerd met de analyse van de aard van het lachen. Volgens Bergson (“Lachen” is het meest opmerkelijke werk over dit onderwerp) is elke menselijke manifestatie grappig, wat vanwege zijn traagheid in tegenspraak is met de sociale eisen. De traagheid van een machine, het automatisme ervan, is belachelijk bij een levend persoon; want het leven vereist ‘spanning’ en ‘elasticiteit’. Nog een teken van iets grappigs: ‘De afgebeelde ondeugd mag onze gevoelens niet erg kwetsen, want lachen is onverenigbaar met emotionele opwinding.’ Bergson wijst op de volgende momenten van komisch ‘automatisme’ die tot lachen leiden: 1) ‘mensen als marionetten behandelen’ maakt je aan het lachen; 2) de mechanisering van het leven, weerspiegeld in herhaalde toneelsituaties, maakt je aan het lachen; 3) het automatisme van de personages die blindelings hun idee volgen is belachelijk. Bergson verliest echter uit het oog dat elk dramatisch werk, zowel komedie als tragedie, wordt gevormd door één enkel, integraal verlangen van de hoofdpersoon (of de persoon die de intriges leidt) - en dat dit verlangen, in zijn voortdurende activiteit, het karakter van automatisme. We vinden ook de tekenen die Bergson in tragedie heeft aangegeven. Niet alleen behandelt Figaro mensen als marionetten, maar Iago ook; Deze oproep amuseert echter niet, maar beangstigt. Niet alleen in "Georges Dantin" herhaalt de toneelsituatie - de voor de gek gehouden Georges Dantin - maar ook in "Macbeth"; De moorden op Macbeth worden hier herhaald. Niet alleen Don Quixote volgt blindelings zijn idee, maar ook de trouwe prins Calderon - en het automatisme van de trouwe prins is niet grappig, maar ontroerend. In Bergsons taal kan 'spanning', verstoken van 'elasticiteit', flexibiliteit - tragisch zijn; sterke passie is niet “elastisch”. Bij het definiëren van de kenmerken van komedie moet worden opgemerkt dat de perceptie van wat grappig is veranderlijk is; Wat de een opwindt, kan een ander aan het lachen maken. Dan: er zijn nogal wat toneelstukken waarin dramatische (tragische) scènes en lijnen worden afgewisseld met komische. Dat zijn bijvoorbeeld 'Woe from Wit', 'The Last Victim' van Ostrovsky, enz. Deze overwegingen mogen echter niet interfereren met het vaststellen van de kenmerken van komedie - de komische stijl. Deze stijl wordt niet bepaald door de doelen waarop de botsende, worstelende aspiraties van de personages zijn gericht: gierigheid kan in komische en tragische zin worden weergegeven (“The Miser” van Molière en “The Stingy Knight” van Poesjkin). Don Quixote is belachelijk, ondanks al de verhevenheid van zijn ambities. Dramatische strijd is grappig als het geen mededogen oproept. Met andere woorden: komische personages mogen niet zo erg lijden dat het ons raakt. Bergson wijst terecht op de onverenigbaarheid van lachen met emotionele opwinding. Komedieworstelen mag niet bruut zijn, en pure komedie mag geen gruwelijke toneelsituaties bevatten. Marteling in Gozzi's Turandot is als grap geschreven; Dit is ronduit jammer. Er is een speciaal soort dramatische werken , waar gruwelijke situaties worden weergegeven via een komisch apparaat, bijvoorbeeld 'The Death of Tarelkin' van Sukhovo-Kobylin; maar dit zijn geen komedies van pure stijl - dergelijke werken worden meestal 'grotesk' genoemd. Zodra de held van een komedie begint te lijden, verandert de komedie in drama. Omdat ons vermogen tot mededogen verband houdt met onze voorkeuren en antipathieën, kan de volgende relatieve regel worden vastgesteld: hoe weerzinwekkender de held van een komedie, hoe meer hij kan lijden zonder medelijden bij ons op te wekken, zonder het komische plan te verlaten. De helden van satire, bijvoorbeeld 'The Death of Pazukhin' van Shchedrin, zullen ons aan het lachen maken in de moeilijkste situaties. Het karakter van komische helden is niet vatbaar voor lijden. De komische held onderscheidt zich door extreme vindingrijkheid, snelle vindingrijkheid, die hem redt in de meest dubbelzinnige situaties - zoals bijvoorbeeld Figaro - of dierlijke domheid, die hem redt van een al te acuut besef van zijn situatie. Deze categorie komische personages omvat alle helden van de alledaagse satire. De helden van de tragedie lijden, met al het automatisme van hun passie, enorm; het automatisme van een komische held, verstoken van rijke emotionele vibraties, is puur automatisme (Bergson heeft relatief gelijk). Nog een teken van komedie: de komische strijd wordt gevoerd met middelen die onhandig, belachelijk of vernederend zijn - of zowel belachelijk als vernederend. Komediestrijd wordt gekenmerkt door: een onjuiste inschatting van de situatie, onbekwame herkenning van gezichten en feiten, leidend tot ongelooflijke en langdurige wanen (Klestakov wordt bijvoorbeeld aangezien voor een auditor), hulpeloos, zelfs koppig verzet (bijvoorbeeld Podkolesin ); onhandige trucs die het doel niet bereiken - bovendien verstoken van enige nauwgezetheid, middelen voor klein bedrog, vleierij, omkoping (bijvoorbeeld de tactieken van ambtenaren in 'The Inspector General' of rechter Adam in Kleist's 'The Broken Jug'); de strijd is zielig, belachelijk, vernederend, buffoonachtig (en niet wreed) - dit is het pure type komische strijd. Omdat komedie verschilt van tragische strijd in zijn negatieve kenmerken (niet-wreed, ongemakkelijk, belachelijk), is komedie een parodie op tragedie. Aristophanes parodieerde Euripides. Een individuele komische zin is net zo treffend en doelgericht als welke dramatische zin dan ook, maar kan volkomen betekenisloos en hulpeloos klinken. Een komische opmerking kan zielig zijn, maar de welsprekendheid ervan is onnatuurlijk pompeus, volkomen belachelijk en alleen overtuigend voor een ellendige partner. Komedie pathos is een parodie op tragische pathos. Komediehelden verwijzen, net als tragische helden, naar de wetten van de publieke moraal, staat en religie als rechtvaardiging voor hun daden. Deze toespraken in verband met lage acties geven een bijzondere pikantheid aan de komische strijd. Een speciaal soort komische opmerking is een opmerking die niet grappig is, maar grappig, ironisch en belachelijk. Een grappige opmerking heeft een sterk effect als deze door een grappig persoon wordt gegeven.

De kracht van Shakespeare bij het portretteren van Falstaff is precies deze combinatie: een grappige grappenmaker. Komedie gaat niet diep, maar we kunnen ons geen leven voorstellen zonder dood en lijden; daarom wekt komedie, volgens de subtiele opmerking van Bergson, de indruk onwerkelijk te zijn. Bovendien heeft het een overtuigende alledaagse kleuring nodig, in het bijzonder een goed ontwikkeld kenmerk van de taal. Komedie-fictie onderscheidt zich als het ware ook door zijn rijke dagelijkse ontwikkeling: hier zijn specifieke details van de legende, om zo te zeggen, het leven van mythologische wezens (bijvoorbeeld de scènes van Caliban in Shakespeare's 'The Tempest'). Komische karakters zijn echter geen types zoals die in huiselijk drama. Omdat komedie van pure stijl wordt gekenmerkt door een volkomen onbekwame en vernederende strijd, zijn de personages geen types, maar karikaturen, en hoe karikaturaalder ze zijn, hoe helderder de komedie. Het doel van komedie, het sociale doel ervan, is het belachelijk maken van ondeugd en vulgariteit - een waarschuwing aan de samenleving. De auteur van een ware komedie getuigt van een grote spirituele vrijheid: uitzonderlijke moed en zelfbeheersing zijn nodig om het volledige verval van de samenleving in beeld te brengen. In de hoofden van komische helden – dom en laag – bestaan geen hogere waarden; maar in de parodisch vervormde pathos van de komische helden wordt de pathos van de auteur onthuld. Wanneer Tartuffe Plato parodieert, herinneren we ons Plato, en we zien dat de auteur zich Plato herinnert. Het is niet voor niets dat de oude Grieken zeiden dat komedie ‘de weerspiegeling van God in slechte mensen’ is. Lachen staat vijandig tegenover tranen; De theorie van ‘lachen door tranen’ ontstond deels op basis van werken waarin dramatische momenten worden afgewisseld met grappige momenten (‘Notes of a Madman’ van Gogol), deels als zelfrechtvaardiging van komische auteurs die de externe frivoliteit van hun werk proberen te rechtvaardigen. kunst. Er is echter een uitzonderlijke creatieve kracht nodig om de ontheiliging van iemands ideaal, de ineenstorting van zijn vaderland, in beeld te brengen – en de kalmte van zijn spottende verbeelding te bewaren. En als gevolg daarvan, wanneer zich een kwade satire voor ons ontvouwt over waar we van houden, over ons thuisland, ervaren we verdriet, moedeloosheid en geestelijke zuivering, niet minder dan als gevolg van het nadenken over de tragische strijd. Er moet ook aan worden toegevoegd dat de uitkomst van de komische strijd, vanwege het niet-wrede karakter ervan, niet significant is. De komische overwinning van vulgariteit, laagheid en domheid – aangezien we de winnaars belachelijk hebben gemaakt – raakt ons niet veel. De nederlaag van Chatsky of Neschastlivtsev veroorzaakt bij ons geen bitterheid; Lachen op zichzelf is voor ons een voldoening. Daarom is in een komedie ook een toevallige uitkomst toegestaan – tenminste door tussenkomst van de politie. Maar waar een nederlaag iemand met echt lijden bedreigt (bijvoorbeeld Figaro en zijn geliefde), is zo'n einde natuurlijk onaanvaardbaar. Hoezeer de ontknoping op zich bij een komedie onbelangrijk is, blijkt uit het feit dat er komedies zijn waarin deze van tevoren te voorzien is. Dat zijn de talloze komedies waarin minnaars door hun wrede en grappige familieleden ervan worden weerhouden te trouwen; hier is de huwelijksuitkomst vooraf bepaald. In komedie worden we meegesleept door het proces van spot; de rente neemt echter toe als de uitkomst moeilijk te voorspellen is.

Er zijn: 1) satire, een komedie van hoge stijl, gericht tegen ondeugden die het gevaarlijkst zijn voor de samenleving, 2) alledaagse komedie, die de karakteristieke tekortkomingen van een bepaalde samenleving belachelijk maakt, 3) sitcom, onderhoudend met grappige toneelsituaties, zonder serieuze sociale betekenis.

Voor farce en vaudeville, zie afzonderlijk ‘farce’ en ‘vaudeville’.

Geschiedenis van de komedie. Komedie verschilde van de rituele cultus, die een serieus en plechtig karakter had. Het Griekse woord κω̃μος heeft dezelfde wortel als het woord κώμη - dorp. Daarom moeten we aannemen dat deze grappige liedjes - komedies - in het dorp verschenen. En inderdaad, Griekse schrijvers hebben aanwijzingen dat het begin van dit soort werk, mimespelers (μι̃μος, imitatie) genoemd, in de dorpen ontstond. De etymologische betekenis van dit woord geeft ook de bron aan waaruit de inhoud voor de mimespelers is verkregen. Als de tragedie haar inhoud ontleende aan de legendes over Dionysus, goden en helden, d.w.z. uit de fantasiewereld, waarna de mime deze inhoud uit het dagelijks leven haalde. Mimespelers werden gezongen tijdens festiviteiten die aan bepaalde tijden van het jaar waren gewijd en verband hielden met zaaien, oogsten, druivenoogst, enz.

Al deze alledaagse liedjes waren improvisaties met een humoristische en satirische inhoud, met het karakter van het onderwerp van de dag. Dezelfde dicharische liedjes, d.w.z. met twee zangers, waren bij de Romeinen bekend onder de namen atellan en fescennik. De inhoud van deze liederen was variabel, maar ondanks deze variabiliteit namen ze een bepaalde vorm aan en vormden ze iets geheel, dat soms deel uitmaakte van de Griekse tetralogie, bestaande uit drie tragedies over één held (“Oresteia” van Aeschylus bestond uit de tragedies "Agamemnon", "Choephori", "Eumenides") en het vierde satirische toneelstuk. De komedie nam voor het eerst een min of meer definitieve vorm aan in Megara, waar Susarion (6e eeuw voor Christus) optredens gaf in Attische dorpen. In de 5e eeuw Volgens Aristoteles was de komiek Chionides beroemd, van wie alleen de namen van enkele toneelstukken bewaard zijn gebleven. Aristophanes is dat ook. opvolger van dit soort creativiteit. Hoewel Aristophanes Euripides, zijn tijdgenoot, in zijn komedies belachelijk maakt, bouwt hij zijn komedies op volgens hetzelfde plan dat door Euripides in zijn tragedies werd ontwikkeld, en zelfs de externe constructie van komedies verschilt niet van tragedie. De komedies van Aristophanes zijn meestal politiek van aard. Tegen de tijd van Aristophanes was de dominantie van de aristocratie opgehouden: over alle belangrijke sociale en politieke zaken werd niet beslist door de Areopagus, maar door de volksvergadering, de democratie. Aristophanes (5e eeuw voor Christus), die naar zijn mening tot de aristocratie behoort, maakt de democratie belachelijk in veel komedies ("The Horsemen", "Acharnians", enz.); Als vertegenwoordiger van de aristocratie valt Aristophanes in zijn komedies het religieuze scepticisme aan dat zich ontwikkelde dankzij de activiteiten van Socrates (“Wolken”) en het geloof in de goden ondermijnde. Het dagelijkse leven van Aristophanes is verweven met fantasie ("Wespen", "Kikkers", "Wolken"). In de 4e eeuw. BC Menander komt naar voren onder de Grieken. Zijn werken hebben ons niet bereikt. We kunnen hun karakter alleen kennen dankzij passages die door andere schrijvers zijn bewaard, en de komedies van de Romeinse dichter Plautus, die zijn complotten van Menander leende. Menander was zo beroemd dat Johannes Chrysostomus (IV eeuw) zijn komedies onder zijn kussen bewaarde. De intriges van zijn komedies, zoals die van Aristophanes, zijn eenvoudig; meestal is het gebaseerd op de bekentenis van een familielid dat als dood werd beschouwd, maar dat dankzij verschillende ongelukken het heeft overleefd. Maar de karakters van Menander gaan dieper, dankzij het feit dat hij zijn verhalen niet uit het sociale en politieke leven haalt, maar uit het gezinsleven. De personages zijn ouders, zonen, slaven, cocottes, opschepperige soldaten, enz. d. Het beschuldigende element in zijn komedies wordt zwak gevoeld, en daarom zijn zijn komedies vanuit ideologisch oogpunt van weinig belang. We hebben al over Plautus gesproken, omdat zijn komedies de komedies van Menander imiteren. Daarnaast voegen we eraan toe dat voor Plautus de liefdesaffaire een belangrijke rol speelt in zijn komedies. Er is geen refrein in de komedies van Plautus en Terrence; bij Aristophanes was het belangrijker dan in de tragedie van Euripides en zijn voorgangers. Het refrein in zijn parabasis, d.w.z. afwijkingen van de ontwikkeling van de actie, wendde hij zich tot het publiek om de betekenis van de dialogen van de personages voor hen te interpreteren en te begrijpen. In de ‘vals-klassieke’ komedie zijn er in plaats van een refrein redenaars, ideale persoonlijkheden, die bijvoorbeeld heel vaak dienaren zijn. in de komedies van Molière, in de onze - imp. Catherine II (“Oh, Tijd”). De volgende schrijver na Plautus was Terence. Hij imiteert, net als Plautus, Menander en een andere Griekse schrijver Apollodorus. De komedies van Terence waren niet bedoeld voor de massa, maar voor een selecte aristocratische samenleving, daarom beschikt hij niet over de obsceniteit en onbeschoftheid die we bij Plautus in overvloed aantreffen. De komedies van Terence onderscheiden zich door hun moraliserende karakter. Als in Plautus vaders door hun zonen voor de gek worden gehouden, dan zijn zij in Terence de leiders van het gezinsleven. De verleidde meisjes van Terence trouwen, in tegenstelling tot Plautus, met hun verleiders. In de pseudo-klassieke komedie komt het moraliserende element (ondeugd wordt gestraft, deugd triomfeert) van Terence. Bovendien onderscheiden de komedies van deze komiek zich door een grotere zorg bij het weergeven van de karakters dan die van Plautus en Menander, en door de gratie van stijl. Zie Tragedie voor de strip over middeleeuwse mysteries

Komedie (van het Griekse komos, ode - lied, feestdag ter ere van Dionysus) is een dramatisch genre waarin karakters, acties en situaties doordrenkt zijn van het komische, gepresenteerd in grappige vormen. Lange tijd(tot het tijdperk van het classicisme) werd komedie als een ‘laag’ genre beschouwd. Genrekenmerken van komedie: de aanwezigheid van het effect van verrassing, de aanwezigheid van komische tegenspraak, oppositie (lelijk - mooi, onbeduidend - subliem, vals - waar, enz.), de aanwezigheid van 'lachen' als het onzichtbare positieve gezicht van de werk, duidelijk getekende karakters, de aanwezigheid van alogismen, woordspelingen, karikaturen, grappenmakerij, parodieën, het gebruik door de auteur van overdrijvingen, groteske, komische situaties en dialogen. Soorten stripverhalen: humor, satire, ironie, sarcasme, carnavalsgelach, grap, spot, woordspeling. Er zijn komedie van situaties, komedie van intriges, komedie van karakters, komedie van manieren, komedie van ideeën, komedie van stemmingen, slapstick-komedie, alledaagse komedie, lyrische komedie, satirische komedie, heroïsche komedie, sentimentele komedie.

De beroemdste auteur uit de oude komedie is Aristophanes (11 komedies van 425-388 v.Chr. - "Ruiters", "Wolken", "Lysistrata", "Kikkers"). Rassen van oude komedie - Siciliaans en Zolder (oud, midden, nieuw); Bovendien is het in de Romeinse komedie (die dicht bij Attic lag) gebruikelijk om togata, palliata, literaire atellana, mime en volkskomedie te onderscheiden. Eigenschappen van oude komedies: de dominantie van de persoonlijke houding van de auteur, het belachelijk maken van bepaalde menselijke ondeugden, normatieve beoordelingen, een duidelijke scheiding van goed en kwaad, positief en negatief.

In de middeleeuwen verschenen farce, intermezzo, soti en fastnachtspiel.

In de Renaissance was het uitgangspunt van de komedie de menselijke natuur, het idee van de mens als maatstaf van alle dingen. Toneelschrijvers onthullen de mogelijkheden van de strip - “het vermogen om de staat van de wereld zelf te verkennen.” Creëert uitstekende voorbeelden van komedie; W. Shakespeare (“A Midsummer Night’s Dream”, “Twelfth Night”, “The Taming of the Shrew”, “Much Ado About Nothing”). Een van de ideeën van de komedies van Shakespeare is het idee van de onverdeelde macht van de natuur over de menselijke ziel.

De Europese literatuur creëert stabiele soorten komedie: Italiaanse ‘geleerde komedie’, commedia dell’arte, Spaanse komedie ‘mantel en zwaard’, komedie-ballet, ‘hoge’ komedie van het Franse classicisme.

In het tijdperk van het classicisme werden menselijke ondeugden, eigenschappen die tegengesteld zijn aan deugd, zoals onwetendheid, hypocrisie en misantropie, het voorwerp van spot (J.-B. Molière's komedies "The Bourgeois in the Nobility", "Tartuffe", "The Imaginary Ongeldig"). Het belangrijkste referentiepunt van de classici zijn abstracte morele en esthetische normen.

In het tijdperk van de Verlichting wordt gezond verstand het uitgangspunt voor cabaretiers. In het tijdperk van de romantiek ‘gaat de komische analyse voort uit ideeën over de onrealiseerbare perfectie van de wereld, met behulp waarvan het individu wordt beoordeeld, en aan de andere kant uit ideeën over de onrealiseerbare perfectie van het individu, waarmee de wereld is geverifieerd. Uitgangspunt kritiek beweegt zich voortdurend van de wereld naar het individu en van het individu naar de wereld. Ironie maakt plaats voor zelfironie (bijvoorbeeld bij G. Heine), zelfironie ontwikkelt zich tot wereldscepticisme. Het mondiale scepticisme ten aanzien van de romantische ironie is de broer van het wereldverdriet romantische tragedie» .

In de 19e eeuw werd de strip gebroken door een uitgebreid esthetisch ideaal, dat volksideeën over het leven en de mens omvatte. Deze trend wordt weerspiegeld in de Russische literatuur, waar satirische, sociaal beschuldigende komedies worden verspreid (D.I. Fonvizin, A.S. Griboedov, N.V. Gogol, A.N. Ostrovsky). In de literatuur van de 20e eeuw verschenen sociale, alledaagse en lyrische komedies (V. Majakovski, M. Zosjtsjenko, M. Boelgakov).

Hier gezocht:

wat is komedie in de literatuurdefinitie

Het genre van komedie in de Russische klassieke literatuur. Drama en zijn genres Genrekenmerken van komedie

Hier gezocht:

Lees ook over het onderwerp: