МИНИСТЕРСТВО ОБОРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Филиал ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет»

в г. Анжеро-Судженске

Кафедра русского языка и литературы

Мифологические образы и мотивы в поэзии К.Д. Бальмонта

Дипломная работа

Штельтер Леонид Николаевич

Научный руководитель:

ст. преп. Беляева Н.Н.

Работа допущена к защите

200_ г.

Зав. кафедрой __________

Дипломная работа защищена

____________________________

Оценка ____________________

Председатель ГАК __________

Введение

Глава 1. Миф и символ в литературе рубежа XIX - XX веков

Глава 2. Мифологические образы и мотивы как основа книг К.Д. Бальмонта «Жар-птица» и «Фейные сказки»

1 Мифологические образы и мотивы в сборнике «Жар-птица»

2 Мифологические образы и мотивы поэтическом цикле «Фейные сказки»

Глава 3. Сквозные образы и мотивы в поэзии К.Д.Бальмонта

Заключение

Список литературы

Методическое приложение

ВВЕДЕНИЕ

К. Бальмонт - один из наиболее ярких представителей символизма, литературного направления, которое доминировало в России в конце 19 - начале 20 вв. Поэтическое наследие Константина Дмитриевича Бальмонта в истории русской литературы Серебряного века сохраняет свое бесспорное значение до наших дней.

О поэзии К. Бальмонта современники высказывались по-разному. Например, известный критик С.А. Андриевский в лирике поэта увидел только бесплодное щегольство. Профессор С.А. Венгеров, напротив, заметил в ней стремление к философскому уяснению мировой жизни. А. Ханзен-Леве не без оснований указывает, что Бальмонт среди символистов действительно был самым синтетичным, поэтому его стихотворения свободно комбинировали все мыслимые мифологические, фольклорные, архаико-античные, экзотически-неевропейские и другие мотивы.

К.Д. Бальмонту принадлежит ряд новых идей, вошедших в историю русской литературы. Его произведения являются связующим звеном, необходимым для понимания символистской русской и мировой культуры, фольклора как неделимого художественного пространства. Произведения поэта тесно связаны с народной и классической литературой. Они представили русскому читателю новый мир чувств, эмоций. В художественном пространстве произведений Бальмонта бездушные предметы реальной жизни предстают в волшебном поэтическом мире одухотворенными, наделенными новыми, иногда даже необычные качества

В творчестве Бальмонта особое место занимают тексты, представляющие собой фольклорную стилизацию.

Брюсов в статье «К.Д. Бальмонту» (1906) указывал, что воссоздавать мир славянской мифологии можно одним из двух путей: «Или претворить в себе весь хаос народного творчества во что-то новое <…> или, восприняв сам дух народного творчества, постараться только внести художественную стройность в работу поколений <…>, но уже могучими средствами современного искусства». Бальмонт выбрал первый путь. Он пытался пересоздать образы мифологии славян по своему усмотрению. Брюсов же пошел другим путем, он попытался с помощью современных средств искусства вдохнуть в них новую жизнь.

В книге Бальмонта «Жар - птица. Свирель славянина» наиболее ярко отразилось увлечение поэта «древне-былинной» стороной русской и славянской культуры. Эта книга, несмотря на ожидания поэта, не принесла ему успеха и с этого времени начинается постепенный закат славы поэта. Критика негативного отзывалась о новом повороте в творческом развитии поэта. Например, Блок, высоко ценивший «настоящего» Бальмонта, вынес убийственный «приговор» книге «Жар - птица. Свирель славянина»: «Это почти исключительно нелепый вздор, просто - галиматья, другого слова не подберешь. В лучшем случае это похоже на какой-то бред, в котором, при большом усилии, можно уловить (или придумать) зыбкий лирический смысл; но в большинстве случаев - это нагромождение слов, то уродливое, то смехотворное... И так не страницами, а печатными листами... И писал это не поэт Бальмонт, а какой-то нахальный декадентский писарь... С именем Бальмонта далеко еще не все отвыкли связывать представление о прекрасном поэте. Однако пора отвыкать: есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше нет».

Еще более пренебрежительное отношение к стилизации Бальмонтом славянских мифов выразил Эллис в рецензии на сборник «Жар-птица»: «Трудно вообразить себе что-либо более противоестественное, нелепое, менее художественное, чем Бальмонта, облаченного в народный, по-оперному фальшивый костюм с фальшивой приклеенной бородой аляповатой и по-балаганному вульгарной, держащего в руках вместо традиционной лиры, пресловутую и свистящую фальшиво «свирель славянки».

Необходимо отметить, что мифологические аспекты бальмонтовской поэзии ранее уже становились предметом исследования. Существует ряд работ в той или иной мере затрагивающих данную проблему: Т.П. Акопова «Мифологические женские образы в сборнике К. Бальмонта «Под Северным небом». В данной работе рассматриваются и анализируются женские образы, которые можно найти в мировой мифологии; Бурдин В.В. «Мифологическое начало в поэзии К.Д. Бальмонта 1890-1900 гг.» (1998). В данной работе автор пытается взглянуть на творчество Бальмонта в мифологической перспективе, оценить его в стремлении возродить мифомышление как первооснову творчества. Также нужно отметить работы Давлетбаевой Т.М. «Художественная теургия К.Д. Бальмонта» (2002) и Агапова О.А. «Лирика К.Д. Бальмонта в свете его религиозных исканий» (2004).

Несмотря на имеющиеся исследования, вопрос о бальмонтовском мифологизме до сих пор остается открытым. Многие положения требуют уточнения и более подробного освещения. В связи с этим тема дипломной работы «Мифологические образы и мотивы в поэзии К.Д. Бальмонта» представляется нам актуальной .

Таким образом, цель дипломной работы - проанализировать мифологические образы и мотивы в поэзии К.Д. Бальмонта.

Цель дипломной работы определила её задачи :

1)Изучить исследования по теории мифа и мифологического образа;

2)Выделить мифологические образы в лирике К.Д. Бальмонта;

)Описать символику мифологических образов в стихотворениях К.Д. Бальмонта.

Объект - лирические произведения К.Д. Бальмонта входящие сборники «Жар - птица», «Фейные сказки», «Горящие здания»

Предмет - мифологические образы, находящиеся в данных лирических сборниках

Дипломная работа состоит из следующих разделов: введения, 3 глав: 1 глава теоретическая, в ней рассматриваются понятия мифа и символа, 2 и 3 практические - в них анализируются мифологические образы и мотивы, находящиеся в сборниках «Жар - птица. Свирель славянина» и «Фейные сказки» (2 глава) и сквозные мифологические образы и мотивы, находящиеся в разных поэтических сборниках К.Д. Бальмонта (3глава); заключения, списка литературы, и методического приложения.

ГЛАВА 1. МИФ И СИМВОЛ В ЛИТЕРАТУРЕ РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ

Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг, Элиаде и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе, хотя в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения.

Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:

1)Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.

2)Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.

)Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.

)Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.

Сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, как отмечает Ю. Лотман, «необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем».

Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все».

Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления.

Миф, использованный писателем в произведении, приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы интерпретировать глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.

В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо шесть типов художественного мифологизма:

1)Создание своей оригинальной системы мифологем.

2)Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.

3)Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.

)Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.

)Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.

)Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п.

В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы к мифологии:

1)Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.

2)Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова, выделяет два основных подхода к использованию мифов:

1)Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.

2)Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления.

Обращение символистов к мифу отнюдь не является случайностью. Широкое использование мифологии представителями символизма обусловлено тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. Символисты защищали искусство, пробуждающее в человеческой душе божественное начало. Эту цель должно было осуществить с помощью символов, а символ - ядро мифа.

Сами символисты акцентировали внимание на том, что большая часть мифов построена по принципу символа, многие символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов. Вячеслав Иванов в свое время выдвинул практическую программу мифотворчества и возрождения «органического» народного мироощущения с помощью мистериального творчества.

Использование мифа также обусловлено стремлением символистов выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания.

Символисты пользуются мифом как способом выражения своих идей, подобно тому, как мифы были способом выражения идей в доисторическую эпоху. Миф используется как инструмент, с помощью которого поэт свои и коллективные переживания.

Символисты обращаются к мифологии в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество в 20-м веке используется как «средство обновления культуры и человека». Таким образом, миф в творчестве символистов помогает выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности.

Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление: «...в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний…» (А. Белый). В произведениях символистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.

Исходя из вышесказанного функции мифа в символических произведениях можно определить следующим образом:

1)Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.

2)С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.

)Миф является средством обобщения литературного материала.

)В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.

)Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.

Можно также установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. В Литературном энциклопедическом словаре подтверждением этому выступает толкование символа: «...мифический образ <…> содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием - символ». Лосев также подчеркивает, что «миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи».

Связь мифа и символа усматривается и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя «изречь». Таким образом, миф и символ связаны структурно, семантически и функционально. Природа символа и мифа одна - это субъективное переживание реальной действительности. Такая тесная природная взаимосвязь не может не привести к функциональной зависимости символа и мифа: только в процессе развертывания символического ряда реализуется миф, но символ может осуществиться только в русле мифа. Из этого следует, утверждает С.П. Ильев, что «в искусстве символизма категория символа и мифа - две универсальные категории, без которых немыслимы <…> конкретные произведения».

Тем не менее, существует вполне определенные границы между мифом и символом. Мифический образ не означает нечто, он есть это «нечто», символ же несет в себе знаковость, следовательно, нечто означает. Именно условный характер символа отличает его от мифа. Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально. Миф вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нем действительность.

ГЛАВА 2. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И мотивы КАК ОСНОВА КНИГ К.Д. БАЛЬМОНТА «ЖАР-ПТИЦА» И «ФЕЙНЫЕ СКАЗКИ»

.1 Мифологические образы и мотивы в сборнике «Жар-птица»

Бальмонт в книге «Жар-птица» попытался воссоздать мир славянской мифологии и былинного эпоса путем стилизации.

Книга состоит из четырех частей: «Ворожба», «Зыби глубинные», «Живая вода», «Тени богов светлоглазых». В каждой части поэт берет за основу те или иные образные моменты из славянской мифологии. Например, в первой части народный заговор, во второй - старинные предания («В начале времен. Славянское сказание», «Глубинная книга», «Наваждение. Владимирское предание»), в третьей - героический эпос («Светогор и Муромец», «Вольга», «Микула Селя-нинович», «Садко»), в четвертой на первый план выступают боги и духи.

В стихотворении «Жар-птица» (самом первом стихотворении сборника), воссоздан образ мифологического существа Жар-птицы.

Жар-птица в восточнославянской мифологии чудесная птица, воплощение бога грозы, которая прилетает из другого (тридесятого) царства. Это царство - сказочно богатые земли, о которых мечтали в давние времена, ибо окраска Жар-птицы золотая, золотая клетка, клюв, перья. Она питается золотыми яблоками, дающими вечную молодость, красоту и бессмертие, и по значению своему совершенно тождественными с живою водою. Оно светится и дает тепло. А когда потухнет перо, то оно превращается в золото. Жар-Птица стережет цветок. Когда поет Жар-птица, из ее раскрытого клюва сыплются перлы, т.е. вместе с торжественными звуками грома рассыпаются блестящие искры молний. Славяне связывали Жар-птицу с золотом и кладами, считая, что именно эта птица указывает на них. Где она опустится, там в земле сокровища и таятся. Иногда говорили, что в купальскую ночь Жар-птица спускается на землю, и именно ее сияние принимают за цветок папоротника.

Образ Жар-птицы у Бальмонта является воплощением божественного вдохновения, который поэт сумел обрести:

Эту чудную Жар-птицу я в руках своих держу,

Как поймать ее - я знаю, но другим не расскажу.

К.Д. Бальмонт использует образ Жар-птицы также как некий символ, метафору тайны.

Колибри, малая Жар-Птица,

Рожденье Воздуха и грез,

Крылато-быстрая зарница,

Цветная лакомка мимоз.

Колибри, малая Жар-Птица,

Ты фея в царстве орхидей,

Ты Мексиканская царица,

И ты сильнее всех царей.

Часто в стихотворениях сборника «Жар-птица» у Бальмонта встречается образ славянского бога Перуна. В славянской мифологии «Перун - бог грозы и грома, повелевающий небесными явлениями, бог войны. Его культ восходит к культу бога громовержца, известного у многих европейских народов. Славяне представляют себе грозного бога в облике могучего седовласого богатыря, который в одной руке держит лук-радугу, а в другой - стрелы-молнии». В подтверждение вышесказанных слов служит стихотворение «Перун», в котором Бальмонт наделяет своего Перуна практически схожими с мифологической трактовкой чертами.

У Перуна рост могучий,

Лик приятный, ус златой,

Он владеет влажной тучей,

Словно девой молодой.

У Перуна мысли быстры,

Что захочет - так сейчас,

Сыплет искры, мечет искры

Из зрачков сверкнувших глаз.

У Перуна знойны страсти,

Но, достигнув своего,

Что любил он - рвет на части,

Тучу сжег - и нет его.

В стихотворении «К Перуну» поэт обращается к богу славян с благодарностью за то, что ему дан удивительный дар писать стихи.

Струн курчавых, не прямых,

Светлых завитков,

Золотистый дал мне стих,

Много дал стихов.

Бог Перун влил живительные молнии в стихи поэта, дал возможность разить словами врагов.

Влил ты молнии в мой стих,

И сказал мне: - Жги.

Бог пожаров грозовых,

Предо мной - враги.

Как и наши предки - древние славяне, обращались к Перуну, так и поэт взывает, просит помочь древнего бога Перуна ему на его творческом пути.

Дай мне, дай мне взрывов злых

Для журчанья струн,

Местью сделай ты мой стих,

За моих, Перун!

В стихотворении «Сухой Перун» поэт характеризует бога Перуна, акцентируя внимание на его способности метать молнии.

Сухой туман, когда цветенье нив

Проклятье дней, хлебов плохой налив

У нив зарницы даже - на счету,

Сухой Перун - сжигает рожь в цвету.

Сухой Перун - роняет в травы ржу,

И чахнет цвет, что радовал межу

Перун желает молний из зарниц,

Небесных - должен он пьянить девиц.

Таким образом, можно сказать о том, что образ Перуна у Бальмонта нисколько не утратил своих мифологических характеристик, что также можно проследить в стихотворении «Пробуждение Перуна»:

При начале весны пробужденный Перун

Вылетает на пламени синем,

И под громы своих вулканических струн

Он несется по вышним пустыням.

<...>

Только там, где он был, засветились цветы,

Да разбитое молнией зданье.

В то же время, наряду с традиционными поэт наделяет бога Перуна дополнительными чертами. Если у славян Перун - это сердитый, грозный и властный седовласый богатырь, то у Бальмонта он еще и «веселый, певучий»:

Разрываются стены сомкнувшихся гор,

Что зовутся меж смертными тучи,

И уносится он, возлюбивший простор,

Огневзорный, веселый, певучий.

Наряду с образом Перуна в стихотворениях сборника возникает образы и других славянских божеств. Например, славянской богини Мораны.

В славянской мифологии Морана (Мара, Морена) описывается как могучее и грозное Божество. Она является Богиня Зимы и Смерти, жена Кощея и дочь Лады, сестра Живы и Лели.

В. Калашников в книге «Боги древних славян» отмечает, что «у славян Морана считалась воплощением нечистых сил. Она не имела семьи и странствовала в снегах, время от времени навещая людей, чтобы сделать свое черное дело. Имя Морана действительно родственно таким словам, как «мор», «морок», «мрак», «марево», «морочить», «смерть».

Морана воплощает собой торжество Мари - «Мертвой Воды», то есть Силы, противоположной Животворящей Солнечной. Но Смерть, даруемая Мареной, не есть полное прерывание. Легенды рассказывают, как Морана, со злыми слугами, каждое утро пыталась погубить Солнце. Но всякий раз у нее это не получалось, потому что лучезарная мощь и красота Солнца заставляла Морану отступать. Основными символами и предметами богини Мораны являются: Черная Луна, груды разбитых черепов и серп, которым она подрезает Нити Жизни.

Согласно древним легендам и поверьям, владения Мораны лежат за черной Рекой Смородиной, разделяющей Явь и Навь, через которую перекинут Калинов Мост, охраняемый Трехглавым Змеем...

В стихотворении «Морана» поэт советует задобрить богиню, и тогда смерть отступит:

Умягчи Морану страшную мольбой.

Зачаруй ее в пустыне голубой

Разбросай среди жемчужин алый цвет.

Зачаруй. Морана - дева, ты - поэт.

Бальмонт говорит о том, что даже такая страшная и злая богиня Морана прежде всего - дева, которую можно покорить и очаровать с помощью стихов. Говорит, что дар поэта - писать стихи - может победить темные силы.

Богиней любви и красоты в славянской мифологии является Лада. Следует отметить, что ее именем древние славяне называли весь строй жизни - лад, где все должно было ладно, то есть хорошо.

Образ богини Лады неоднократно встречается в стихотворениях К.Д. Бальмонта. Так, в одноименном стихотворении «Лада» лирический герой Бальмонта рассказывает, как ночью к нему пришла богиня любви:

Ко мне пришла

Богиня Лада.

Нежна, светла,

Она была,

Как предрассветная прохлада.

В образе богини любви поэт воссоздает образ прекрасной возлюбленной:

И понял я.

Что есть услада.

«Моя! Моя!»

«О, ты змея!»

Шепнула мне, слабея, Лада.

В другом стихотворении «Праздник Лады» поэт сравнивает приход весны с праздником любви, праздником богини Лады:

Праздник Лады есть праздник любви,

А в Апреле веснянки поются,

Все, что хочешь, мечтой назови,

Весна - это праздник любви, праздник победы на богиней Мораны, то есть над свирепой и страшной зимой; это победы любви над смертью, света над тьмой:

Праздник первых в лесу лепестков,

Праздник мартовский смерти Мораны.

Стихотворение «Праздник весны» напоминает по своей структуре и содержанию обрядовую песню, которую использовали при закликании весны:

И обратившись на Восток,

Поем обрядовый намек: -

«Весна красна, Весна красна,

Приди к нам поскорей!

Гори, Любовь, приди. Весна,

К нам с милостью своей!

Будь Ладой к нам, усладой нам,

Побольше дай цветов!»

Весна здесь сравнивается с богиней любви Ладой. Люди обращаются к весне, просят ее быть не только для них любовью, но и хорошей жизнью. Таким образом, поэт, используя образ славянской богини Лады, не изменяет ее мифологических характеристик.

Стихотворение «Берегиня» посвящено одноименной мифической героине. Берегиня трактуется в славянской мифологии как великая богиня, которая породила все сущее на земле. Ее повсюду сопровождают всадники, олицетворяющие солнце. К ней особенно часто обращались в период созревания хлебов - это указывает на принадлежность богини к верховным покровителям человеческого рода.

В книге Б.А. Рыбакова «Язычество древних славян» говорится следующее: «Культ великой Берегини был представлен березой - воплощением небесного сияния, света, поэтому со временем именно береза стала особо почитаться на «русалиях»: древних языческих празднествах в честь берегинь - лесных русалок.

Согласно народным поверьям, в берегинь обращались просватанные невесты, умершие до свадьбы. Например, те девушки, которые покончили с собой из-за измены коварного жениха. Этим они отличались от русалок-водяний, которые всегда живут в воде, там и рождаются. На Русальной, или Троицкой, неделе, в пору цветения ржи, берегини появлялись с того света: выходили из-под земли, спускались с небес по березовым ветвям, выныривали из рек и озер. Они расчесывали свои длинные зеленые косы, сидя на бережку и глядясь в темные воды, качались на березках, плели венки, кувыркались в зеленой ржи, водили хороводы и заманивали к себе молодых красавцев. Каждый парень был для берегини утраченным женихом, и многих они свели с ума своей красотой и жестокостью».

В своем стихотворении Бальмонт подтверждает народное поверье, о том, что берегини представляют собой существа похожих на русалок:

Есть красивые старинные слова,

Их душа через столетия жива.

У Славян в почтеньи были берегини,

Это водные прибрежные богини.

Цвет морей и цвет затонов нежно-синь,

Взор глубок у синеглазых берегинь.

Завлекательный, ласкательный, и нежный.

Часть стихотворений сборника «Жар-птица» посвящено славянским божествам низшего уровня: домовым, водяным, русалкам и т.д. В славянской мифологии Домовой представлялся в виде человека, часто на одно лицо с хозяином дома, или как небольшой старик с лицом, покрытым белой шерстью, и т.п.

Домовой являлся своеобразным хранителем семейного очага, благополучия в доме. От его отношения, доброжелательного или враждебного, так же зависело здоровье скота. По поверьям, Домовой мог превращаться в кошку, собаку, корову, иногда в змею, крысу или в умерших родственников. Также домовой может быть и злым домашним существом. Именно такого злого и враждебно настроенногоДомового изображает Бальмонт в стихотворении «Домовой»:

Что-то есть. Чу, шуршит

Наползающий шорох.

И невидимый кто-то к кому-то, кто зрим,

подобрался, налег на кровать.

Между стен развивается дымное зрелище духа.

Что-то давит, - как будто мертвец, на минуту живой,

Ухватился за горло живого, и шепчет так глухо

О тяготах земных. Отойди, отойди, Домовой!

Бальмонтовский домовой - это злой дух, совсем не хранитель домашнего очага. Он совершает лишь злые деяния:

Неуловимым виденьем, неотрицаемым взором,

Он таится на плоскости стен,

Ночью в хозяйских строениях бродит дозором,

Тайностью веет и волю свевает,

Умы забирает

В домовитый свой плен,

Он обманом заставляет хозяев остаться дома, силой:

Сердцу внушает, что дома уютно,

Что вот эти часы так приятно стучат,

Что вне дома быть дурно, и прямо беспутно,

Что отраден очаг, хоть и связан с ним чад.

Кто-то попытался выйти из дома, но Домовой останавливает его силой, применяя свои колдовской способности. Он показывает что за стенами дома еще ужаснее:

Задержал уходящего. Томно так стало.

Что отсюда идти? Всюду то же, одно.

Да и с вешалки шапка куда-то упала.

И в сенях так темно. И враждебностью смотрит окно.

Наряду с образом домового, встречается у Бальмонта и образ водяного. Водяной (водяник, водовик), в славянской мифологии злой дух, воплощение опасной и грозной водной стихии. Его представляли в облике мужчины с чертами животного - лапы вместо рук, рога на голове, или безобразного старика, опутанного тиной с длинной бородой. Славяне верили, что водяные - это потомки тех представителей нечистой силы, которых бог низвергнул с небес в реки, озера и пруды. Живут Водяные в зарослях тростника и осоки. Их жилища богатые палаты из ракушек и самоцветных речных камушков. Водяные женятся на русалках и красивых утопленницах.

В стихотворении «Водяной» Бальмонт описывает водяного в соответствии с представлениями древних славян:

Он душистые растенья

Возрастил на берегах,

Он вложил в свои растенья

Власть внушать пред жизнью страх,

Цепко сеять опьяненье

В затуманенных мечтах.

Сам сидит весь голый в тине,

В шапке, свитой из стеблей,

В скользком иле, в вязкой тине,

Манит странностью своей,

Но замкни свой слух кручине,

Тайный он советчик ей.

Поэт рисует водяного как опасное существо, которое может погубить человека. Он советует дышать цветами, которые растут вокруг реки, потому что цветы являются помощниками коварного обитателя реки, бежать прочь от водяного, не смотреть на него, не разговаривать с ним.

Прочь скорей от Водяного,

Он удавит здесь в тиши,

Не смотри на Водяного,

И цветами не дыши,

Если с ним промолвишь слово,

Быстро вступишь в камыши.

В другом стихотворении «Болотняник» водяной изображается как «страх детей и старых нянек», «дух смешливый». И снова поэт предостерегает о том, что водяной - это опасное существо, стремящееся причинить вред не званым гостям, которые пришли в его владения.

Если он кого встречает,

Он как кочка предстает,

Схватит за ногу, качает,

Чуть замедлишь, кончен счет.

Поэт поясняет, что водяной не трогает лягушку, потому что он являются его поданными, обитателями его владений. Он может погубить лишь «Тех, чье имя - Божий сын», то есть людей.

Он лягушку не утопит,

Любит кваканье трясин,

Но под землю поторопит

Тех, чье имя - Божий сын.

Так тихонько, так без злобы

Заберет и засосет: -

Все - из матерней утробы,

Каждый в Землю-мать пойдет.

Бальмонт указывает на еще одну характеристику, которая соответствует мифологической трактовке образа водяного, принимать облик людей, которых он утопил.

Чу, под кочкой чьи-то стоны,

Стерся в топи чей-то лик.

Болотняник, весь зеленый,

В сборнике «Жар-птица» часть стихотворений представляют собой стилизованные заговоры.

Заговоры - этотексты магического значения, которые построены по определенным правилам. Они произносились в сопровождении магических действий, при соблюдении ритуальных действий и норм (в определенных местах, шепотом или с особенной постановкой голоса и т. д.) Заговоры совершались на предметы, которые якобы обладали особой силой (на коренья, воду, огонь, кости, камни, медвежий ноготок, след ноги). Целью было достижение желаемых результатов в различных сферах жизни: хозяйственной («от засухи», «на хороший урожай», «на посажение пчел в улей»), промысловой («на удачную охоту»), военной («от ратных орудий»), лечебной («от лихорадки», «от зубной скорби»), семейной («от тоски родимой матушки в разлуке с милым дитяткою»), любовной («присушки» и «отсушки»).

В учебнике «Русское народное поэтическое творчество» говорится, что композиция заговоров состоит из следующих элементов:

Вступление (обычно молитвенное, обращенное к «нужным силам»);

Зачин, который указывает куда идет и что делает заговаривающий или заговариваемый (например, «отправляется в чистое поле»);

Эпическая часть, содержащая выражение желания, обращения - требования, диалог, действие с последующим перечислением, изгнание болезни;

Закрепка (например, «будь мои слова крепки и лепки до веку»)

Молитвенное завершение или так называемое «заминивание».

Бальмонт, используя форму заговора для своих стихотворений, чаще всего абсолютно точен в воспроизведении структуры заговора.Например, в стихотворении «Заговор любовный» состоит из зачина и вступления, которые соединены воедино:

В чисто поле я пойду,

Речь с Ветрами поведу: -

Ветры, Вихори, скорей,

Деву красную сведите

Вы со мной,

Душа с душой,

Тело с телом,

Онемелым,

Плоть же с плотью,

Хоть же с хотью,

Поскорей.

В качестве закрепки в данном произведении выступают следующие строчки:

Без меня бы не умела

Ни забыться, ни любить,

Без меня ни жить, ни быть!

Единственный структурный элемент, что не использует Бальмонт в этом и в других стихотворениях - это молитвенное обращение («заминивание»).

Таким образом, Бальмонт, используя в своих стихотворения мифы и мифологические образы, не пытает в точности воссоздать сюжет мифа, он стилизует его, наделяет своими новыми авторскими чертами. Например, в стихотворении «Лада» поэт воссоздает образ прекрасной возлюбленной, наделенной чертами славянской богини любви, или славянский Бог Перун у Бальмонта изображается как «веселый, певучий», или пытается воссоздать лирическое произведение, похожее по содержанию на заговор, при этом не совсем точно сохраняет структуру произведении устного народного творчества.

.2 Мифологические образы и мотивы в поэтическом цикле «Фейные сказки»

Цикл «Фейные сказки» тесно связан с мифологией и фольклором разных народов. В какой-то степени можно говорить о том, что «Фейные сказки» представляют собой поэтическую модель идеального мира, созданного автором.

«Фейные сказки» очень тесно связаны со всем творчеством поэта: ощущение радости и наполненности жизни, уход в идеальный мир, представление о ребёнке как носителе всех светлых начал, восприятие природы, творчества, красоты и гармонии мира.

Сборник «Фейные сказки» Бальмонт посвятил своей четырёхлетней девочке Нинике. В стихотворении «Посвящение», которое играет роль лирического эпиграфа, поэт говорит:

Солнечной Нинике, с светлыми глазками -

Этот букетик из тонких былинок.

Бальмонт словно продолжает традиции В.А. Жуковского, то есть веселить, радовать, фантазировать, украшать жизнь, не внося в неё тревог.

Повествование о Фее основано на легендах европейских народов о мире, населённом невидимыми существами - феями и эльфами. Поэт сохраняет способность феи мгновенно являться и мгновенно исчезать.

Феи, по поверьям кельтских и романских народов - фантастические существа женского пола, волшебницы. Феи, в европейской мифологии - женщины, обладающие волшебными знаниями и могуществом. Феи, обычно, добрые волшебницы, но есть и «темные» феи. Существует множество легенд, сказок, в которых феи творят добрые дела, становятся покровительницами принцев и принцесс, а иногда и сами выступают в роли жен королей или героев.

Собственно, происхождение слова фея остается неизвестным, но в мифологиях европейских стран оно весьма схоже. Слову фея в Испании и Италии соответствуют «fada» и «fata». Очевидно, они являются производными от латинского слова «fatum», то есть судьба, рок, что являлось признанием умения предсказывать и даже управлять человеческой судьбой. Во Франции слово «fee» происходит от старофранцузского «feer», которое видимо появилось на основе латинского «fatare», означавшее «очаровывать, околдовывать». Это слово говорит о способности фей изменять обычный мир людей. От этого же слова происходит английское слово «faerie» - «волшебное царство», которое включает в себя искусство колдовства и весь мир фей.

Как и в фольклорных преданиях, в поэтическом мире Бальмонта феи обитают: на земле - Фея волшебного сада, и в водной стихии - Фея вод:

«Что можно сделать из трех песчинок?»

Сказала как-то мне Фея вод.

Я дал букетик ей из былинок,

И в трех песчинках ей дал отчет

Одну песчинку я брошу в Море,

Ей будет любо, там в глубине.

Другая будет в твоем уборе,

А третья будет на память мне.

(«Три песчинки»)

Поэт рисует и мир снежных фей. Например, в стихотворении « Фея и снежинки» :

Катаясь на коньках,

На льду скользила Фея.

Снежинки, тихо рея,

Рождались в облаках.

Поэт свободно перемещается в волшебном пространстве созданного им мира, дружит с Феей, слышит разговоры, описывает бытовые сценки. Это делает «фейный» мир предметным, материальным, осязаемым, но отделенным от реальной жизни, миром игры.

Говорили мне, что Фея,

Если даже и богата,

Если ей дарить лилея

Много снов и аромата, -

Все ж, чтоб в амке приютиться,

Нужен ей один листок,

Им же может нарядиться

С головы до ног.

У Феи - глазки изумрудные,

Все на траву она глядит

У ней наряды дивно-чудные,

Опал, топаз, и хризолит

(«Наряды Феи»)

К Фее в замок собрались

Мошки и букашки.

Перед этим напились

Капелек с ромашки.

(«Фея за делом»)

Бальмонт может свести воедино сюжетные элементы сразу нескольких сказок. Так, в стихотворении «Волк Феи» автор отсылает читателя к мировой литературе, явными здесь становятся интертекстуальные связи со сказками Ш. Перро:

Странный Волк у этой Феи.

Я спросил его: Ты злой? -

Он лизнул цветок лилеи

И мотнул мне головой.

Это прежде, мол, случалось,

В старине былых годов.

Злость моя тогда встречалась

С Красной Шапочкой лесов.

Но, когда Охотник рьяный

Распорол мне мой живот,

Вдруг исчезли все обманы,

Все пошло наоборот.

В стихотворении «У чудищ» в традиционный, привычный сказочный мир вводится необычный герой. В основу этого произведения положен фольклорный мотив освоения нового пространства. Как и в волшебных сказках, это пространство делится по отношению к герою на своё и чужое. Поэт не открывает для ребёнка этот мир: считается, что юный читатель хорошо его знает. Это не открытие, а «переоткрытие», игра с образами. Причём, эта игра имеет свои правила. Включение фольклорного мотива в структуру стихотворения создаёт особую эмоциональную атмосферу.

В стихотворении появляются сразу три образа славянской мифологии - Бабы-Яга, Кощей Бессмертный и Змей Горыныч.

Баба-Яга (Яга-Ягинишна, Ягибиха, Ягишна) - древнейший персонаж славянской мифологии. Первоначально это было божество смерти: женщина со змеиным хвостом, которая стерегла вход в подземный мир и провожала души почивших в царство мертвых.

По другому поверью, Смерть передает усопших Бабе-Яге, вместе с которой она разъезжает по белу свету. При этом Баба-Яга и подвластные ей ведьмы питаются душами покойников и оттого делаются легкими, как сами души.

Раньше верили, что Баба-Яга может жить в любой деревне, маскируясь под обычную женщину: ухаживать за скотом, стряпать, воспитывать детей. В этом представления о ней сближаются с представлениями об обычных ведьмах.

Но все-таки Баба-Яга - существо более опасное, обладающее куда большей силою, чем какая-то ведьма. Чаще всего она обитает в дремучем лесу, который издавна вселял страх в людей, поскольку воспринимался как граница между миром мертвых и живых. Не зря же ее избушка обнесена частоколом из человеческих костей и черепов, и во многих сказках Баба-Яга питается человечиной, да и сама зовется «костяная нога». Так же, как и Кощей Бессмертный (кощь - кость), она принадлежит сразу двум мирам: миру живых и миру мертвых. Отсюда ее почти безграничные возможности.

В волшебных сказках Баба Яга действует в трех воплощениях. Яга-богатырша обладает мечом - кладенцом и на равных бьется с богатырями. Яга-похитительница крадет детей, иногда бросая их, уже мертвых, на крышу родного дома, но чаще всего унося в свою избушку на курьих ножках, или в чистое поле, или под землю. Из этой диковинной избы дети, да и взрослые, спасаются, перехитрив Ягибишну. И, наконец, Яга-дарительница приветливо встречает героя или героиню, вкусно угощает, парит в баньке, дает полезные советы, вручает коня или богатые дары, например, волшебный клубок, ведущий к чудесной цели и т.д.

Эта старая колдунья не ходит пешком, а разъезжает по белу свету в железной ступе (то есть самокатной колеснице), и когда прогуливается, то понуждает ступу бежать скорее, ударяя железной же палицей или пестом. А чтобы, для известных ей причин, не видно было следов, заметаются они за нею особенными, к ступе приделанными метлою и помелом. Служат ей лягушки, черные коты, в их числе Кот Баюн, вороны и змеи: все существа, в которых суживается и угроза, и мудрость.

Даже когда Баба-Яга предстает в самом неприглядном виде и отличается лютостью натуры, она ведает будущее, обладает несметными сокровищами, тайными знаниями..

В стихотворении Бальмонта Баба-Яга живет, также как и в фольклорной сказке, в «избушке на курьих ножках», где пищат мыши и роются в крошках. К.Д. Бальмонт называет Бабу-Ягу «строгой, злой старухой», «ведьмой».

Я был в избушке на курьих ножках.

Там все как прежде. Сидит Яга.

Пищали мыши, и рылись в крошках.

Старуха злая была строга

Но я был в шапке, был в невидимке.

Стянул у Старой две нитки бус.

Разгневал Ведьму, и скрылся в дымке.

Пойду, пожалуй, теперь к Кощею,

Найду для песен там жемчугов.

Кощей Бессмертный играет роль скупого хранителя сокровищ и опасного похитителя красавиц. В старославянских памятниках слово «кощь» / «кошть» попадается исключительно в значении: сухой, тощий, худой телом - и очевидно, стоит в ближайшем родстве со словом «кость», как прилагательное к существительному; глагол же «окостенеть» употребляется в смысле: застыть, оцепенеть, сделаться твердым, как кость или камень, от сильного холода. На основе этого можно думать, что название «Кощей» принималось сначала как эпитет, а потом и как собственное имя демона. До сих пор именем Кощея называют старых скряг, иссохших от скупости и дрожащих над затаенным сокровищем».

Для поэта сокровищем являются стихи, поэзия, поэтому жемчуга нужны именно для песен.

До самой пасти приближусь к Змею.

Узнаю тайны - и был таков.

«Змей Горыныч - обитатель пещер, уходящих в неизведанные глубины гор, оттого-то, по объяснению исследователей древних сказаний, и звался-величался он Горынычем. Змей Горыныч - сын грозовой тучи, небесной горы. Летающее многоголовое чудовище с длинным хвостом и перепончатыми крыльями. Голов у Горыныча может быть и три, и шесть, и девять, и девятнадцать. Тело у него змеиное, на четырех лапах и покрыто крепким панцирем. Извергает из ноздрей и ушей дым, а изо рта - пламя. Несет службу у Кощея Бессмертного».

«Последнее стихотворение первой части «Фейных сказок» «Шелковинка», как утверждает И.Г. Дубровская, «соединяет в себе две реальности. Бальмонт изменяет привычную структуру народной колыбельной песни, отказывается от традиционной лексики. Он творит свой мир детских грёз, где царит покой, гармония, светлая любовь отца к дочери»:

Я там тебе открою атласную кровать,

И бабочки нам будут воздушно танцевать.

И тонко так, хрустально, подобные ручью,

Нам часики смешные споют: «Баю-баю».

Таким образом, лирический цикл «Фейные сказки» обнаруживает интертекстуальные связи с мифологией и фольклором разных народов, мировым художественным наследием.

ГЛАВА 3. СКВОЗНЫЕ МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В ПОЭЗИИ К.Д. БАЛЬМОНТА

Как мы уже отмечали, творчество К.Д. Бальмонта восходит к различным мифологическим традициям. В поэтических текстах Бальмонта встречаются образы, восходящие своими истоками к различным мифологиям мира. В том числе в стихотворениях Бальмонта, принадлежащим различным сборникам и этапам творчества, нередко встречаются образы из античной (греческой и римской) мифологии.

В стихотворении К.Д. Бальмонта «Нить Ариадны» воссоздан образ древнегреческой критской царевны Ариадны.

Мифологический словарь «Мифы древнего мира» толкует этот образ следующим образом: «Ариадна, в древнегреческой мифологии, жрица с острова Наксос. Ариадна была рождена от брака критского царя Миноса и Пасифаи. Ее сестрой была Федра.

Тесей был послан на остров Крит, чтобы убить Минотавра. Сохранить жизнь и победить чудовище ему помогла Ариадна, которая страстно влюбилась в героя. Она дала Тесею клубок нитей и острый клинок, которым тот убил Минотавра. Идя по извилистому Лабиринту, возлюбленный Ариадны оставлял за собой нитку, которая должна была вывести его обратно. Вернувшись с победой из Лабиринта, Тесей забрал с собой Ариадну. В пути они сделали остановку на острове Наксос, где герой покинул девушку, пока она спала.

Покинутая Тесеем Ариадна стала жрицей на острове, а потом вышла замуж за Диониса. В качестве свадебного подарка она получила от богов светящийся венец, который выковал небесный кузнец Гефест. Затем этот дар был поднят на небеса и превратился в созвездие Северной Короны. На острове Наксос существовал культ поклонения жрице Ариадне, а в Афинах ее почитали прежде всего как супругу Диониса. Часто выражение «нить Ариадны» употребляют в переносном смысле.

В стихотворении Бальмонта Ариадна ткет нить «меж прошлым и будущим». Образ Ариадны, таким образом, наделяется дополнительным значением связующего звена между прошедшими временами и будущими. Античная героиня готова служить для «грядущих столетий»:

Меж прошлым и будущем нить

Я тку неустанной проворной рукою:

Хочу для грядущих столетий покорно и честно служить

Борьбою, и трудом, и тоскою.

Ариадна вселяет в лирического героя надежду на то, что именно она вновь поможет ему найти выход из духовного лабиринта, открыть в себе то, что «дремлет пока, как цветок под водою», то есть то, что таится до поры до времени в глубинах бессознательного. Ариадна готова помочь лирическому герою преодолеть препятствия, привести его к тому, «что когда-то проснется через многие тысячи лет», то есть к мировой гармонии, к которой он стремится.

В другом стихотворении «Над вечною страницей» Снова возникает образ Ариадны, но здесь уже лирического героя «к ускользающему Раю» ведет не нить Ариадны, а «многоликий». Лирического героя пугают и его путник и путь, которому он идет, потому что этот путь неизвестный, неспасительный:

Ты ведешь по переходам,

Где уж нет нам Ариадны.

Ты как свет встаешь под сводом,

Где в Июле дни прохладны.

В лирическом творчестве К. Бальмонта можно часто встречается образ Эфира, который также имеет истоки в античной мифологии: «Эфир, в греческом и римском мифотворчестве в разное время имел самые разнообразные значения. У древних философов Эфир чаще всего фигурировал в качестве одной из так называемых стихий или элементов. Так, уже в мифологическом представлении Гесиода в «Теогонии» Эфир является одной из пяти божественных субстанций, из которых слагается все материальное. Для пифагорейцев Эфир был одной из составных частей воздуха, воды и души; причем последняя являлась отрывком мирового Эфира. Позже Эфир получал смысл чего-то материального, то нематериального, являющегося причиной движения. Ионийский философ Анаксагор, например, как сообщает Аристотель, называл Эфиром силу, действующую в высших областях мира. Сам Аристотель считал Эфир некоторым божественным бессмертным телом, которое получило свое имя вследствие своего вечного движения.

У стоиков Эфир являлся одной из стихий, «высшим огнем». Более определенные представления имела теория Лукреция, для которого Эфир есть материя, но более тонкая, чем другие ее виды, материя атомистического строения; непрерывное течение Эфира является причиной движения небесных тел. Тот же Эфир, но уже на этот раз без имени (nominis expers), входит, по Лукрецию, в состав души, в качестве одного из материальных элементов, но более тонкого и более подвижного, чем воздух».

В стихотворении «» поэт использует образ Эфира в значении стихии, «высшего огня», который является всем прекрасным, вечным:

В кошмарных звездностях, в безмерных безднах Мира,

В алмазной плотности бессмертного Эфира -

Сон Жизни, Изумруд, Весна, Зеленый Свет!

В стихотворении«В пространствах эфира» Бальмонт использует образ Эфира для того, что нагляднее показать насколько далеко от нас это безмерное пространство:

Над сумраком дальнего мира,

Над шумом забытой метели,

Два светлые духа летели.

В другом стихотворении «Литургия красоты» поэт характеризует бога Эфира как нечто твердое, непробиваемое, несокрушимое:

Чу, лишь сознанию внятные струны,

С солнцами солнца, и с лунами луны,

Моря планетного мчатся буруны,

Твердость Эфира лучами сверля, -

Марсы, Венеры, Вулканы, Нептуны,

Вот! между ними - Земля!

И шепчут: «Мы - дети Эфира,

Мы - любимцы немой тишины,

Враги беспокойного мира,

Мы - пушистые чистые сны.

В прозрачных пространствах Эфира,

Над сумраком дольнего мира,

Над шумом забытой метели,

Два светлые духа летели.

В стихотворении «Белый лебедь» образ бога Эфира, как нечто огромное, бесконечное, безмерное, олицетворяет небо, по которому летает прекрасный белый лебедь. Поэт утверждает, что небо так же необъятно и непостижимо, как и просторы Эфира. Небо непостижимо ни для белого лебедя, ни для самого поэта.

Над тобой - Эфир бездонный

С яркой Утренней Звездою.

Ты скользишь, преображенный

Отраженной красотою.

В стихотворении «Безветрие» Бальмонт говорит о том, что Эфир - это центр, внутри которого находится не только «духи времени», но даже воздух является составной частью этого материального пространства, «лишь намек на пропасти Эфира»:

Наш Воздух только часть безбрежного Эфира,

В котором носятся бессмертные миры.

Он круговой шатер, покров земного мира,

Где Духи Времени сбираются для пира,

И ткут калейдоскоп сверкающей игры.

Но хоть велик шатер любого полумира,

Хранилище - покров двух наших полусфер,

Наш Воздух лишь намек на пропасти Эфира,

Где нерассказанность совсем иного мира,

Неполовинного, вне гор и вне пещер.

В стихотворении «Безгласная поэма» поэт говорит, что с помощью мысли он может уловить вечное движение (именно так Аристотель называет бога Эфира - «божественное бессмертное тело, которое получило свое имя вследствие своего вечного движения»):

Мыслью моею я все достаю,

В царствах бездонных Эфира

В кузницах тайных незримо кую

Звенья богатого мира.

Из стихотворения «Злая ночь» можно понять, что вечное движение, которое олицетворяет собой Эфир, для Бальмонта - это нечто неприятное, темное и неприемлемое:

Вновь Хаос к нам пришел и воцарился в мире,

Сорвался разум мировой,

И миллионы лет в Эфире,

Окутанном угрюмой мглой,

Должны мы подчиняться гнету

Какой-то Власти неземной.

Образ античной богини Афродиты так же неоднократно встречается в лирическом творчестве К. Бальмонта.

По определению мифологического словаря «Мифология древнего мира: «Афродита («пеннорожденная»), в греческой мифологии богиня красоты и любви, пронизывающей весь мир. По одной из версий, богиня родилась из крови Урана, оскопленного титаном Кроносом: кровь попала в море, образовав пену (по-гречески - афрос). Афродита являлась не только покровительницей любви, о чем сообщал автор поэмы «О природе вещей» Тит Лукреций Кар, но и богиней плодородия, вечной весны и жизни. Согласно легенде, она обычно появлялась в окружении своих обычных спутниц - нимф, ор и харит. В мифах Афродита выступала богиней браков и родов.

Благодаря восточному происхождению Афродита часто отождествлялась с финикийской богиней плодородия Астартой, египетской Исидой и ассириской Иштар.

Несмотря на то, что служение богине содержало в себе некоторый оттенок чувственности (гетеры называли ее «своей богиней»), с течением веков архаическая богиня из сексуальной и распущенной превратилась в прекрасную Афродиту, которая смогла занять почетное место на Олимпе. Факт ее возможного происхождения из крови Урана был забыт.

Увидев прекрасную богиню на Олимпе, все боги влюбились в нее, но Афродита стала женой Гефеста - самого искусного и самому некрасивого из всех богов, хотя в дальнейшем она рождала детей и от других богов, включая Диониса и Ареса. В античной литературе также можно встретить упоминания о том, что Афродита состояла в браке и с Аресом, иногда даже называются дети, которые были рождены от этого брака: Эрот (или Эрос), Антерос (ненависть), Гармония, Фобос (страх), Деймос (ужас).

Возможно, самой большой любовью Афродиты был прекрасный Адонис, сын красавицы Мирры, превращенной богами в мирровое дерево, дающее благотворную смолу - мирру. Вскоре Адонис погиб на охоте от раны, нанесенной диким вепрем. Из капель крови юноши расцвели розы, а из слез Афродиты - анемоны. По иной версии, причиной смерти Адониса был гнев Ареса, приревновавшего Афродиту.

Афродита была одной из трех богинь, заспоривших о своей красоте. Посулив Парису, сыну троянского царя, прекраснейшую женщину на земле, Елену, жену спартанского царя Менелая, она выиграла спор, и похищение Парисом Елены послужило поводом к началу Троянской войны.

Древние греки считали, что Афродита оказывает покровительство героям, однако ее помощь распространялась только на сферу чувств, как это было в случае с Парисом».

Опрокинулось Небо однажды, и блестящею кровью своей

Сочеталось, как в брачном союзе, с переменною влагой морей,

И на миг вероломная Влага с этой кровью небесною слита,

И в минутном слияньи двух светов появилася в мир Афродита.

Ты не знаешь старинных преданий? Возмущаясь, дивишься ты вновь,

Что я двойственен так, вероломен, что люблю я мечту, не любовь?

Я ищу Афродиту Случайной да не будет ни странно, ни внове,

Почему так люблю я измену и цветы с лепестками из крови.

(«К случайной»)

В данном стихотворении поэт в первом четверостишие излагает миф об Афродите. Далее, Бальмонт как бы обращается к той самой случайной, к которой посвящено стихотворение. Он говорит, что ищет Афродиту, потому что «так люблю я измену и цветы с лепестками из крови».

В другом стихотворении «Мандолина» Бальмонт провозглашает город Неаполь колыбелью Афродиты:

О, Неаполь! Волны Моря! Афродиты колыбель!

Здесь необходимо отметить, что город Неаполь расположился вдоль Тирренского моря, у подножия Везувия, где культ Афродиты был достаточно распространен.

Образ древнегреческого мифологического персонажа Нарцисса в поэзии Бальмонта участвует в раскрытии мотива красоты. В греческой мифологии «Нарцисс необычайно красивый сын беотийского речного бога Кефисса и нимфы Лириопы. Когда родители вопросили прорицателя Тиресия о будущем ребенка, мудрец ответил, что Нарцисс доживет до старости, если никогда не увидит своего лица. Нарцисс вырос юношей редкостной красоты, и его любви добивались многие женщины, но он был равнодушен ко всем. Среди отвергнутых им была нимфа Эхо, которая от горя высохла так, что от нее остался лишь голос. Оскорбленные невниманием Нарцисса женщины потребовали богов покарать его, и богиня правосудия Немезида вняла их мольбам. Однажды, возвращаясь с охоты, Нарцисс заглянул в незамутненный источник и, увидев свое отражение в воде, влюбился в него. Юноша не мог оторваться от созерцания своего лица и умер от любви к себе. По преданию на месте гибели Нарцисса появилось поле удивительных растений и трав <#"justify">Ведьма ярче разгорелась, та же все - и вот не та,

Что-то вместе мы убили, как рубин - ее уста,

Как расплавленным рубином, красной тканью обвита.

Красным ветром, алым вихрем, закрутилась над путем,

Искры с свистом уронила ослепительным дождем,

Обожгла и опьянила и исчезла... Что потом?

Ведьма «обожгла, опьянила и исчезла», оставив лирического героя в одиночестве.

В стихотворении «Влюбленная колдунья» поэт от лица самой колдуньи пытается рассказать, что знает, что видит колдунья, пытается проникнуть во внутренний мир, в ее темную душу:

Мне ведомо пламя отчаянья,

Я знаю, что знают в аду

Но, мраку отдавшись, бегу от раскаянья,

И новых грехов задыхался жду.

Затем Бальмонт пытается показать и объяснить внутренние переживания героини стихотворения. Это похоже на признание или откровение, которое в порыве страсти делает героиня стихотворения.

О, да, я колдунья влюбленная,

Смеюсь, по обрыву скользя.

Я ночью безумна, а днем полусонная,

Другой я не буду - не буду - нельзя.

В стихотворении «Усадьба. Сад с беседкою укромной» образ колдуньи приобретает дополнительное свойство: она становится Колдуньей Знаний, олицетворяющей некий «злой дух», который вместе с Гением Красоты «закляли сон младенческой мечты».

Все памятно. Но Гений Красоты

С Колдуньей Знанья, страшные два духа,

Закляли сон младенческой мечты.

Поэт дает небольшую характеристику Колдуньи и ее спутнику Гению Красоты. Трактовка данного образа опирается на традиционную мифологическую трактовку: колдунья здесь «жадная старуха», совершающая ритуал заговора на судьбу лирического героя.

Колдунья Знанья, жадная старуха,

Дух Красоты, неуловимый змей,

Шептали что-то вкрадчиво и глухо.

Поэт хочет забыть первые дни своей жизни, потому что злой дух в образе Колдуньи и Гения красоты «закляли сон младенческой мечты». Ему пришлось идти «уклонными путями», чтобы понять судьбу и стать равному судьбе.

В стихотворении «Колдунья» лирический герой ведет диалог с колдуньей. Из этого диалога становиться понятным, что перед нами возникает совсем иная колдунья: она прекрасная девушка. Лирический герой удивляется этому:

Колдунья, мне странно так видеть тебя.

Мне люди твердили, что ты

Живешь - беспощадно живое губя,

Что старые страшны черты:

Ты смотришь так нежно, ты манишь, любя,

И вся ты полна красоты.

В ответ он слышит, что люди были правы: она уже немало погубила людей, но все-таки она прекрасна, как цветок. Это и есть ее оружие.

«Кто так говорил, может, был он и прав:

Жила я не годы, - всегда.

И много безумцев, свой ум потеряв,

Узнали все пытки, - о, да!

Но я как цветок расцветаю меж трав,

И я навсегда - молода

В стихотворении «Колдун» перед нами возникает образ уже не женщины-колдуньи, а колдуна, «который глядел на Восток». В первом четверостишье поэт воссоздает не только внешний облик колдуна, но и пытается передать его внутренние характеристики:

Тяжел он не был, но высок,

Был полон дум он безответных,

И звался между Красноцветных,

Колдун, глядящий на Восток.

Создается впечатление, что поэт был лично знаком с этим колдуном. Может быть, поэтому он и слагает что-то похожее на оду, в которой говорит об огромной значимости колдуна.

Он не писал узорных строк,

Он не чертил иероглифов,

Но много он оставил мифов,

Колдун, глядевший на Восток.

И он теперь от нас далек,

Но, если возникает тайна,

Мы знаем, был он не случайно,

Колдун, глядевший на Восток.

Тесно связан с мотивом женственности и мифологический образ русалки (морской девы) неоднократно встречающийся в стихотворениях Бальмонта.

В энциклопедии славянской мифологии образ русалки характеризуется следующим образом: «Русалки - Берегини (от слова «русый», что означает светлый, чистый), сказочные жительницы воды, обладающие вечной юностью и красотой и олицетворяющие стихийную, естественную силу воды.

Русалки - полуженщины-полурыбы. Изображались с красивым женским лицом и женским бюстом. Далее рыбье туловище и рыбий хвост. У них русые, а иногда зеленые волосы, которые они любят расчесывать, сидя на берегу или раскачиваясь на ветвях деревьев в лунные летние ночи. При этом русалки прекрасно поют. Спят же они днем. По мере утверждения христианства русалкам все в большей мере стал придаваться вид водяной нежити, красивой и привлекательной лишь внешне, стремящейся причинить вред человеку: резвясь и играя, русалки стараются заманить человека к себе, защекотать его до смерти или затащить в омут и утопить. Они жаждут любви, не успев получить ее при жизни».

Стихотворение «С морского дна» состоит из семи частей. В нем Бальмонт изображает подводный мир, царство морских дев. Среди них выделяется одна русалка, которая тоскует и мечтает о том, чтобы побывать в земном мире:

Но хочется знать мне, одна ли нам правда дана.

Мы дышим во влаге, среди самоцветных камней.

Но что, если в мире и любят и дышат полней,

Но что, если, выйдя до волн, где бегут корабли.

Увижу я дали и жгучее солнце вдали!

Образ русалки у К.Д. Бальмонта традиционен для славянской мифологии. Девы «бледные», «бескровные», «холодные». Русалки водят между трав хороводы и поют песни.

Русалка в стихотворении обращается за помощью к колдунье. Она, вдохнув вольного воздуха, превратилась в цветок. А утром, наконец, увидела солнце, но ослепла. Долго плавала русалка по волнам, прежде чем ее подобрали рыбаки.

В стихотворении «Русалочка» Бальмонт воспроизводит славянские мифологические представления о русалке, стремящейся заманить человека к себе, защекотать его до смерти или затащить в омут и утопить. У бальмонтовской русалочки «звонкий хохоток, такой хрустально-чистый», она заманивает юного лирического героя, зовет и «плетет небылицы». От этого он потерял голову и бросился в воду к русалочкам. Они стали щекотать лирического героя и хохотать. Интересно то, что эта история заканчивается не так трагично, как в славянском мифе. Русалки

… надавали мне шлепков

Таких, сказать обидно.

Мелькнул их рой, и был таков.

Я - мокрый! Как мне стыдно!

Образ русалки (как мифического существа) у Бальмонта постепенно трансформируется в образ возлюбленной женщины.

В стихотворении «Русалка» героиня обращается к своему возлюбленному. Она просит его остаться, потому что она влюблена в него:

Если можешь, пойми. Если хочешь, возьми.

Ты один мне понравился между людьми.

Только из следующих строк становится понятно, что эта девушка - русалка. Прямого указания нет, но есть описание ее внешности:

До тебя я была холодна и бледна.

Я с глубокого, тихого, темного дна.

Здесь поэт изображает своеобразную идиллию - русалка счастлива с человеком.

В стихотворении «Она, как русалка» лирический герой также сравнивает свою возлюбленную с русалкой.

Она, как русалка, воздушна и странно-бледна,

В глазах у нее, ускользая, играет волна,

В зеленых глазах у нее глубина - холодна.

Возлюбленная похожа на русалку не только внешне, но и своим поведением:

Приди, - и она обнимет, заласкает тебя,

Себя не жалея, терзая, быть может, губя,

Но все же она поцелует тебя не любя.

В стихотворении «Я ласкал ее долго…» лирический герой прощается с русалкой:

Я ласкал ее долго, ласкал до утра,

Целовал ее губы и плечи.

И она наконец прошептала: «Пора!

Мой желанный, прощай же - до встречи».

Вчера, при луне, была она бледной девой, а сейчас в волне «качалась русалка нагая». Лирический герой, испугавшись, отталкивает ее. Русалка в ответ смеется и отвечает ему песней о водном просторе:

Мы - с глубокого дна, и у той глубины

Много дев, много раковин нежных.

В стихотворении «Морская душа» поэт изображает женщину, отдаленно напоминающую русалку. Непосредственно о русалке К.Д. Бальмонт не говорит, об этом читатель может только догадываться. У женщины зеленые глаза - «морского цвета». Она ходит на берег моря, слушает прибой, тоскует:

От весны до окончанья лета

Дух ее в нездешней стороне.

А во время бури женщина как бы соединяется со стихией, общается с ней.

А когда высоко встанет буря,

И в глазах ее - зеленый блеск.

Наиболее ярко и точно Бальмонт передал поведения и характеристики русалок в одноименном стихотворении «Русалки». Здесь русалки сами рассказывают о себе:

Мы знаем страсть, но страсти не подвластны.

А сами холодно-бесстрастны.

Как в мифологической трактовке, так и у Бальмонта русалки жаждут любви, но сами любить они не могут:

Любя любовь, бессильны мы любить.

Мы дразним и зовем, мы вводим в заблужденье

Стремятся причинить человеку вред, который приносит им счастье и веселье:

Когда, безумца погубив,

Смеемся весело и звонко.

Резвясь и играя, русалки стараются затащить человека в омут и утопить.

И как светла изменчивая даль,

Любви предсмертная печаль!

Следует отметить, что в древнегреческой мифологии так же встречаются полуженщины-полурыбы - нереиды.

В стихотворении «Нереида» лирический герой рассказывает как он бродил по морскому берегу в ожидании увидеть нереид и как «между шорохом, и шумом, и шипением волны» наконец-то встретил среди них одну самую прекрасную ее.

Лишь она одна предстанет на дрожащей зыби вод.

Полудева, полурыба, из волос сплетет звено

Поэт понимает, что нереида коварна и хитра:

И, приблизив лик свой лживый, увлечет тебя на дно.

Я вас знаю, нереиды

Но лирический герой сам обхитрил нереиду. Ласками и нежностью он смог вытащить ее на берег, похищает и увозит «к родимой земле»:

И красавицу морскую я целую в лунной мгле,

Бросив чуждую стихию, тороплюсь к родной земле.

И упрямую добычу прочь от пенных брызг влеку,

Внемля шорох, свист и шелест вод, бегущих по песку.

Духом лесов в славянском мифологии принято считать Лешего. Обитает леший в каждом лесу, особенно любит еловые леса. Он одет как человек - красный кушак, левая пола кафтана обыкновенно запахнута за правую, а не наоборот, как все носят. Обувь перепутана: правый лапоть надет на левую ногу, левый - на правую.

Леший может превращаться в пень, кочку, может обернуться в зверя и птицу, он превращается медведя и тетерева, зайца, даже растением, потому что он не только дух леса, но и его сущность. Если леший идет лесом, то ростом равняется с самыми высокими деревьями. В то же время, выходя на прогулку, становиться ростом ниже травы, свободно укрываясь под любым ягодным листочком.

В лесу леший - полноправный и неограниченный хозяин: все звери и птицы находятся в его ведении и повинуются ему безответно. Особенно подчинены ему зайцы.

Как утверждает Б.А. Рыбаков в книге «Язычество древних славян»: «Настоящий леший голосист: умеет петь без слов и подбодряет себя хлопаньем в ладоши. Поет он иногда во все горло (с такой же силой, как шумит лес в бурю) почти с вечера до полуночи; он не любит пения петуха и с первым выкриком его немедленно замолкает. Лешие умеют хохотать, аукаться, свистать и плакать по-людски, и если они делаются бессловесными, то только при встрече с настоящими, живыми людьми».

Лешие не вредят людям, он больше любит проказничать и шутит, и в этом случае вполне уподобляются своим родичам - домовым. Самые обычные приемы проказ и шуток леших заключаются в том, что они «обводят» человека, углубившегося в чащу с целью собирать грибы или ягоды, они либо «заведут» в такое место, из которого никак не выбраться, либо напустят в глаза такого тумана, что совсем собьют с толку, и заблудившийся человек долго будет кружить по лесу на одном и том же месте.

В стихотворении «Весеннее» Бальмонт описывает приход весны. Весна торжественно приходит в мир:

Она из зеленых, и белых, и синих, желтых,

И красных, и красных, и диких цветов,

Бесчинствует Леший пустынях,

И зайца с зайчихой ославить готов.

Поэт рисует приход весны как прекрасный и великой богини, пред которой даже дух лесов не имеет ни какой власти, он рад ее приходу и на радостях « зайца с зайчихой ославить готов», которые находятся подчинении.

В стихотворении «Терем» лирический герой повествует о том, как он возвращается домой после дальних странствий:

Иду по лесу. И смарагдовый хор

Слагает с деревьями Леший

В стихотворении «Околдованы» лирический герой становится жертвой лешего:

Огулял меня леший в лесу,

Очертил меня знахарь зеленый

Чуть увижу небес полосу

В оба уха бросает мне звоны

В этом стихотворении отчетливо прослеживаются особенности хитрого и коварного духа лесов - лешего, которые схожи с мифологической характеристикой. Он запутал, околдовал лирического герои, он мешает ему выбраться из лесного плена. Однако, леший также является олицетворением судьбы лирического героя, которая запутала его и не дает возможности выбраться, стать свободным, начать жить по-другому.

Наиболее ярко и четко Бальмонт описывает лешего в соответствии со славянской мифологической трактовкой в стихотворении «Лес». Здесь в полной мере все характеристики мифологического существа получили свое отражение. Сначала автор стихотворения указывает на способности Лешего - пошутить, обмануть и запутать человека, а так же способность перевоплощаться в разные облики и быть разного роста.

Кружит, манит и заводит

В разных обликах приходит

С каждым разное всегда.

Малой травкой - на опушке,

В старом боре - до верхушки

Лапти вывернул, и правый

Вместо левого, лукавый,

Усмехаясь, натянул.

То же сделал и с другою,

В лапоть скрытою, ногою,

И пошел по лесу гул

Тоже сделал и с кафтаном

И со смехом, словно пьяным,

Застегнул наоборот

В разнополость нарядился

В человечий лик вместился

Как мужик идет, поет

В конце стихотворения Бальмонт не советует встречаться с лешим, он действительно такой, каким его описывают в предания и в рассказах стариков, он действительно может запутать так, что «тот же путь сто раз измеришь»:

Лишь спроси его дорогу,

Уж помолишься ты Богу,

Уж походишь по лесам.

Тот же путь сто раз измеришь,

Твердо в Лешего поверишь,

Будешь верить старикам.

В одном стихотворении из книги Бальмонта «Горящие здания» возникает образ цветущего папоротника, который своими корнями глубоко уходит в славянские предания. По известным мифопоэтическим представлениям цветет папоротник в Иванов день и всего несколько мгновений. С цветком папоротника можно видеть все клады, как бы глубоко в земле они ни находились. Правда, достать такой цветок едва ли не труднее, чем сам клад. По поверьям, около полуночи из широких листьев папоротника внезапно появляется почка, которая, поднимаясь все выше и выше. Ровно в 12 часов ночи созревшая почка разрывается с треском, и взорам представляется ярко-огненный цветок, столь яркий, что на него невозможно смотреть. Во время цветения папоротника слышно будто бы голос и щебетание нечистой силы, не желающей допустить человека до чудесного, редкого цветка, имеющего драгоценные свойства. Кто отыщет расцветший

В стихотворении «Папоротник» лирический герой идет в лес, достает священный нож и чертит круг заклятий. Появляется нечистая сила, но она не может проникнуть к нему. Он шепчет заклинания и ждет. Лирический герой мечтает о том, чтобы сорвать драгоценный, волшебный цветок, что цветет один раз в году:

Я тогда его сорву.

Тотчас папоротник сонный

Озарит кругом траву.

Я пройду толпу видений,

Без оглядки убегу.

Обретенный лирическим героем папоротник превратится в жгучую и таинственную звезду, которая откроет поэту смысл жизни и тайны всего мира:

Я пройду, как дух могучий,

По земле и по воде.

Мне понятны будут строки

Ненаписанных страниц,

И небесные намеки,

И язык зверей и птиц.

Мир тому, кто не боится

Ослепительной мечты,

Для него восторг таится,

Для него цветут цветы!

Поэт использует образ папоротника как символ достижения всех тайн, своей запредельной мечты.

Итак, сквозные мифологические образы, которые использует Бальмонт в своих стихотворениях, практически сохраняют свои первоначальные мифологические черты и характеристики. Однако, поэт, воссоздавая их в своих произведениях, наделяет их новыми чертами, которые помогают понять глубокий смысл стихотворения. Например, образ лешего в стихотворении «Околдованный» является олицетворением судьбы лирического героя, которая запутала его и не дает возможности выбраться, стать свободным, начать жить по-другому или образ русалки (как мифического существа) у Бальмонта постепенно трансформируется в образ возлюбленной женщины, в точности, так же как и образ женщины - кодуньи

.ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мы рассмотрели мифологические образы и мотивы в поэзии К. Д. Бальмонта. В ходе исследования мы пришли к следующим выводам:

1.Интерес К. Д. Бальмонта к мифу был связан как с его миропониманием, так и с общими веяниями эпохи, проходившей под знаком возрождения мифа во всех видах искусства. Принадлежность поэта к символизму предопределила его стремление к поискам художественных средств воплощения мифа, а также создание им оригинальной мифологической системы;

2.В поэтическом сборнике «Жар-птица. Свирель славянина» Бальмонт прибегает к фольклорной стилизации, в связи с чем оригинальная мифологическая трактовка, о которой говорили символисты, перестает доминировать в его текстах. Славянские боги, которые встречаются в лирических произведениях Бальмонта этого сборника, не только не утрачивают своих мифологических характеристик, но и приобретают новые характеристики, совсем не свойственные им. Например, славянская богиня любви Лада становится олицетворением возлюбленной лирического героя, а Перун - источником поэтического вдохновения.

.Сквозным для поэзии Бальмонта является персонаж из древнегреческий мифологии - Ариадна, которая сохраняет свои традиционные мифологические характеристики, но поэт так же наделяет ее дополнительным значением связующего звена между прошедшими и будущими временами.

.Частым для поэзии Бальмонта является образ колдуньи (ведьмы), восходящий к различным мифологическим традициям. Данный образ совпадает с традиционной мифологической трактовкой. Постепенно образ колдуньи трансформируется в поэзии Бальмонта в образ возлюбленной, наделенной сильными «чарами».

.Не менее часто встречается Бальмонта образ русалки, которая так же наряду с другими мифологическими образами не только сохраняет свои первоначальные характеристики, но и постепенно превращается в образ прекрасной девушки, которая либо сама влюблена в лирического героя, либо лирический герой сам испытывает нежные чувства к ней.

.Лирический цикл «Фейные сказки» обнаруживает интертекстуальные связи с мифологией и фольклором разных народов, мировым художественным наследием, а также мотивные связи с другими текстами К.Д. Бальмонта. «Фейные сказки» представляют собой поэтическую авторскую модель идеального мира, в котором живут прекрасные существа - Феи.

Таким образом, Бальмонт в своих стихотворениях попытался воссоздать мир мировой и славянской мифологии путем стилизации. Необходимо так же отметить, что автор превращает древние сюжеты в рабочий материал для раскрытия своих символистских идей.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Аникин В.П. Традиции русского фольклора. - М.: МГУ, 1986. - 205 с.

2.Анненский И.Ф. Бальмонт лирик // Анненский И.Ф. Книги отражений. - М.: Наука, 1979. - С. 93-122.

Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи / Подг. текста и коммент. Ю.М. Медведева, вступ. ст. Б.П. Кирдана - М.: Современник, 1982. - 464 с.

Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов / А.Н. Афанасьев. М.: Современный писатель, 1995.-412 с.

Баевский 1999: Баевский В. С. История русской литературы XX века: Компендиум /

Бальмонт К.Д. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. / Сост., вступ. Ст. и коммент. Д.Г. Макогоненко. - М.: Правда, 1991.- 608 с.

Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство. - М.: Скорпион, 1916. - с. 56.

Бальмонт К.Д. Стихотворения / Вступ. статья и сост. Л. Озерова; Худож. В. Серебрякова.- М.: Худож. лит., 1990.-397с. (Классики и современники. Поэтич. биб-ка).

8.Бальмонт 1992а: Бальмонт К.Д. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма / сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. - М.: Республика, 1992.-448 с.

Бальмонт КД. Полное собрание стихов. Т. 6. - Фейные сказки. Осень. Злые Чары. Книга Заклятия / К.Д. Бальмонт. - М.: Скорпион, 1911. - 136 с.

Бальмонт К.Д. Фейные сказки. Детские песенки. М.: Гриф, 1905.-84 с.

11.Банников Н.В. Константин Бальмонт // Рус. речь - 1994.-№2 - с.26 - 28.

12.Барт Р. Мифология. - М., 1996. С.234.

Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.39

14.БлокА. Рецензия на «Фейные сказки» К.Д. Бальмонта/ А.А. Блок // Блок. А. Собрание соч.: в 8 т. Т. 5. - М.-Л.: Гослитиздат, 1962. - С. 618-619.

Бурдин 1998в: Бурдин В.В. Мифологическое начало в поэзии К.Д. Бальмонта1890-х -1900-х годов: Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. Иваново, 1998. - 185 с.

16.Вейдле Владимир. Бальмонт // Звезда - 1995 - №2 - с. 106 - 108.

17.Гарин И. Поэт - странник. Бальмонт. // И. Гарин. Серебряный век: В 3 Т.-Т. 1 - М.,1999.- с. 428 - 564.

18.Герасилюв Ю.К. Русский символизм и фольклор / Ю.К. Герасимов // Русская литература. 1985. - № 1. - С. 95-109.

19.Григорьев A.JI. Мифы в поэзии и прозе русских символистов / A.JI. Григорьев // Литература и мифология. Л.: J НИИ, 1975. - С. 56-78.

20.Грушко Е.А., Медведев Ю.М. Энциклопедия славянской мифологии.- М.: «Астрель», 1996.- 206с.: ил.

21.Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М.: Цитадель.- 1998.

22.Жирмунский 1977: Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В.М. Жирмунский. Л.: Наука, 1977.-405 с.

23.Иванов В.А., Иванов В.В. Мифы языческой Руси. Словарь / Художник В.Н. Куров.- Ярославль: академия Холдинг, 2001.- с.208: ил.

24.Ильев С.П. Русский символистский роман. - М: изд. Искусство 1990 г., 76-88

25.Калашников В. «Боги древних славян», - М.:Белый город, 2003, 355 с.

26.Карсалова Е.В. и др. Поэтические индивидуальности «серебряного века». Брюсов и Бальмонт. // В кн.: Карсалова Е.В. и др. Серебряный век русской поэзии.- М., 1996. - с. 428 - 564.

27.Краткая энциклопедия славянской мифологии: Ок. 1000 статей / Н.С. Шарапова.- М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Русские словари», 2003.- 624с.

Куприяновский П.В. К истории отношений Горького и Бальмонта. // Рус. лит. - 1998.-№2 - с. 157 - 165.

Левкиевская Е.Е. Мифы русского народа / Е.Е. Левкиевская. - М.: Астрель, 2000. 526 с.

30.Лосев Проблема символа и реалистическое искусство. М.: изд. Искусство 1995 г., 56-58

Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987.С. 64-65

32.Лотман Ю О мифологическом коде сюжетных текстов: Сборник статей по вторичным оделирующим системам. - Тарту, 1973.С.86.

33.Ляпина Л.Е. Сверхдлинные размеры в поэзии Бальмонта. // В кн. Исследования по теории стиха.- Л., изд., 1998.? с.118 - 126.

34.Ляпина Л.Е. Стихотворение К.Д. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени…». // В кн.: Анализ одного стихотворения. Межвуз. Сборник.- М., 1985 - с. 206 - 214.

Маркина Е. Е. Бальмонт «Я мечтою ловил уходящие тени…» (Филологический комментарий) // РЯШ.- 2002.- №5 - с. 57 - 64.

Матфеева 1992: Матфеева Н.П. «Там чудеса, там леший бродит»: о мифологических образах в художественной литературе / Н.П. Матфеева // Русский язык в СНГ.-1992.-№7-9.-С. 10-13.

Мифологический словарь под ред. Мелетинского Е.М - М.: изд.Советская энциклопедия, 1990 г.- c. 317

38.Мифология древнего мира - М.: Белфакс, 2002. С. 342.

39.Мифология. Большой энциклопедический словарь. / Гл. ред. Е.М. Мелетинский.- 4-е изд. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.- 736с.

40.Мифология. Энциклопедический справочник. Редактор - составитель Т. Зарицкая. «Белфаксиздатгрупп», 2002.- с.352.

Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарев.- М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 200-.-Т. 1. А - К.- 672с. С ил.

42.Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарев.- М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 200-.-Т. 2. А - К.- 672с. С ил.

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С. 23

44.Молчанова Н. А. Поэзия К.Д. Бальмонта 1890-x-l 910-х годов: Проблемы творческой эволюции - М: МШ У, 2002. - 146 с.

Нейхардт 1987: Нейхардт А.А. Легенды и сказания Древней Греции Древнего Рима / А.А. Нейхардт. М.: Правда, 1987. - 576 с. - Режим доступа:http: //lib.ru/MIFS/roma.txt. 15 июля 2008 г.

Орлов В.Н. Перепутья. Из истории русской поэзии XX века. М.: Художественная литература, 1976.-С. 179-254.

47.Петрова Т.С. Мотив тишины в лирике К. Бальмонта. // РЯШ., 1995, №5. - с. 68-72.

48.Поэтические индивидуальности серебряного века. Анализ стихотворений: «Фантазия» Бальмонта, «Кинжал» Брюсова, «Мои предки» Кузьмина. // В кн.: рус. лит. 20в. 11кл.: Учебник для 11кл.: В 2 Ч. / В.В. Агеносов - Ч. 1. - с. 54 - 66.

49.Русская литература ХХ века (дореволюционный период). Хрестоматия. Сост. Трифонов Н.А.- М.: Учпедгиз, 1962.- 560с.

50.Русская литература ХХ века. Хрестоматия 11 для сред. шк.: В 2ч.- Ч. 1 / Сост. А.В. Баранников и др.- М.: Просвещение, 1993. - 448с.

51.Рыбаков Б.А. «Язычество древних славян», - М.: Русское слово, 1997, с 31

52.Соколов А.Г. К.Д. Бальмонт (1867 -1942). // В кн.: Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции.- М., 1991. - с. 54 - 58.

53.Славянская мифология 1995: Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995. - 413 с.

Словарь символов и знаков. / Авт.-сост. Н.Н. Рогалевич.- Мн.: Харвест, 2004.-512с.

Славянский фольклор 1987: Славянский фольклор. Тексты / сост. Н.Н. Кравцов, А.В. Кулагина. М.: МГУ, 1987. - 376 с.

Стахова М.В. Константин Бальмонт / М.В. Стахова // Бавин С, Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века. М.: Книжная палата, 1993. -С. 43-51.

Топоров 1995: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Образ. Символ / В.Н. Топоров. М.: Прогресс: Культура, 1995. - Межвузовский сборник научных трудов. - М.: МГПИ, 1986. - С. 94-101.leby.com/65/ba/Balmont.html. 15 июля 2008.

Энциклопедический словарь символов. / Авт.- сост. Н.А. Истомина.- М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2003.- 1056с.

МЕТОДИЧЕСКОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ

бальмонт миф символ фольклор поэзия

Внеклассное мероприятие по литературе в 11-м классе общеобразовательной средней школы

Тема: «Необычный мир поэзии К.Д. Бальмонта» .

Цель: познакомить учащихся с творчеством К.Д. Бальмонта

Форма: литературная гостиная с элементами театрализации;

Оборудование: музыкальный проигрыватель, выставка книг «Творчество К.Д. Бальмонта», портрет К.Д. Бальмонта (художник Л.М. Чернышев), музыкальная запись С.В.Рахманинова «Колокола», надпись на доске «Необычный мир поэзии К.Д. Бальмонта», ширма в форме книги, стол, костюмы: Перун, ведьма, русалка.

Оформление: На доске написано название вечера «Необычный мир поэзии К.Д. Бальмонта». Под надписью находиться портрет К.Д. Бальмонта. С правой стороны сцены стоит ширма в форме книги с надписью «К.Д. Бальмонт. Избранное». С левой стороны стоит стол, за которым будут сидеть литературовед, литературный критик, и ведущий. Возле стола находиться выставка книг.

Литература: Бальмонт КД. Полное собрание стихов. Т. 6. - Фейные сказки. Осень. Злые Чары. Книга Заклятия / К.Д. Бальмонт. - М.: Скорпион, 1911. - 136 с.; Краткая энциклопедия славянской мифологии: Ок. 1000 статей / Н.С. Шарапова.- М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Русские словари», 2003.- 624с; Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987.С. 64-65; Мифология древнего мира - М.: Белфакс, 2002. С. 342.; Русская литература ХХ века. Хрестоматия 11 для сред. шк.: В 2ч.- Ч. 1 / под ред. Журавлева В.П. - М.: Просвещение, 2003. - 334с.

Сценарный ход мероприятия.

Звучит музыка С.В.Рахманинова «Колокола».

На сцену выходит ведущий.

ВЕДУЩИЙ: Добрый день, дорогие друзья я рад приветствовать вас в нашей литературной гостиной. Сегодня мы с вами окунемся в мир символистской поэзии. Познакомимся поближе с творчеством писателя - символиста К.Д. Бальмонта, познакомимся с персонажами его поэзии. Я предоставляю слова литературоведу, который расскажет на о биографии писателя.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРИТИК: Константин Дмитриевич Бальмонт родился 3 июня 1867 года в деревне Гумнищи, Шуйского уезда, Владимирской губернии.

Отец-председатель земской управы в г. Шуе Владимирской губернии., помещик. Мать очень много делала в своей жизни для распространения культурных идей в глухой провинции, и в течение многих лет устраивала в любительские спектакли и концерты. По семейным преданиям, предками Бальмонта были какие-то шотландские. или скандинавские моряки, переселившиеся в Россию. Фамилия Бальмонт очень распространенная в Шотландии.

Учился Бальмонт в Шуйской гимназии. Из 7-го класса в 1884 году был исключен, по обвинению в государственном преступлении (принадлежал к революционному кружку), но через два месяца был принят во Владимирскую гимназию.

Затем, в 1886 году поступил в Московский университет, на юридический факультет. Науками юридическими занимался весьма мало, но усиленно изучал немецкую литературу и историю Великой французской революции. В 1887 году, как один из главных организаторов студенческих беспорядков, был привлечен к университетскому суду, исключен, и после трехдневного тюремного заключения выслан в Шую. Через год снова был принят в Московский университет. Вышел из университета через несколько месяцев, благодаря нервному расстройству. Через год поступил в Демидовский лицей в Ярославле. Снова вышел через несколько месяцев и более уже не возвращался к казенному образованию. Своими знаниями (в области истории, философии, литературы и филологии) обязан только себе.

Начало литературной деятельности было сопряжено со множеством мучении и неудач. В течение 4-х или 5-ти лет ни один журнал не хотел печатать Бальмонта. Первый сборник его стихов, который он сам напечатал в Ярославле, не имел, конечно, никакого успеха, 1-й его переводной труд (книга норвежского писателя Генрика Неира о Генрике Ибсене) была сожжена цензурой. Близкие люди своим отрицательным отношением значительно усилили тяжесть первых неудач.

Творчество поэта условно принято делить на три неравномерных и неравноценных периода. Ранний Бальмонт, автор трех стихотворных сборников: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898). Второй этап, обозначенный также тремя сборниками-«Горящие здания» (1900),«Будем как солнце» (1903) и «Только любовь» (1903)- время творческого взлета Бальмонта,-характеризует его как центральную фигуру нового, декадентско-символистского течения.

Третий, заключительный, этап поэтического пути Бальмонта, начинающийся. сборником «Литургия красоты» (1905), характеризуется вырождением и распадом. той художественной системы, которую представлял поэт. Спад в поэзии Бальмонта обозначился в сборниках «Литургия красоты» (1905) и «Злые чары» (1906), где он обратился к рассудочной поэзии, к теософским размышлениям и материалу народных поверий.

Провалом стала книга «Жар-птица» (1907), где Бальмонт попытался воссоздать мир славянской мифологии и былинного эпоса путем стилизации. С марта 1902 по июль 1905 года поэт живет за границей. Он много путешествует, занимается переводами, знакомится с фольклором и культурой других стран.

ВЕДУЩИЙ: Спасибо вам, уважаемый литературовед!Мы продолжаем. В своем творчестве К.Д. Бальмонт использует мифологические образы и мотивы разных народов. Это было обусловлено литературной ситуацией. которая была характерна для литературы рубежа 19-20 веков, подробнее об этом нам расскажет литературовед.

ЛИТЕРАТУРОВЕД: Символисты обращалиськ мифу отнюдь не случайно. Широкое использование мифологии представителями символизма обусловлено тесной взаимосвязью мифа и символа. Символисты защищали искусство, пробуждающее в человеческой душе божественное начало. Эту цель должно было осуществить с помощью символов, а символ - ядро мифа.

Сами символисты акцентировали внимание на том, что большая часть мифов построена по принципу символа. Многие символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов. Использование мифа также обусловлено стремлением символистов выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания.

ВЕДУЩИЙ: Теперь я вам предлагаю окунуться в необычный мир поэзии Бальмонта. В его поэзии встречаются самые различные мифологические существа: Жар-птицы, славянские божества, русалки и колдуньи и т.д.

В одной из своихкниг «Жар-птица. Свирель славянина» поэт попытался воссоздать мир славянской мифологии и былинного эпоса путем стилизации.

На сцену выходит ученик в образе славянского бога Перуна.

ПЕРУН: У Перуна рост могучий,

Лик приятный, ус златой,

Он владеет влажной тучей,

Словно девой молодой.

У Перуна мысли быстры,

Что захочет - так сейчас,

Сыплет искры, мечет искры

Из зрачков сверкнувших глаз.

У Перуна знойны страсти,

Но, достигнув своего,

Что любил он - рвет на части,

Тучу сжег - и нет его.

ВЕДУЩИЙ: Часто в поэзии К.Д. Бальмонта можно встретить такой фольклорный персонаж, как колдунья (ведьма), восходящий к различным мифологическим традициям. В славянской мифологии колдуньи - обладательницы магического знания. Они могут летать, оживлять любые предметы, делаться невидимыми, оборачиваться кем угодно. Ведьм представляли безобразными старухами, хотя они могли принять облик юной красавицы. Ведьм наделяли знахарскими способностями; они могли изготавливать яды и приворотное зелье, предсказывать будущее.

Звучит зловещая музыка.

На сцену выходи чтец и Ведьма (девушка одетая в лохмотья, и с устрашающим гримом).

Они показывают инсценировку стихотворения К.Д. Бальмонта «Ведьма».

ЧТЕЦ: Я встретил ведьму старую в задумчивом лесу.

Спросил ее: «Ты знаешь ли, какой я грех несу?»

Смеется ведьма старая, смеется что есть сил:

ВЕДЬМА: «Тебя ль не знать? Не первый ты, что молодость убил.

Отверг живые радости, и стал себе врагом,

И тащишься в дремучий лес убогим стариком».

ЧТЕЦ: Я вижу, ведьма старая все знает про меня,

Смеется смехом дьявола, мечту мою кляня,

Мечту мою о праведном безгрешном житии, -

И молвил ей: «А знаешь ли ты чаянья мои?

Я в лес вошел, но лес пройду, прозрачен, как ручей,

И выйду к морю ясному божественных лучей».

ВЕДЬМА: Смеется ведьма старая: «Куда тебе идти?

Зашел сюда - конец тебе: зачахнешь на пути.

Сии леса - дремучие, от века здесь темно,

Блуждать вам здесь дозволено, а выйти не дано.

Ишь, выйду к морю светлому! Ты думаешь: легко?

И что в нем за корысть тебе! Темно и глубоко».

И ведьма рассмеялася своим беззубым ртом:

«На море жить нельзя тебе, а здесь твой верный дом».

И ведьма рассмеялася, как дьявол егозя:

«Вода морская - горькая, и пить ее - нельзя».

ВЕДУЩИЙ: Образ колдуньи как мифического существа постепенно трансформируется у поэта в образ возлюбленной, наделенной сильными «чарами».

На фоне лирической музыки ученик читает стихотворение «Морская душа».

УЧЕНИК: У нее глаза морского цвета,

И живет она как бы во сне.

От весны до окончанья лета

Дух ее в нездешней стороне.

Ждет она чего-то молчаливо,

Где сильней всего шумит прибой,

И в глазах глубоких в миг отлива

Холодеет сумрак голубой.

А когда высоко встанет буря,

Вся она застынет, внемля плеск,

И глядит как зверь, глаза прищуря,

И в глазах ее зеленый блеск.

А когда настанет новолунье,

Вся изнемогая от тоски,

Бледная влюбленная колдунья

Расширяет черные зрачки.

И слова какого-то обета

Все твердит, взволнованно дыша,

У нее глаза морского цвета,

У нее неверная душа.

ВЕДУЩИЙ: Не менее часто в поэзии К.Д. Бальмонта встречается образ русалки, который сохраняет свои традиционные характеристики. Русалки - девы «бледные», «бескровные», «холодные». Русалки водят между трав хороводы и поют песни. Резвясь и играя, они стараются заманить человека к себе, защекотать его до смерти или затащить в омут и утопить. Они жаждут любви, не успев получить ее при жизни

Звучит фонограмма «Шум воды».

На сцену выходят 4 девушки в костюмах русалок.

1-АЯ: Мы знаем страсть, но страсти не подвластны.

Красою наших душ и наших тел нагих

Мы только будим страсть в других,

А сами холодно-бесстрастны.

2-АЯ: Любя любовь, бессильны мы любить.

Мы дразним и зовем, мы вводим в заблужденье,

Чтобы напиток охлажденья

За знойной вспышкой жадно пить.

3 - ЬЯ: Наш взгляд глубок и чист, как у ребенка.

Мы ищем Красоты и мир для нас красив,

Когда, безумца погубив,

Смеемся весело и звонко.

4 - АЯ: И как светла изменчивая даль,

Когда любовь и смерть мы заключим в объятье,

Как сладок этот стон проклятья,

Любви предсмертная печаль!

ВЕДУЩИЙ: Лирический цикл «Фейные сказки» обнаруживает общие связи с мифологией и фольклором разных народов, мировым художественным наследием.

«Фейные сказки» представляют собой поэтическую авторскую модель идеального мира - систему взаимосвязанных элементов, в которой «стихия», «красота», «цветок» являются важнейшими понятиями.

Стихотворения цикла включает в себя отдельные элементы, присущие сказке, мифу, песне, что не позволяет полностью отнести «Фейные сказки» ни к одному из них. Образ Феи - светлое женского начало, с его помощью поэт раскрывает свои философские взгляды. Фея поэтического цикла наделена не только волшебной силой и властью, но и чертами, которые характеризуют ее как маленькую, непоседливую, познающую мир девочку.

Звучит сказочная музыка.

На сцену выходит девушка в образе Феи.

Он читает стихотворение «Наряды Феи».

ФЕЯ: У Феи - глазки изумрудные,

Все на траву она глядит

У ней наряды дивно-чудные,

Опал, топаз, и хризолит.

Есть жемчуга из света лунного,

Каких не видел взор ничей

Есть поясок покроя струнного

Из ярких солнечных лучей

Еще ей платье подвенечное

Дал колокольчик полевой,

Сулил ей счастье бесконечное,

Звонил в цветок свой голубой.

Росинка, с грезой серебристою,

Зажглась алмазным огоньком

А ландыш свечкою душистою

Горел на свадьбе с Светляком.

ВЕДУЩИЙ: Вы уже, наверное, успели отметить, что Бальмонт в своих стихотворениях попытался воссоздать мир мировой и славянской мифологии путем стилизации.

ЛИТЕРАТУРОВЕД: Критика негативного отзывалась о новом повороте в творческом развитии поэта. Например, Эллис в рецензии на сборник «Жар-птица» сказал следующее: «Трудно вообразить себе что-либо более противоестественное, нелепое, менее художественное, чем Бальмонта, облаченного в народный, по - оперному фальшивый костюм с фальшивой приклеенной бородой аляповатой и по - балаганному вульгарной, держащего в руках вместо традиционной лиры, пресловутую и свистящую фальшиво «свирель славянки»

ВЕДУЩИЙ: В заключении хочется отметить, чтоК. Бальмонт остается одним из наиболее ярких представителей символизма. Его поэтическое наследие в истории русской литературы Серебряного века сохраняет свое бесспорное значение до наших дней.

На этом наша встреча подошла к концу. Но мы не прощаемся, мы говорим вам: «До свидания!»

Звучит классическая музыка в современной обработке.

2 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НАБЕРЕЖНОЧЕЛНИНСКИЙ ИНСТИТУТ (ФИЛИАЛ) ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО АВТОНОМНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «КАЗАНСКИЙ (ПРИВОЛЖСКИЙ) ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» ФАКУЛЬТЕТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ КАФЕДРА ГЕРМАНСКОЙ ФИЛОЛОГИИ Специальность: 031001.65 - «ФИЛОЛОГИЯ» Специализация: «Зарубежная филология: английский язык и литература» ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА (Дипломная работа) Мифологические элементы в современной литературе (на примере произведений Р. Риордана, С. Коллинз и Л. Кейт) Регистрационный номер Работа завершена: "__"______ 20__ г. __________ (Э. И. Хадиуллина) Работа допущена к защите: Научный руководитель доктор филологических наук, профессор "_____"______20__ г. _____________ (Л.Р. Сакаева) Заведующий кафедрой ГФ доктор филологических наук, профессор "_____"______20__ г. _____________ (Л.Р. Сакаева) 3 2013 Оглавление Введение……………………………………………………………………..…….....3 Глава I. Понятие мифа и мифологии в отечественном и зарубежном литературоведении……………………..……………………………………….…...5 1.1 Миф как основа религии и сказки ……………………….….……………….14 1.2 Художественный мифологизм……………….………………………….…….20 1.3 Использование мифологических элементов в литературе…….…………….26 Выводы по первой главе…………………………………………………………...28 Глава II. Мифология в современной литературе…………………………………30 2.1 Осовременивание мифа в серии «Перси Джексон и олимпийцы» ……....…35 2.2 Мифологические мотивы в серии Коллинз «Голодные игры»…….…….….42 2.3 Библейский миф и «Падшие» Лорел Кейт …………………………………...50 2.4 Трудности перевода современной литературы с английского на русский язык …………………………………………………..…………..…………………52 Выводы по второй главе…………………………………………………………...56 Заключение………………………………………………………………………….59 Библиография……………………………………………………………………….62 3 Введение Данная работа посвящена исследованию современной зарубежной литературы, в частности художественному мифологизму и мифологическим элементам в литературе. Проведя исследование, было обнаружено, что мифические сюжеты и герои по-прежнему актуальны, несмотря на то, что они претерпели изменения. Современный читатель уже не ищет в мифах объяснения сотворения мира и возникновения (в этом случае речь идет не о библейской мифологии), автор лишь переосмысливает их и использует в своих интересах. Актуальность исследования заключается в необходимости изучения данного пласта литературы и определения ее ценности и возможного потенциала для более подробного исследования. Целью исследования является выявление характерных черт мифологического элемента в современной зарубежной литературе, определение степени зависимости от первоисточников и степени изменения сюжета и героев. Задачи исследования: 1. Выявить различия между понятиями «миф» и «мифологический элемент». 2. Определить актуальность мифических сюжетов и героев. 3. Изучить наиболее популярные сюжеты, используемые в современной литературе, и на основе исследования определить взаимосвязь с современными проблемами. 4. Проанализировать изменения, которые претерпели сюжеты и герои, и выявить причину. 5. Раскрыть возможные пути развития данной темы. Объект исследования: зарубежные произведения, в сюжетных линиях которых присутствуют мифические герои либо сюжет. Предмет исследования: передача сюжета или смысла мифа на современном языке, а так же использование героев в современной литературе. 4 Теоретическая ценность заключается в исследовании малоизученного пласта литературы, что дает в дальнейшем материал для изучения для филологов и литературоведов. Практическая ценность работы состоит в том, что ее можно будет применять на курсах литературоведения, стилистики, интерпретации художественного текста. Материалом для исследования данного исследования послужили книги Сьюзен Коллинз «Голодные игры», «И вспыхнет пламя», «Сойка- пересмешница», и серия книг Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы», а так же серия Лорен Кейт «Падшие». Для анализа выбраны произведения, названные бестселлерами, экранизированные и переведенные на русский язык. Методы исследования. Методика исследования данной работы, обусловленная многообразием рассматриваемых проблем, включала различные формы анализа: описательно-логический, структурный, сравнительно- исторический, биографический, социологический и другие. Структура исследования. Первая глава посвящена теоретическому исследованию, подробному рассмотрению понятий «миф», «мифология», «мифологический элемент», «художественный мифологизм». Рассматриваются определения и классификации отечественных и зарубежных лингвистов и литературоведов. Во второй главе проводится структурный и семантический анализ произведений Лорел Кейт, Рика Риордана и Сьюзен Коллинз, выявляются сходства и различия с древними мифами, наличие мифологических элементов и их изменения, а так же типы художественного мифологизма, использованные автором. Глава I. Понятие мифа и мифологии в отечественном и зарубежном литературоведении 5 В современном мире понятие миф интерпретируется как «сказка, выдумка, вымысел». Однако следует принимать во внимание, что в первобытных обществах понятие миф толковалось как какое-то подлинное, реальное событие и мифы служили примером для подражания. Примечательно так же, что для примитивных сообществ миф был подобен религии. В древнейшие времена, когда предпринимались первичные попытки толкования мифов, т.е. ученые древней Греции осуществляли толкование греческих мифов, они уже начали терять свою сакральность и достоверность. Ученым они показались неправдоподобными и несообразными. В то же время появилась точка зрения, что мифы являются вымыслом, выполняющим ту или иную функцию. Отсюда остается неясным, каким образом мифологическая сущность, при всей своей неправдоподобности и несуразности принималась за правду и в то же время являлась непонятной. В течение многих веков, начиная с античности и заканчивая эпохой романтизма, сущность мифа была непонятой. Неосознанным являлось так же наличие коллективного или народного творчества, в котором нет определенного автора того или иного произведения [Топоров 1995:155]. Во времена древней Греции мифы толковались греческими учеными как иносказания, использованные авторами, решившими высказаться с помощью аллегории. Можно привести примеры. Эмпедокл, живший в V веке до н.э., считал, что повелитель небес Зевс являлся иносказательной формой огня, его супруга Гера олицетворяла воздух, Гадес землю. Другие философы древней Греции так же не остались в стороне и продолжили эту логическую цепочку толкований. Согласно им, Зевс олицетворял небо, Посейдон – море, Артемида – луна. Основные качества богов и богинь воспринимались за понятия. Например согласно толкованию Анаксагора, Зевс олицетворял собой разум, Афина – искусство и т.д. Например, древнегреческий миф о титане Кроносе, которому было предсказано что он будет свергнут с трона одним из своих детей и что явилось причиной того что он пожирал их сразу же после рождения, толковался 6 следующим образом: Кронос олицетворял собой время, а его жена Рея – землю, то есть рождение чего-либо происходит только с помощью времени, которое зачем уничтожает все. Мифы так же являлись нравоучениями, высказанными не в прямой форме. Во многих мифах боги не соблюдали супружескую верность и были за это наказаны – таким образом мифы наставляли не делать этого. В аналогичном ключе толковались и Илиада и Одиссея Гомера у Плутарха [Топоров 1995:155]. Иносказанием объясняются мифы и в дальнейшем. В Средневековье токовали мифы в связи с популярностью произведений Овидия и Вергилия, в которых в изобилии встречались греческие имена. Толкование мифов можно отметить у Бокаччо, посвятившему этому «Генеалогию богов». Эпоха гуманизма привнесла несколько иное толкование – считалось, что большое внимание в них уделяется чувствам и эмоциям человека. Дж. Бэкон в книге "Мудрость древних" дает свое толкование древних мифов, которые, по его мнению, являются иносказательной формой выражения философских истин. Позднее некоторые ученые так же придерживались этого мнения. Однако понимание мифов изменилось лишь в эпоху романтизма. Сущность мифа в целом оставалось неизменной, по-прежнему принималась за правду, несмотря на свою неправдоподобность и оставалась непонятной. Западноевропейские ученые занимаются анализом мифа с другой точки зрения, нежели в XIX веке. Их интересует то значение, которое вкладывалось в него первично, то есть миф как реальное событие, нечто сакральное, пример для подражания. Благодаря этому значение понятия «миф» приобретает двойственность. Миф становится не только «вымыслом», но и «священной традицией, примером для подражания» . Миф является весьма сложным понятием и его можно интерпретировать в разных ключах. Прежде всего, конечно, в нем повествуется о событиях, таких как возникновение Вселенной и к тому же излагается, каким образом реальность стала такой, какая она есть. Миф нельзя интерпретировать негативно или позитивно. Он служит для того, чтобы быть моделью для подражания. Роль мифа для человеческого 7 развития огромна. Именно благодаря нему человек обнаружил рациональность и взаимосвязанность всего происходящего. М. Элиаде считает, что мифы частично составляют саму суть человеческого существа, они могут меняться, адаптироваться к современности, но не исчезнуть . Большинство действующих лиц в мифе – существа паранормальные, сверхъестественные. Миф, как и религия, описывает проявления всего священного в мире. Именно этими действиями объясняется создание мира и его развитие до современного этапа. Те же деяния повлияли и на создание человека – сделали его смертным, разделенным на два пола [Голосовкер 1987:145]. Миф являлся священным повествованием и, как реальное событие, имел отношение к происходящему. Можно привести следующий пример – существование мира подтверждало космогонический миф. Мифология (греч. μυθολογία, от греч. μύθος - предание, сказание и греч. λόγος - слово, рассказ, учение) - входящая в систему религии множество мифов, то есть преданий о богах и героях, о необыкновенных существах и чудесных явлениях и событиях. Реже термин «мифология» применяется для обозначения науки о мифах. Мифология имеет богатую и продолжительную историю. Попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Дж. Вико, Ф.В.Й. Шеллинг, В. К. Мюллер, А.Н. Афанасьев, А.А. Потебня, Дж. Дж. Фрейзер, Е.М. Мелетинский, О.М. Фрейденберг, Элиаде и другие. Разумеется, существуют точки соприкосновения в трудах исследователей. Отталкиваясь от этих точек зрения, становится возможным выделить основные признаки и функции мифа. Стоит начать с того, что представители различных школ выделяют разные стороны мифа. Так Р. Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) дает определение мифам как ритуальным текстам, А. Кассирер (представитель символической теории) выделяет их символичность, А.Ф. Лосев (теория мифопоэтизма) акцентирует внимание на совпадении в мифе общей идеи и 8 чувственного образа, А.Н. Афанасьев определяет миф, как древнейшую поэзию, Р. Барт говорит о нем, как о коммуникативной системе [Андреев 2004: 559]. Мифологию нельзя считать заблуждением человека. Проведя исследования, очевидной становится регулятивная функция мифа, т.е. его организация разных сторон жизни первобытного общества. Миф являлся своеобразной наукой, удовлетворял потребность в знаниях, а так же в нем содержались предписания как себя необходимо вести (на ранней стадии только миф контролирует общественную жизнь человека, позже к нему присоединяются другие формы идеологии, а так же наука и искусство). В мифе прописываются правила поведения, обозначаются системы ценностей, он же делает менее критическим стресс, порожденный явлениями природы, социумом и т.д. Можно отметить, что миф является лишь первой ступенью осмысления, следующим явилось рационально-логическое знание. Но из этого не следует, что мифология осталась в далеком прошлом и не имеет никакого влияния на современность. Кроме традиционной архаической мифологии, мифологические компоненты выделяют и в религиозных системах, культурах и идеологиях. В различных словарях так же по-разному интерпретируется понятие «миф». Одно из наиболее точных, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы – это творения совместной общенародной фантазии, которые отражают реальность в виде чувственно-конкретных олицетворений и одушевленных созданий, которые мыслятся как реальные». Это определение содержит основные положения, на которые указывает большинство исследователей. В своей работе А.В. Гулыгин перечисляет следующие «признаки мифа»: 1. Слияние реального и идеального (мысли и действия). 2. Бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа разрушается сам миф). 9 3. Синкретизм отражения (т.е.: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным) [Гулыгин 1985: 275]. Согласно О.М. Фрейденберг, миф имеет следующие характеристики: «Образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно- объектно едины – эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом». Данное определение выводит мифологическое мышление на первый план, так как именно оно определяет сущность мифа [Фрейденберг 1987: 28]. В своих трудах другие лингвисты выделяют следующие характеристики мифа: возведение мифического «времени первотворения» в ранг священного, в котором заключается причина установившегося миропорядка (Элиаде); цельность образа и значения (А.А. Потебня); одушевление и персонализация неодушевленного (А.Ф. Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени; метафорическая природа; символическое значение (Е.М. Мелетинский). Рассмотрим пять основных видов мифа, выделенных Наговицыным. 1. Обрядовый миф. Известным фактом является то, что большое количество текстов, из которых человечество узнало о мифах, было найдено в тайниках и архивах различных храмов. Благодаря этим текстам стало очевидно о сложных ритуалах, которые выполняли жители Египта и Месопотамии. Эти ритуалы исполняли жрецы. Ритуалы были довольно сложными, нельзя было нарушать последовательность и длительность каждого обряда. Жрецы были самыми просвещенными в этой области. Считалось, что исполнение подобных ритуалов приведет к процветанию общины, убережет людей от природных катастроф и т.д. Ритуал так же сопровождался различными словами и песнями. Считалось, что эти слова и песни обладают магической силой. Таким образом, ритуал делился на две части: первая, так называемая «dromenon», состояла из действий, и вторая «muthos»(миф) - из слов. Миф являл собой повествование, 10 описание происходящего, но не имел целью развлечь кого-либо. В словах содержалась мощь, сила, власть. Повторение слов могло создать те или иные условия, ситуации. Ритуал играл важную роль в жизни общества, достоверность мифа не являлась важным критерием. Адекватным жизнеописанием народов в прошлом занимается история, но отнюдь не мифология. Для мифа приоритетом служило выживание общины, и поэтому он описывал действия, необходимые для выполнения этой задачи. Уже в первобытное время, до появления науки и истории миф играл важную роль в жизни человека. Как уже было выяснено, без мифа был невозможен ритуал, от которого зависело спокойствие людей. Миф являлся частью обряда и поэтому получил название обрядового. Вполне вероятно, что данный тип мифа был самым ранним. 2. Миф о происхождении. Этот тип также считается одним из древнейших. Этот тип мифов давал объяснение происхождению мира, обычая, предмета и т.д. Например, миф об Энлиле и мотыге объяснял происхождение сельскохозяйственных инструментов – считалось, они появились благодаря активности богов. Или еще один яркий пример – миф древних евреев о ссоре Иакова и высшего существа, следствием чего послужил отказ от некоторых продуктов питания. 3. Культовый миф. Позднее в связи с развитием религии появился еще один тип мифа. Ранее три праздника, празднование которых являлось обязательным согласно священной книге, проводились в священных местах. Обряды и ритуалы, проводимые во время этих праздников, бережно хранились и передавались в семьях священнослужителей. Как и в случае с обрядовым мифом, ритуалы сопровождались словами, но в этот раз в центре внимания священнослужителей были кульминационные моменты из истории Израиля. Одним из таких моментов для израильтян является освобождение от египетского гнета. Чтобы почтить это событие совершался древний ритуал. В ритуал входил миф, описывающий события с точки зрения других мифов об этом же событии. Он, разумеется, так же утверждал, что существует божественное вмешательство в происходившие ранее события. Этому мифу не 11 приписывали магическую силу, как обрядовому. Миф все так же играет важную роль в жизни общества, дает подсказки и примеры поведения, обеспечивая существование данной общины. 4. Миф престижа. Следующий тип мифа не похож на предыдущие. Основной функцией данного мифа является окружить завесой тайны и магии рождение и существование того или иного героя. Примером является появление на свет Моисея. Жизнь многих знаменитых героев окружена такой завесой. В эту же категорию мифов можно отнести миф о Самсоне и его подвигах, миф об Илии и др. Подобные мифы появляются в связи с возникновением больших городов. 5. Эсхатологический миф. Подобные мифы повествуют о неминуемом конце света. В писаниях и многочисленной литературе повествуется о катастрофическом конце света. Пророки все чаще обращаются к мифам, говоря о конце света, и это переходит из одной религии в другую [Наговицын 2005: 656]. Далее следует обратить внимание на основные виды мифа по содержанию, выделяемые некоторыми учеными в отдельную классификацию. 1. Мифы этиологические - это мифы, повествующие прежде всего о возникновении всех природных явлений (животных, растений, смерти и т.д. Сюда же следует отнести культовые мифы. Этот вид является более сакрализованным, нежели этиологический. 2. Мифы космогонические – это мифы, затрагивающие такие темы как появление космоса и его частей. Характерным для таких мифов является описание превращения хаоса в космос. В нем же можем заметить представления о структуре космоса и его составляющих, так же Земли. В происхождении, как правило, участвуют ключевые элементы (огонь, вода, земля и воздух). Мир же возникает из какого-либо первоэлемента либо сверхсущества. К космогоническим мифам относятся антропогонические – миф о происхождении людей. Как правило, люди являются трансформацией священных животных либо улучшенной версией каких-либо существ. Часто возникновение женского рода описывается несколько иначе, чем мужского. 12 К космогоническим мифам так же относятся астральные, солярные и лунарные, повествующие о звездах, солнце и луне. Начнем с астральных мифов. Астральные мифы – это мифы о звездах и планетах. Жизнь многих героев в мифах завершается тем, что они возносятся на небеса и становятся созвездиями, любо же недостойных выгоняют из небосвода. Таким образом, за каждой звездой и созвездием закрепляется свой миф и божество. Современная астрология, представления о влиянии звезд на судьбу человека берет начало именно от мифологии. Солярные и лунарные мифы – мифы о Луне и Солнце, которые часто трактуются в мифах как брат и сестра. Чаще всего Луна является отрицательным персонажем, а Солнце – положительным. Так же считалось что Луна (Месяц) относится к мужскому началу, а Солнце – к женскому. Можно встретить, в которых появлению Луны и Солнца предшествовали приключения пары героев. 3. Мифы близнечные – о сверхъестественных созданиях, являющиеся близнецами и часто дающих начало тому или иному племени. Рождение близнецов, считавшееся чем-то неестественным, положило начало подобным мифам. Широко распространенными были мифы о братьях-близнецах, которые сначала были соперниками, но потом непременно друзьями и союзниками. В других мифах они являлись полными противоположностями и олицетворяли два различных начала. 4. Мифы тотемические – это мифы, в которых говорится о родстве людей и тотемных животных и растениях. Сюжет подобных мифов несложен. В описании главных героев можно отметить характеристики и животного, и человека. Подобные мифы характерны для первобытных племен Австралии и Африки. Подобные черты встречаются и у богов (Уицилопочтли, Кецалькоатль, Кукулькан). Позднее подобие тотемических мифов встречалось в египетской и греческой мифологии (например, миф о Нарциссе). 5. Мифы календарные – это мифы, представляющие собой описание обрядов, необходимых для обеспечения богатого урожая, а так же о сменах времен года (мифы о Дионисе, Персифоне и др.). 13 6. Мифы героические – это мифы, повествующие о рождении, жизни и главное подвигах какого-либо героя. Перед героем, как правило, поставлена трудная задача, часто герой так же уходит либо бывает изгнан из племени, в котором он вырос. Он должен пройти через сложнейшие испытания, устроенные богами, порой даже через смерть. Героические мифы – важный этап в формировании сказок и легенд. 7. Мифы эсхатологические – это мифы о конце света. Являются противоположностью космогоническим мифам. Их сложно отличить от катастроф и последующем обновлении мира. Наиболее четко заметны в мифах племен Америки, мифологии христианской, индуистской и др. В мифах мир гибнет в огне и страданиях [Фриче 1930: 768]. Были рассмотрены основные вида мифа, но его специфика этим не заканчивается. Для полного анализа необходимо так же знать функции мифа. Как уже было отмечено, миф заменял науку первобытным людям и соответственно, основной его функцией была познавательная. Но на этом функции мифа не исчерпываются. Идеологическая функция – т.е. миф создает образец для подражания, близок к идеологии. Мифы занимательны и их герои популярны, соответственно они становятся примером для подражания. Мифы чрезвычайно привлекательны, и по этой причине их герои становятся примерами для подражания. Миф служил одним из способов закрепления власти. Придумывались привлекательные герои, интересный сюжет и окружалось ритуалами. Герои поддерживали власть идеологически и, являясь, примерами для подражания, укрепляли существующую. Оценочная функция, возникает в связи с необходимостью установки самооценки человека и его места в обществе. Миф так же является средством восхваления человека, хотя это и не всегда очевидно. Компенсаторная функция. Миф, как и любая другая фантазия, реализует мечты о чем-то большем, о тайных желаниях, того чего людям не хватает в жизни. Это одна из важнейших функций мифа. Поэтому процесс 14 мифологизации был активен в любые времена – подсознательно все люди считают себя необычными и стремятся быть похожими на героев. Метафизическая функция. Это вера в единый миф о создании мира. Теологическая функция формирует цель и смысл жизни [Наговицын 2005:656]. 1.1. Миф как основа религии и сказки Таким образом, можно отметить сходство мифа, как системы первобытных верований», с религией, в чем же состоит их различие? Начнем с рассмотрения истории изучения данного вопроса. Определений у понятия «миф» множество. Согласно одному из них, миф – объяснение происходящего с примесью фантастики. Согласно словарям и энциклопедиям, миф: – это «сказание, передающее представления древних народов о происхождении мира, о явлениях природы, о богах...». Согласно В.Г. Плеханову структура религии состоит в следующем: миф составляет представления, настроения и действия, представления служат мифологии, настроения– религии, действия – поклонению. Так же он сказал по поводу мифа: «Миф есть рассказ, отвечающий на вопрос: почему? и каким образом? Миф есть первичное выражение сознания человеком причинной связи между явлениями». Таким образом, миф – повествование о первобытных верованиях. Разные ученые по-разному решали вопрос о соотношении религии и мифологии. Старая (натуристическая школа) не исследовала этот вопрос целенаправленно, религией в то время считались сложные вероучения, такие как христианство, иудаизм и др. Мифы же были древним творчеством, поэзией. Впервые вероучение христиан было названо мифом богословом Штраусом ("Жизнь Иисуса", 1835), который попытался отделить наслоения мифического с "исторического Иисуса". Схожесть мифа и религии была так же отмечена представителями эволюционисткой школы. По мнению Ф.У. Тэйлора, религия берет свое содержание из мифологии. Многие другие ученые, такие как А.Н. Харузин, Д.Г. Бринтон и А.П. Прёйс подчеркивали связь религии и 15 мифологии, отмечая, что религия берет начало от мифологии, ведь в религии отражаются многие ранние верования [Зайцев 2004:190]. С XIX в. религию и мифологию не только разграничивали, но так же пытались противопоставить друг другу. Разумеется, делалось это в пользу религии, чтобы освободить от мифологического элемента, который уже приобрел свое современное значение «выдумка». Так, согласно, У.С. Джевонсу, миф является первобытной философией смешанной с вымыслом и к религии никакого отношения не имеет. Резко разграничивал миф и религию Т. Рейнак, он считал, что мифология представляет лишь сборник рассказов, тогда как в религии есть эмоции и выражение их в действиях. Согласно таким ученым как В. Лэнг и Т. Шмидт, в религии нет тех низменных мотивов характерных для мифов, она является чисто моральным мировоззрением. В XX в. установился следующий взгляд на этот вопрос – мифология и религия тесно связаны, но при этом остаются самостоятельными. Возникновение их так же объясняется различными причинами. В религии можно заметить страх и бессилие человека перед социальными и природными силами, тогда как мифология возникла в связи с необходимостью человека найти объяснение окружающему миру [Вундт 1913:156]. Если обратить внимание на мифы древних племен Австралии, Африки и Америки, то можно отметить, что ничего религиозного в мифах нет. Они скорее похожи на сказки, отвечающие на вопросы почему то или иное животное имеет такие особенности или объясняют те или иные природные явления. Можно отметить, что хотя мифология и способствовала становлению религии, она не является ее ядром. Р. Смит считал, что главное для древних религий были не вера, а какие-то обряды, где в обязательном порядке участвовала вся община. Хотя мифология играет и важную роль в истории религии, как бы поставляя материал для содержания религиозных верований, не она является самым существенным элементом религии. В чем же заключаются сходство и различие мифа и религии? Следует начать с того что обе эти сферы личностные. Но в религии главным является 16 самоутверждение личности, вера в вечную жизнь, возможность спасения. В мифе же подобного не наблюдается. Мифические персонажи всегда очень активны, энергичны, они не ищут утешения и спасения. Таким образом, для мифических героев духовная сторона отходит на второй план, если присутствует вовсе, а в религии это основа всех основ [Писманик 2009:280]. Для становления мифа религия не сыграла никакой роли, тогда как миф сыграл очень важную роль для религии. В некоторых национальных религиях мифические герои включены в систему верований. Заметны следы мифологии и в современных религиях (о сотворении и конце мира, о рае и т.д.). Если миф получает дальнейшее развитие, то становится догматом. Таким образом, можно отметить, что хотя религия и миф содержат сходные черты, и миф выполнял роль религии на ранних стадиях развития общества, они являются все же совершенными разными видами творчества и попытка объединить их была бы грубейшей ошибкой для исследователя. Разграничение понятий миф и сказка так же являются важным для нашего исследования, так как можно отметить сходство этих двух понятий. Сказка является чисто художественным элементом, тогда как в мифе имеется связь с ритуалами, а так же ярко заметна попытка анализировать реальность. Сказки, как и религия, берут начало от мифологии и поэтому очевидна трудность в их разграничении. Ученые не раз указывали на эту трудность в своих работах. Например, Ф. Боас и С. Томпсон, изучавшие мифологию индейцев, полагали, что миф является разновидностью сказки, другие же наоборот считали сказку разновидностью мифа. Таким образом, появляется термин «мифологическая сказка». Очевидно, что понятия сказка и миф смешиваются, и происходит это не только в первобытные времена. Некоторые греческие мифы так же интерпретировались как сказки или предания. Фольклорная сказка, основанная на традиционном сюжете, принадлежит прозаическому фольклору (т.е. сказочной прозе). Миф, потерявший свои функции, становится сказкой. Различают следующие отличительные черты: 17 1. Профанность - сакральность. Миф является тесно взаимосвязанным с ритуалом, и, соответственно, он раскрывает знания просвященным; 2. Достоверность - недостоверность. Можно отметить так же то что сказка отошла от этнографичности, характерной мифологии, и следствием это послужил выход художественной стороны мифа на первый план. В сказке главным является сюжет, тогда как для мифа – историчность. Место действия в сказке является сказочным, не связанным с реальным [Далгат 1981:456]. Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику. Для построения используются следующие клише: 1. «Жили-были...», «В некотором царстве, в некотором государстве...» - фразы для начала повествования; 2. «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» – встречается в середине повествования; 3. «И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало» – в конце сказки; 2. «Общие места» – эпизоды, используемые в большинстве сказок; 3. Приход Ивана-царевича к Бабе-Яге, где так же используются фразы, часто употребляемые в сказках; 4. Портрет некоторых героев – «Баба-Яга, костяная нога»; 5. Типичные вопросы-ответы – «куда путь-дорогу держишь», «встань ко мне лицом, к лесу задом», и т. д.; 6. Характерные для сказки места действия: «на калиновом мосту, на реке смородиновой»; 7. Описания действий героев, например, использование «ковра-самолёта»; 8. Описание самих героев сказок: «красна девица», «добрый молодец». Можно назвать три основных признака сказки: 1. Устность – передается из уст в уста на протяжении многих поколений 2. Коллективность – большое количество людей любят и передают сказки; 3. Анонимность – автор сказки, как правило, остается неизвестным; Очень важно разграничивать сказку и миф. Миф представляет собой первобытную идеологию, в том числе и религиозную. Сказка является чисто 18 художественным явлением, а в мифе можно отметить зачатки научных представлений о мире, а так же связь с ритуалами. Как уже было отмечено, очень сложно разграничить древние, первобытные сказки и мифы, ведь сказка как жанр была только на стадии формирования. Трудность разграничения была отмечена учеными. Ф. Боас и С. Томпсон, изучавшие мифологию индейцев, полагали, что миф является разновидностью сказки, другие же наоборот считали сказку разновидностью мифа [Тронский 1934:155]. Однако первобытный фольклор не единственный пример смешения сказки и мифа. Если обратиться к древнегреческой культуре, то обнаружим, что многие мифы можно рассматривать как сказки. Да и сам термин переводится как рассказ, басня и т.п. Это понимание мифа так же не является ошибочным, ведь изначально мифы являются лишь представлениями, описаниями и т.д. Таким образом, можно заключить, что миф этиологичен и повествователен по своей природе. Центральное место в мифе занимает не повествование о свершениях того или иного героя (хотя это конечно тоже присутствует), а именно представление. Хотя именно благодаря поступкам тех или иных героев мир стал таким, какой он есть. Поэтому полное разделения мифа и сказки, утверждая, что один является чисто мировоззрением, а другой повествованием невозможно. Таким образом, можно выделить следующие различия между сказкой и мифом: 1. Сюжет. Миф обладает довольно простым сюжетом: герой совершает подвиг и проходит обряд инициации, тогда как в сказке наблюдается прохождение героем большого количества испытаний, которые предшествуют основному. 2. Семантика. В мифе семантика более сложная, у всего есть свои параллельные значения, тогда как в сказке этот процесс намного упрощен. 3. Архетипы. В сказке дается четко очерченные ясные герои, их переживаниям, в мифах же внимание уделено психологическим типам героев. 4. Место действия. Если в мифе фигурировала вся Вселенная, то в сказках место действия значительно сужается. 19 5. Достоверность. Миф подразумевает, что происходящее в нем достоверно, тогда как для сказки это не так важно, основной ее функцией является поучительная. 6. Исключительность сюжета. В мифах сюжеты просты, но они не повторяются. События происходили с конкретным героем и всего один раз. В сказке же предлагаются события, которые могут случиться с каждым. 7. Связь поступков от социальной среды. В мифе герой совершает поступки опираясь только на собственные убеждения, то есть на свой характер, тогда как в сказке показывается модель, правильная или неправильная, что раскрывается в ходе истории. 8. Цели. В мифе всегда говорится о своем мире, дается осмысления мира, каким образом и с помощью кого он стал таким, какой он есть. Сказка же в первую очередь обращена на читателя, нацелена на внутренний мир. 9. Окончание. В мифе концовка произвольная, так же можно встретить этого героя в другом мифе, где кончается его история. В сказке же конец либо счастливый («и стали они жить-поживать и добра наживать», «стал жить да быть и хлеб жевать», «жили они долго и весело», «и зажили все припеваючи») либо просто логически завершенный . Как было выяснено, что между сказками и мифом большое количество различий, на раннем периоде не так ярко проступавших. Большинство исследователей все же сходятся на том, что сказка произошла из мифа и в каком-то смысле перенимает его традиции. После того как миф стал более распространенным явлением и его аудитория возросла, появилась ориентировка на выдумку и соответственно уменьшилась на достоверность текста. Пропадает священная «сердцевина» мифа. Таким образом, можно сказать, что сказка и в миф отличаются метафоричностью, в них есть некоторое сходство, учитывая, что сказка произошла от мифа, но в ходе развития жанр сказки приобрел свои отличительные черты, что и сделало его самостоятельным. 20 1.2.Художественный мифологизм Несомненно, становление мифа у истоков всей литературы, именно мифологические мотивы помогли становлению последующих образов, тем и сюжетов и многие ученые осмысляют мифы до сих пор. Как уже говорилось ранее мифы дали начало сказкам. На мысль о мифах наводят сказки о женитьбе героя на чудесной девушке в звериной шкуре – ярко выраженный тотемический миф. Или сказки о детях, заблудившихся, попавших по непослушанию в руки чудовища-людоеда – заметны мотивы, характерные для мифологии. Разумеется, при переходе в сказку миф меняется, утрачивает свои первоначальные черты. Происходит, отказ от ритуалов, текст утрачивает свою священность, время заменяется на неопределенно-сказочное, появляются новые функции героев, действие происходит не во всей вселенной, оно сужается. Свадьба героев становится целью, так как повышает статус героя. Миф так же является прародителем эпоса. В раннем эпосе так же большое количество духов и богов, действие происходит во время первотворения, как и в мифе, а враги – чудовища, в герое очевидны черты предков. Герои не обделены и колдовскими способностями, которые часто имеют большее значение, нежели воинские . Во время расцвета эпоса, важными характеристиками героя становятся воинская сила и мощь, полностью вытесняя собой колдовство. В историях появляется историзм, который начинает занимать центральное положение и оттеснять миф. Время первотворения так же заменяется, становясь временем государственности. Но нельзя сказать, что мифологические элементы окончательно исчезают из эпоса, они сохраняются. В Средневековье в Европе наблюдался отказ от священности древних мифов и принятие мифологии христианства, включая ее ритуалы и жития святых. Эпоха Возрождения характеризуется возвращением к упорядоченному античному мифу, но в то же время активно распространяется и народная демонология. Возникает так называемая «карнавальная культура», в которой 21 используется пародия, праздничные ритуалы и игры. Можно отметить ее в творчестве В. Шекспира, Ф. Рабле и др. В XVII веке вновь активизируются библейские мотивы (можно вспомнить Дж. Мильтона), античные же мифы претерпевают изменения и формализуются (например, в литературе классицизма) Литература Просвещения в XVIII веке использует мифологические сюжеты большей частью как условные фабулы, в которые вкладывается совершенно новое философское содержание. Традиционные сюжеты занимали центральное место в западной культуре вплоть до XVIII века, а на Востоке еще дольше. Их сюжеты восходили к древним мифам, но избирали несколько иные мотивы. В то же время началось ослабление веры в достоверность мифом, они стали элементом художественным и служащим главным образом в развлекательных целях. Тогда же появляются совершенно новые сюжеты. В XIX век в эпоху романтизма возобновился интерес к мифологии, особенно заметно это в немецкой литературе. Тогда широкое распространение получили мистические тенденции. Однако интерпретация мифов была чересчур вольной, и явилась практически процессом создания новых мифов. Когда же в XIX веке возник реализм, расцвета достиг процесс демифологизации, так как он стремится к научному анализу окружающей действительности. Позднее возникло течение модернизм, и оно вновь пробудил интерес к мифологии, что породило его новые трактовки, обработки и интерпретации. В творчестве таких писателей как Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер отмечается тенденция к мифотворчеству. Возникает новый тип романа, так называемый роман-миф, в которых древние мифические сюжеты и архетипы реконструируются под требования автора [Андреев 2004:335]. Во второй половине XX века в связи с большим количеством литературы, основанной на мифах, отечественные лингвисты занимаются более подробным изучением художественного мифологизма. В то же время появляется ряд вопросов и трудностей, связанных с теорией. Одной из 22 важнейших является определение границ данного понятия. Наиболее убедительным и достоверным на наш взгляд является мнение С.С. Аверинцева, который выделяет критерий наличия мифологических элементов в произведении. Согласно его мнению, присутствие в произведении различных чудовищ, богов, демонов и героев является отличительным, но отнюдь не продуктивным признаком, та как в этом случае следует говорить только об образах и именах. Но нельзя забывать и о других признаках, таких как числа, части тела, животные и растения, которые интерпретированы в особом ключе и наделены необычным для них значением. Именно поэтому С.С. Аверинцев считает, что наиболее правильным будет ориентирование на структуру, которую от остальных выделяет наличие фантастического начала. Он так же считает, что если не обращать внимание на фантастическое начало, и за главный критерий принимать связь с архетипами мышления, то количество мотивов, которые можно будет считать мифологическими согласно данному критерию, станет слишком широким и возможность определения художественного мифологизма в литературе будет утеряна [Аверинцев 1972:125]. Согласно данному критерию, можно выделить два типа структуры художественного мифологизма: 1. Эксплицитная структура. В этом случае содержание образов раскрывается по ходу произведения. 2. Имплицитная структура. В данном случае говорится о знаках, значение которых часто помогает понять не само произведение, а религиозно- мифологическая традиция. Необходимо знать историю для правильного восприятия и анализа текста. Оба этих уровня образуют «мифопоэтический подтекст» произведения. В XX веке наблюдается большое количество писателей, творчество которых так или иначе соприкасалось с мифологией- Д.Джойс «Улисс», Т.Манн «Иосиф и его братья», Ж.Л.Борхес «Три версии предательства Иуды», А.Камю «Миф о Сизифе», Д. Апдайк «Кентавр», Л. Мештерхази «Загадка Прометея», Г.Гарсиа Маркес «Сто лет одиночества», П. Зюскинд «Парфюмер. История одного убийцы», М. Карим «Не бросай огонь, Прометей», Ч. 23 Айтматов «Плаха», С. Гейм «Агасфер» М. Булгаков «Мастер и Маргарита» и другие. Именно благодаря большому количеству литературы, предоставляющей лингвистам широкое поле для исследований, и был порожден такой интерес к художественному мифологизму. В каждом из этих романов можно наблюдать тесную связь литературы и мифа, что формирует совсем новый художественный образ, несмотря на то, что авторы принадлежали к разным нациям, убеждениям и т.д. С помощью поэзии и науки, восстанавливая формы мышления древности, писателям удается достичь связи своего литературного героя с архетипичным содержанием мифа, элемент которого он взял за основу. Невозможно не отметить и влияние мифологии на современную литературу и жизнь. Обратимся к истории изучения мифов. Нельзя утверждать, что мифы и их мотивы полностью отошли в прошлое. П. Валери в «Письме о мифах» выражает точку зрения, что мифы сильно влияют на развитие духовной жизни человечества. Эту позицию разделяют европейско-американское литературоведение, такие же тенденции наблюдаются и у русских авторов. Американский критик М. Каули в труде «Три цикла развития мифа в американской литературе» отмечает, что большинство американских писателей задействованы в процессе мифотворчества, так как создают мифы об американской жизни. Таким образом, можно отметить, что точи зрения двух ученых несколько разные, М. Каули расширяет понятие мифология и неомифология. В результате возникло еще большее количество мифологических толкований и интерпретаций, которые увлекли новое поколение ученых. Однако были в этом и плюсы. Появляются произведения, ориентированные на древние мифы, но являющиеся совершенно новыми в области мотива и оценки, относящиеся к так называемому «неомифологизму» – все это заставило ученых говорить о новом этапе развития мифологии [ Фриче 1999:768]. Невозможно не упомянуть о роли, которую сыграли взгляды таких ученых как Ф.В.Й. Шеллинг, Ф. Шлегель, И. Гердер, Я. Гримм. Согласно Ф.В.Й. Шеллингу, необходимо было создать новую мифологию, так как появились 24 такие герои, которых он причисляет к мифологическим - Фауст, Дон-Кихот и Санчо Пансо. Даже в творчестве писателей, причисляемых к реализму (Ф.М. Достоевский, Н.В. Гоголь), обнаруживаются мифологические элементы. Невозможно не признать огромную роль, которую сыграли мифологические архетипы в литературе, другое же дело – панмифологизм, то есть уравнивание мифа и художественного текста. Миф и художественный тип нельзя считать одним и тем же, хотя у них и могут быть схожие черты. Произведения, в которых фантастика либо герои считаются мифологическими, относятся к мифологическим элементам, к мифам их отнести нельзя, ведь та же фантастика отнюдь не воспринимается как реальность, а является символичной или условной. Но в таких сюжетах заметны следы более древних мифов. Можно вспомнить некоторых писателей и произведения XX века – поэма Дж. Мильтона, и трагедия об Эмпедокле Гельдерлина, и в творчество Гофмана. Подобные образы и сюжеты в итоге становятся обобщениями. Можно предположить, что неомифологические герои и сюжеты встречаются только в модернизме и постмодернизме, но это будет ошибочно. Они довольно широко употребляются в XX веке. Но почему же писатели интересовались и интересуются мифологией? Можно только предположить. 1. Космогоничность мифа – крайне удобная форма для обобщений. 2. Наличие в природе и мире людей содержания, которое не всегда можно рационально объяснить. 3. Типологизация мифа. 4. Обобщающий характер мифа. Сюда же можно отнести желание автора реализовать релятивистские возможности новой мифологии (релятивизм – принцип, согласно которому познания относительны и условны, объективное познание признается невозможным). К положительным сторонам этой тенденции можно отнести то 25 что миф помог писателям перейти к макроисторическим и даже метанеторическим масштабам [Толмачев 2003:215]. 1.3.Использование мифологических элементов в литературе Как уже было отмечено, тяжело дать точное определению мифу и поэтому изучение мифологии в литературе затрудняется. Мифологические элементы это не только мифологические персонажами и сюжеты. Следует выделить структуру мифа как нечто отличающее его от остальных жанров. Поэтому для того чтобы пояснить понятие «мифологический элемент» прежде всего следует отталкиваться от структуры. Мифологическим элементом порой является нечто вполне реальное, в зависимости от трактовки. По словам Р. Барта: «Мифом может быть все». Прежде чем приступить к разговору о мифологических элементах, следует упомянуть вновь об архетипах мышления. В.А. Марков, в своем труде «Литература и миф: проблема архетипов» дает им следующее определение: архетипы – это «первичные, исторически уловимые или неосознаваемые идеи, понятия, образы, символы, прототипы, конструкции, матрицы и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры». Он же выделяет три типа архетипов: 1.Архетипы парадигмальные – это архетипы, призванные облегчить человеческое сознание от исторических катастроф, предлагают примеры для поведения. 2.Юнговские архетипы - это то самое, что рядовой читатель относит к мифологии: герои, сюжеты, ритуалы и др. 3.Архетипы «физикалистские». Они объединяют в себя структуры космические и ментально-психические, понятийные и художественно-образные [Марков 1990:137]. 26 Таким образом, было выяснено, что архетипы как часть мифологии всегда была в человеческом сознании. Далее следует рассмотреть понятие «мифологический элемент». Тут стоит вспомнить имя такого ученого как Е.М. Мелетинский. Он относил к мифологическим элементам кроме самих персонажей и сюжетов очеловечивание природы, объединение людей и животных в одно существо [Мелетинский 1976: 406]. Говоря о мифологических элементах, можно отметить, что человечеству свойственно «награждать» реальных личностей этими чертами. Стоит только вспомнить, что основной задачей мифа является создание примера для человека, то можно отметить, что многие реальные исторические личности также стали примером для подражания и превратились в своеобразный архетип. Процесс мифологизации истории закреплен даже в Литературном словаре, где утверждается еще и возможность и обратного процесса – историзации мифа. Еще в античные времена возникла так называемая эвгемерическая трактовка мифа, согласно которой появление мифических героев является не чем иным как обожествлением реальных исторических личностей. Согласно Р. Барту «...мифология обязательно зиждется на историческом основании...». Как уже было отмечено миф, который использует писатель в произведении, меняется, приобретает новые черты и значения в соответствии с нуждами автора. Авторское мышление смешивается с мышлением мифологическим и появляется совершенно новый миф, отличающийся от предыдущего. Таким образом, автор выражает свою идею, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Для интерпретации же подобного текста необходимо знать, каким образом могут отображаться в произведении мифологические элементы. Существует всего 6 типов художественного мифологизма: 1. Автор создает совершенно новые мифы, наполненные не характерными для мифологии смыслами и символами. 27 2. Автор передает в своем произведении глубину древнего мифологического мышления, раскрывающее смысл бытия, который часто не поддается осмыслению (нарушение причинно-следственных связей, необычное совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей). 3. Автор вводит древние мифологические сюжеты в ткань своего современного повествования. 4. Автор включает мифологических персонажей в свое повествование, так же придавая им иной смысл и символику. 5. Автор обращается к таким пластам сознания человека, в которых живо мифологическое мировоззрение. 6. Автор обращается к архетипам, которые связаны с постоянными элементами человеческой жизни: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть с притчеобразными элементами . Таким образом, следует подчеркнуть, что мифологический элемент является довольно широко распространенным явлением в литературе и может быть выраженным в разных формах - начиная с мифологических героев(или использования их имени как символа) и сюжетов, до философской интерпретации обыденных вещей. Данные точки зрения помогут нам в дальнейшем в процессе выявления мифологических элементов в художественных текстах. Выводы по первой главе Приняв во внимание все вышесказанное, можно сделать следующие выводы: Миф – понятие, живущее в человеческом сознании в виде мотивов и символов. Благодаря мифу появились новые жанры литературы, такие как сказка, эпос и др. На ранней стадии развития они мало чем отличались друг от друга, но затем полностью отделились от мифа, став самостоятельными. 28 В ходе истории миф так же утрачивает многие свои отличительные черты, такие, например, как сакральность. Выйдя в массы, он начинает интерпретироваться как басня и выдумка. Мифы и мифологические элементы долгое время употребляются в литературе, авторы трансформировали миф по своим нуждам, выбирая наиболее удобную форму для выражения своей идеи. Чтобы понять авторскую идею, необходимо знать виды художественного мифологизма – автор может использовать как полное осовременивание сюжета и героев, так и использование лишь некоторых деталей. В литературе можно наблюдать довольно частое использование мифологических элементов, так как они удобны для выражения авторской мысли, по нескольким причинам – начиная с их символичности и заканчивая обобщающим характером мифов. Глава II. Мифология в современной литературе 29 Было определено значение понятия «мифологический элемент», а так же типы художественного мифологизма. Следует рассмотреть данный материал на примерах. В качестве материала исследования были взяты три современных произведения, предназначенные для разной целевой аудитории. Первая серия – цикл Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы». Начнем анализ с биографии автора и создания цикла. Американский писатель Рик Риордан родился в Сан-Антонио в 1964 году, его родители были учителями. Семья была довольно творческой – миссис Риордан занималась музыкой и рисованием, а мистер Риордан скульптурой. После окончания школы в своем городе, Рик Риордан хотел стать гитаристом и для осуществления этой цели даже поступил в колледж, однако затем передумал и перевелся в университет Остина. В университете он получил два высших образования, обучался на факультете истории и иностранных языков. Свой первый рассказ Р. Риордан написал еще в школе. Когда ему было 13 лет, он написал рассказ, но тогда он не планировал печататься, хотя позже его мнение изменилось. В школьные же года он заинтересовался мифологией Древней Греции и Скандинавии. В колледже ему и пришла идея о лагере для полукровок. Р. Риордан работал художественным руководителем в летнем лагере. Свою карьеру Р. Риордан начинал как учитель в небольшом городе Нью- Браунфельс в штате Техас. Его семья затем восемь лет жила в Сан-Франциско, прежде чем вернуться в родной город, и около шести лет Р. Риордан работал учителем и тогда же принял очень важное для него решение стать писателем. Его первая книга вышла в свет в 1997 году. Роман называется «Большая красная текила», он представляет собой детектив с элементами мистики. Роман был высоко оценен критиками и читателями и стал обладателем высших наград в области детективного романа. В романе рассказывается история частного сыщика, владеющего боевыми искусствами и являющегося профессором в области английской литературы. 30 Первая книга и Перси Джексоне и олимпийцах была опубликована в 2005 году. Почти сразу после выхода книга стала одной из самых популярных, то же относится и ко всей серии книг – серия занимает первые строчки в списках бестселлеров. Первую книгу решено было экранизировать – в 2010 году вышел фильм «Перси Джексон и похититель молний». Вторая книга серии, вышедшая в свет в 2006 году, была признана лучшей детской книгой. Тираж четвертой книги составил более миллиона экземпляров. С 2008 книга Р. Риордан начал писать еще одну серию книг «39 ключей», которая так же явилась довольно успешной, права на ее экранизацию немедленно приобрела студия Спилберга. В настоящее время Р. Риордан живет в своем родном городе Сан-Антонио, штат Техас. И немного о рассматриваемой серии книг. Данная серия состоит из 6 книг: 2005 - Перси Джексон и Похититель молний 2006 - Перси Джексон и Море чудовищ 2007 - Перси Джексон и Проклятие титана 2008 - Перси Джексон и лабиринт смерти 2009 - Перси Джексон и Олимпийцы. Секретные материалы 2009 - Перси Джексон и Последнее пророчество Следует отметить, что история о Перси Джексона и олимпийцах зародилась вовсе не на страницах книг, а во время сказок на ночь. Р. Риордан сочинял их для своего сына Хейли, страдавшего от дислексии и СДВГ. Хейли так же как и отцу в свое врем нравились мифы и он просил отца придумать сказки на их основе. И Р. Риордан придумал. Отлично зная греческую мифологию, он придумал Перси Джексона, сына Посейдона, бога морей, и страдающего теми же болезнями что и его сын. Его же сын и попросил его написать книгу о приключениях полукровки и его друзей. . Как уже было отмечено, в книгах речь идет о мальчике, Перси Джексоне, его отцом является древнегреческий бог морей Посейдон, а мать - обычная смертная женщина. Всех чудовищ привлекают полубоги и Перси не 31 явился исключением. Сбегая от них, он попадает в лагерь полукровок, где он знакомится с другими полубогами, находит преданных друзей и коварных врагов и начинаются головокружительные приключения. В данной серии можно отметить следующий тип мифологизма – реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания. Это одна из причин, почему данное произведение было выбрано для анализа. Вторая причина – большое количество мифологических героев и существ, что несомненно является использованием мифологических элементов в романе. Подробнее данная тема будет рассмотрена далее. Второй цикл – серия книг Сьюзен Коллинз. Данная серия состоит из трех книг. 1. Голодные игры/The Hunger Games (14.09.2008) 2. И вспыхнет пламя/Catching Fire (01.09.2009) 3. Сойка-пересмешница/Mockingjay (24.08.2010) Данная трилогия предназначена для старшей аудитории, так как содержит содержит сцены насилия и жестокости. Рассмотрим сначала биографию автора и историю создания трилогии. Американская писательница Сьюзен Коллинз родилась в небольшой деревне Сэнди Хук в 1962 году. Отец Сьюзен был офицером ВВС и детство ее прошло в постоянных переездах. В итоге Коллинз поступила в Нью-Йоркский университет, где изучала драматургию, там же она получила степень магистра. Карьера Сьюзен началась со сценариев к детским программам. Она стала работать на канале «Nickelodeon», отвечая за такие проекты как «Кларисса знает всё», «Загадочное дело Шелби Ву», «Little Bear» . Её карьера пошла в гору в 1991 году, когда Сьюзен принялась писать сценарии для разных детских сериалов, шоу и мультсериалов на телевидении. Писательница начала работать на телеканале «Nickelodeon», где трудилась над следующими проектами – «Кларисса знает всё», «Загадочное дело Шелби Ву», «Little Bear» и другими. Так же Коллинз стала главным автором «Clifford’s Puppy Days» и создала в 32 соавторстве «Generation O!» для телеканала «Kids WB». Работа над последним проектом стала для нее судьбоносной – она познакомилась с Джеймсом Проймосом, именно он убедил ее попробовать написать первую книгу. Первая книга Сьюзен Коллинз вышла в свет в 2003 году. Это была книга для детей «Грегор Надземный». Идея книги пришла Сьюзен во время прочтения « Алисы в стране чудес» и представляет собой осовремененную версию сказки (например, вместо кроличьей норы – канализационный люк). Книга оказалась довольно популярной и автор продолжила ее вследствие чего появилась целая серия, состоящая из пяти книг - «Хроники Подземелья». Первые три книги были переведены на русский и выпущены в 2008 году. Закончив работу над данной серией, Сьюзен решила написать книгу для старшей аудитории. Таким образом, в 2008 году появилась новая ее книга - «Голодные игры». В предисловии к роману писательница говорит, что в основе книги лежит древнегреческий миф о Тесее и Минотавре, а так же рассказы отца об ужасных последствиях войны. Шестьдесят недель «Голодные игры» занимали лидирующую позицию в списке бестселлеров согласно «Нью- Йорк таймс». Коллинз так же была включена в список самых влиятельных людей в 2010 году. К 2011 году тираж составил более 12 миллионов экземпляров. В 2009 году вышла вторая часть – роман «И вспыхнет пламя», в 2010 году третья и последняя часть трилогии – «Сойка-пересмешница». Вскоре книгу решили экранизировать, над сценарием работала Сьюзен Коллинз в соавторстве с Гэри Россом. Она так же присутствовала на кастинге и съемках фильма. В настоящее время ведутся съемки уже второй части «И вспыхнет пламя». На сегодняшний день С. Коллинз вместе со своей семьей живет в Коннектикуте. У нее двое детей – сын и дочь . В трилогии речь идет о Китнисс Эвердин, которая становится участницей жестоких ежегодных Голодных игр (должна была участвовать ее сестра, но Китнисс, желая сохранить ей жизнь, вызывается добровольцем). 33 Семья Китнисс живет в 12-м дистрикте, который занимается добычей угля. Вторым участником оказывается Пит Мелларк, Китнисс пытается выжить, но для этого ей необходимо привлечь зрителей, являющихся спонсорами и способными ей помочь. В данном цикле ярко прослеживается следующая тенденция - введение отдельных мифологических ситуации и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями. По этой причине это произведение так же представляет интерес для нашего исследования. И последний писатель - Лорен Кейт. Американская писательница Лорен Кейт родилась в Огайо, в городе Дейтон, но ее детство прошло в Техасе. Она училась в колледже в Атланте, штат Джорджия. Писательница утверждает, что именно Атланта с ее историей вдохновило ее на выбор места действия для романа «Падшие». Романы Лорен Кейт переведены на более чем 30 языков мира и находятся в списках бестселлеров. В настоящее время писательница живет в Лос-Анджелесе. Кроме «Падших» Лорен Кейт так же является автором серии «Предательство Натали Харгров», так же одним из бестселлеров в области детской литературы. «Падшие» провели в списке бестселлеров согласно «Нью- Йорк Таймс» более года. Второй роман называется «Обреченные», он был опубликован в 2010 году. Сразу после публикации он попал на первое место в списке бестселлеров и оставался там неделю спустя. Третий роман «Страсть» был опубликован в июне 2011 года. Большинство книг трилогии были опубликованы как в мягкой, так и твердой обложках. В скором времени планируется экранизация первой книги студией Дисней. В романе речь идет о молодой девушке, Люси, которая попадает в коррекционную школу « Меч и Крест», где ее внимание сразу привлекают два 34 парня, которые впоследствии оказываются падшими ангелами. Более того – с одним из них ее связывает давняя история . Были рассмотрены циклы, но более подробный анализ будет представлен далее, так как книги представляют собой богатое поле для исследований. 2.1. «Перси Джексон и олимпийцы» Данный цикл представляет собой реконструкцию мифологических сюжетов, которые интерпретированы автором с долей осовременивания. Это утверждение можно доказать в ходе анализа. Начнем с поисков мифологических элементов, а затем перейдем к самой структуре цикла. Само имя Перси - от имени Персей, как объясняет главный герой, сразу же навевает определенные ассоциации. Прежде всего, следует рассмотреть структуру мифа и произведения, чтобы выявить сходства и различия. Начнем с рождения Персея. С самого начала можно заметить расхождение с древним источником – Персей был сыном Зевса, рожденным Данаей, женой Полидекта, царя Аргоса. Полидекту было предсказана смерть от его рук, поэтому он хотел избавиться от него, но что характерно для мифов не смог. Тогда он придумывает другое – отправляет его за головой Медузы Горгоны. Можно отметить то, что Риордан воссоздал данный подвиг Персея. Перси так же отправляется в путешествие – но не за головой Медузы. С чудовищем он сталкивается совершенно случайно, в ходе своих поисков. В книге Риордана Медуза предстает перед нами уже в другом ракурсе – она живет не на покинутом всеми острове, а в городе, и у нее даже есть свое дело, даже бизнес. Очевиден характерный американский подход. Итак, теперь Медуза – тетушка Эм, которая продает садовых гномов. « Тут дверь заскрипела, отворилась, и на пороге появилась высокая женщина со Среднего Востока – по крайней мере, я предположил, что она со Среднего Востока, поскольку на ней был длинный черный халат, скрывавший 35 все, кроме рук, а голову целиком закрывала вуаль. Из-под черной кисеи блестели только глаза. Смуглые, кофейного оттенка руки выглядели старыми, но были ухоженными и наманикюренными, поэтому я представил себе, что вижу бабушку, сохранившую следы былой красоты. В акценте ее тоже слышались слабые восточные нотки» [Риордан 2010:400]. « Then the door creaked open, and standing in front of us was a tall Middle Eastern woman-at least, I assumed she was Middle Eastern, because she wore a long black gown that covered everything but her hands, and her head was completely veiled. Her eyes glinted behind a curtain of black gauze, but that was about all I could make out. Her coffee-colored hands looked old, but well-manicured and elegant, so I imagined she was a grandmother who had once been a beautiful lady» . В данном отрывке заметно осовременивание античного мифа – те же сюжетные линии, но изменяется место действия и система оценка героев. Таким образом Медуза перестает быть пугающим мифическим чудовищем, ее образ приобретает комичные черты, характерные для отрицательных героев детской литературы и не вызывает сомнения что главный герой легко победит ее, в силу своего ума. Сам миф так же подталкивает читателей к результату поединка. Перси, так же как его тезка, сражаясь, использует меч, но это единственное сходство. У него нет тех даров, что дали Персею боги. Как и мифический Персей, он побеждает Медузу, но в отличие от мифа, у Риордана чудовища не умирают – их сущность попадает в Тартар и через какое-то время возрождается. Необходимо отметить, что во время своих подвигов, Перси вспоминает мифы и именно с их помощью побеждает чудовищ. Автор сам непосредственно дает подсказку читателю и воспитывает его, в романе упоминаются многие мифы, автор как бы делает краткий дискурс в античную литературу, при этом не прерывая хода романа, и сам цикл выполняет образовательную функцию. 36 Следующее приключение Персея, согласно мифу, его встреча с Атласом, который поддерживает небесный свод. За участие в войне титанов против олимпийских богов Атласа заставили держать небесный свод в качестве наказания. Так же существует иная версия этого мифа, согласно которой, после проигрыша битвы с Зевсом к раненому Атланту пришел его внук Гермес и сделал ему предложение раскачать небосвод так, чтобы скинуть оттуда олимпийских богов, но это была всего лишь ловушка и прикоснувшись к небесному своду не смог Атлант отнять от него рук. Согласно еще одному варианту мифа, Персей, после поединка с Медузой, использовал ее голову, обладающую силой превращать все в камень, и превратил Атланта в скалу (гора с таким названием и в самом деле существует – гора Атлас в северо-восточной Африке). Как-то раз Геракл вступил в сделку и невольно явился заменой Атланта, ему пришлось временно держать небо за него, так как только титан мог добыть для него золотые яблоки Гесперид, и Атлас срезал яблоки и дал их Гераклу. В более поздней версии этого мифа он стал хитрее и не хотел более держать небосвод, он попытался обмануть Геракла и оставить его держать небо. Яблоками Гесперид титан Атлант планировал вернуть былую силу своим собратьям титанам, которые были заточены в Тартаре. В результате же его тоже обманули и он продолжил держать небо, яблоки получил Геракл. По версии же Риордана, Атлас не превратился в камень – он все так же поддерживает небесный свод, далеко от людских глаз. Примечательно то, что простые люди не видят многого из того, что происходит с героями. Это объясняется воздействием «тумана» (тут невольно вспоминается Гарри Поттер и маглы, которые тоже многое не видели и не чувствовали). Атлас все так же пытается обмануть героев, чтобы они держали небесный свод вместо него, но в итоге у него ничего не получается. Он все так же держит небеса. Перси не превращает его в гору, как в одном из первых мифов, хотя бы потому что у него нет с собой головы Медузы, и встреча его с титаном происходит не в первой книге. 37 Далее, согласно мифу, следует встреча Персея с Андромедой и ее спасение. Отметим, что у Риордана совсем другая последовательность приключений, но для облегчения нашей задачи была выбрана последовательность мифа. У Р. Риордана этой встречи не происходит, хотя сама царица упоминается. Но она встречается совершенно с другим героем. Поэтому не будут рассмотрены мифы, связанные с Андромедой. Затем следует возвращение Персея домой, избавление его матери от гнета. На этом заканчиваются приключения Персея, но не Перси. Сравнивая этих героев, следует упомянуть, что Перси так же обладает физической силой, как его тезка, но, являясь сыном Посейдона, обладает рядом других качеств – видит прошлое и настоящее в своих снах, имеет эмпатическую связь со своим другом Гроувером, в «Последнем пророчестве» становится практически неуязвимым, окунувшись в воды Стикса. Его слабое место – «Ахиллесова пята» - точка в основании спины. А так же находясь в воде, он получает прилив силы, умеет управлять водой, дышать под водой, может остаться сухим под водой, может создать морскую воду из какой-нибудь морской вещи. (Например, из ракушки в «Лабиринте смерти»), может общаться с лошадьми, знает координаты находясь в море, управлять кораблем силой мысли, вызвать ураган, исцелить себя в водной стихии, сотрясать землю. Он так же встречается и выполняет подвиги других героев. Перси встречается с Минотавром и побеждает его (подвиг, принадлежащий Тесею), теряя при этом мать, чистит авгиевы конюшни (что согласно легендам делает Геракл) и т.д. Рик Риордан старается захватить как можно большее количество мифов, делая повествование более красочным и захватывающим. Риордан «осовременил» многие мифы, перенес время и место действия в современную Америку, дал героям имена, созвучные с древними, но широко употребляемыми и в настоящее время. Они кажутся вполне приспособленными к современной жизни. Это создает яркий контраст с миром античности, который является ключевой составляющей романа. На этом контрасте и построен весь цикл. 38 Итак, сравнивая первичную структуру мифа и современный вариант, созданный Риорданом, можно отметить большое количество несовпадений и переделок. Риордан не создает новый миф, он пытается лишь немного переделать его структуру, делая его понятным для современного читателя. Но отметим так же других героев-полубогов, присутствующих в книгах. Как уже было отмечено, они находятся в одном лагере, тренируясь и готовясь к подвигам. Охарактеризуем несколько главных героев. Аннабет Чейз – дочь Афины. Согласно книге, Аннабет является сероглазой блондинкой, загорелой, умной и сильной. Как и большинство детей в лагере, убежала из дома и скиталась вместе с двумя друзьями-полубогами – Талией, дочерью Зевса и Лукой, сыном Гермеса. Была в него влюблена и не хотела сдаваться, даже когда он принял сторону зла. Встречается во всех книгах. Она вместе с Перси искала пропавший жезл Зевса, была в Подземном Царстве Аида и даже вышла оттуда живой, принимала участие в Поиске вместе с Перси и Тайсоном, который является сыном Зевса и сводным братом Перси, по Морю Чудовищ. Ее похищала мантикорой (мифическое существо с телом льва, головой человека, хвостом скорпиона) и ее заставили ненадолго, как в свое время Геракла, держать небеса вместо Атласа (о котором говорилось ранее), что явилось для нее непосильной задачей и от чего у нее появились несколько седых прядей волос. Исполняла роль лидера в своем поиске, прошла через весь Лабиринт, там же встретила Дедала, так же сына Афины. Но она сильно разочаровалась в нем, так как он утратил всю свою смелость, по ее мнению, главное для детей Афины является мудрость, а не простая сообразительность. Он внял ее словам и перешел на сторону полубогов. Но битва явилась для него роковой – однако он успел отдать свои записи Аннабет. Согласно мифу, у Афины не было детей, так как она приняла обет безбрачия, лишь в более поздних мифах у нее появляется сын – Эрихтоний. Но Риордан в этом случае не придерживается источника – у Афины много детей и их появление он объясняет интеллектуальной связью. У Аннабет есть оружие – меч и кепка-невидимка. В данном случае не говорится о переделывании или 39 «осовременивании» мифа, более уместно будет применить термин «мифологические элементы». Аннабет является героиней только Риордана, упоминания о ней в мифах нет. Нико ди Анжело – сын Аида. Согласно книге, у него взлохмаченные черные волосы, кожа оливкового цвета и черные глаза. Он родился в 20 веке. Вместе с его старшей сестрой Бьянкой, после попытки Зевса убить его и смерти их матери, был отправлен Аидом в Казино "Лотос". Оттуда их забрала по поручению Аида фурия (фурия – одна из богинь мести, тут наблюдается смешение древнегреческой и римской культуры, так как в Древней Греции ей соответствовала Эриния). Там их находит Гроувер. Перси Джексон, Аннабет и Талия забирают их оттуда, тогда же на них нападает Мантикора. В схватке ее почти победили охотницы Артемиды, но чудовище выживает и похищает Аннабет. Таким образом, Нико попадает в Лагерь Полукровок. Согласно мифу, у Аида и Персефоны была одна дочь – Макария, богиня блаженной смерти, которая принесла себя в жертву. Очевидны значительные расхождения в образах героев, но широкое использование мифологических элементов. Все обитатели лагеря являются детьми полубогов, обладают (частично) силой своих родителей и совершают подвиги. Следует отметить, что автор немного типизировал обитателей домиков – у них схожие качества и внешность, очевидно, поэтому берется только один главные персонаж, как правило, лидер, представитель того или иного рода. Довольно интересен основной конфликт серии Риордана. Кронос (у Риордана бог времени) – противопоставлен Перси. Кронос хочет ожить и свергнуть Олимп (который располагается на последнем этаже Эмпайр стейт билдинг). В основу Риордан берет миф – Рея, ожидавшая рождения Зевса, не хотела лишиться своего ребенка и решает родить и вырастить его тайком. Таким образом, Зевс рождается в пещере на Крите, а его жесткому отцу, глотающему своих детей, дает камень. Этот камень стал достопримечательностью Дельф. Утес Петрах также связывают с этим камнем. Этот камень носит название агадир. Вскоре Кронос понял, что его обманули, он начал стал искать Зевса по 40 всей земле, но куреты не дали ему найти младенца, когда тот начинал плакать, они стучали копьями о щиты, таким образом, Кронос не услышал его плач. Когда Зевс подрос, как и было предсказано, он стал сражаться с отцом- тираном. Итогом десятилетней войны стало то, что Кронос был свергнут Зевсом и заключен в подземной царство Тартар. По одному сказанию, Зевс в Олимпии боролся за власть с Кроносом и победил. Согласно одной версии, Зевс, следуя совету, напоил Кроноса мёдом чтобы тот заснул, затем оскопил его (кастрировали). Так же есть версия, чтот благодаря этому оскоплению, от его семени родилась богиня любви Афродита. Уже после войны с титанами Кронос и его сторонники были заключены Зевсом в Тартар. Риордан не стал использовать сам миф, он лишь предположил логическое его продолжение. Кронос в Тартаре, он зол и хочет восстановиться и отомстить. Для этого ему нужно тело и сообщники. К кому обратиться как не к полубогам? С его помощью назревает война, превратившая половину города Нью-Йорк в руины и разрушившая множество жизней. Использование мифологической основы и героев так же является мифологическим элементом, который должен быть отмечен. Можно привести множество примеров использования мифов и героев у Р. Риордана. В целом же следует отметить, что мифологические элементы в романе достаточно очевидны: она заинтересовывает лишь детей, а для человека постарше и образованней, большинство загадок окажутся секретами очевидными, например, кто отец Перси («Похититель молний») и кто самый главный злодей, разгадка становится очевидной далеко до конца истории. Интересной можно назвать развязку каждого романа, когда раскрываются мотивы и сущность отрицательных героев, не имеющие отношения к мифам, и которая дает начало следующей тайне и книге серии. Нельзя не отметить мастерство Риордана – он искусно вплетает героев и чудовищ в полотно своего повествования, делает героев более 41 многосторонними, хотя и отдаляясь от оригинала. Очевидна основная цель автора, как и было указано в теории – автор пишет не для того чтобы рассказать о самом мифе, а использует художественный мифологизм для лучшего выражения своих идей и мыслей. В данном случае, художественный мифологизм и мифические персонажи раскрывают такие вечные понятия как дружба и любовь. 2.2. Мифологические мотивы в серии Коллинз «Голодные игры» Как было указано ранее, эта трилогия была выбрана по следующей причине - она представляет собой введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями. Рассмотрим это на примерах. В предисловии к «Голодным играм», Коллинз рассказывает о том, откуда у нее взялась идея для создания романа. Она говорит о древнегреческом мифе о Тесее и Минотавре, в котором говорится о том, что афиняне посылали на остров Крит семь юношей и девушек на съедение ужасному чудовищу Минотавру, человеку с головой быка. Так же она упоминает своего отца, который служил в военно-воздушных силах, с ним она совершила путешествия на места сражений. И последнее – Коллинз упоминает случай, когда она переключалась с канала на канал и прямо с реалити-шоу наткнулась на репортаж о военных событиях в Ираке. Рассмотрим основу сюжета и проведем соответствие. В книге речь идет о будущем. Местом действия избран Панем, который находится на территории бывшей Северной Америки. Произошла катастрофа (какая именно в романе не упоминается), вследствие чего возник Капитолий, вокруг которого находятся 12 дистриктов, они же снабжают столицу всем необходимым. Очень ярко дано описание классового разделения общества: жители Капитолия живут в достатке, в то время как жители дистриктов умирают от голода. Так же говорится о том, 42 что ранее дистриктов было 13, и тринадцатый дистрикт восстал. Восстание было подавлено, дистрикт уничтожен, остальные же в назидание должны отдавать каждый год одного юношу и одну девушку для участия в Голодных играх. Порядок отбора и игр не сложен: бросается жребий (имена участников помещаются в стеклянный шар и представитель Капитолия вытягивает одно имя), выбранные участники (а общее их количество 24 человека) становятся участниками реалити-шоу, цель которого – остаться в живых. Для участия необходимо чтобы имя будущего трибута вытянули из числа других. Но и тут не без подвоха – имя написано не один раз. Чем старше ребенок, тем больше бумажек с его именем. Таким образом, шанс быть выбранным у шестнадцатилетних детей гораздо выше, чем у остальных. «Жатва происходит несправедливо, и хуже всего приходится беднякам. По правилам в Жатве начинают участвовать с двенадцати лет. Первый раз твое имя вносится один раз, в тринадцать лет - уже два раза, и так далее, пока тебе не исполнится восемнадцать, когда твое имя пишут на семи карточках. Это касается всех без исключения граждан Панема во всех двенадцати дистриктах» [Коллинз 2010:384]. В дистриктах так же существует порядок, согласно которому юноша или девушка могли попросить паек, при условии что его или ее имя впишут на нескольких дополнительных карточках. Трибуты не предоставлены сами себе после жеребьевки. Их доставляют в Капитолий, где их приводят в «надлежащий» вид стилисты, в качестве наставников же у них выступают менторы. Менторы – это те же игроки, ранее победившие в Голодных играх. Они могут оказать игрокам неоценимую услугу – привлечь на их сторону спонсоров, ведь на арене каждый подарок, каждая посылка на счету, так как может спасти жизнь. Но для этого требуется, чтобы участник нравился толпе, неважно внешностью своей или эксцентричностью, для этого же нужны и стилисты с визажистами Для игр строится специальная арена, где повсюду находятся камеры, сами же игры смотрят по всему Панему (жителей дистриктов заставляют 43 смотреть их). Подобные сюжетные линии встречаются так же в романе Таками « Королевская битва», с которым многие сравнивают «Голодные игры». Главная героиня трилогии, 15-летняя Китнисс Эвердин, добровольно участвует в играх (жребий пал на её младшую сестру, чтобы спасти ее Китнисс вызывается добровольцем). Вторым участником Дистрикта-12, становится Пит Мелларк, которого Китнисс так же должна убить чтобы выжить, но это непросто, ведь он когда-то спас ее и ее семью от голодной смерти. Однако ментор и Китнисс смогли добиться изменения правил игры, где раньше мог выжить только один – публике настолько нравится их игра во влюбленных, что распорядители игр делают исключение – победителей может быть два, но с условием, что они родом из одного дистрикта. Но это оказывается лишь уловкой – распорядители приготовили таким образом драматический финал. Но Китнисс нашла выход – встав перед выбором два победителя или ни одного, распорядители игр решают в пользу первого, таким образом, нарушается порядок, существовавший более 74 лет, и это событие предвещает начало бури. «- Покажи их. Пусть все видят, - просит Пит. Я раскрываю ладонь; темные ягоды блестят на солнце. Другой ладонью сжимаю руку Пита, как сигнал и как прощание, и начинаю считать: - Один. - Вдруг я ошибаюсь? - Два. - Вдруг им все равно, если мы умрем оба? - Три! Обратной дороги нет. Я подношу ладонь ко рту и бросаю последний взгляд на мир. Ягоды едва попадают мне на язык, и тут начинают греметь трубы. Их рев перекрывает отчаянный голос Клавдия Темплсмита: - Стойте! Стойте! Леди и джентльмены! Рад представить вам победителей Семьдесят четвертых Голодных игр - Китнисс Эвердин и Пита Мелларка! Да здравствуют трибуты Дистрикта-12!» [Коллинз 2010: 390]. «Hold them out. I want everyone to see,» he says. I spread out my fingers, and the dark berries glisten in the sun. I give Peeta’s hand one last squeeze as a signal, as a good-bye, and we begin counting. «One.» Maybe I’m wrong. «Two.» Maybe they don’t care if we both die. «Three!» It’s too 44 late to change my mind. I lift my hand to my mouth, taking one last look at the world. The berries have just passed my lips when the trumpets begin to blare. The frantic voice of Claudius Templesmith shouts above them. «Stop! Stop! Ladies and gentlemen, I am pleased to present the victors of the Seventy-fourth Hunger Games, Katniss Everdeen and Peeta Mellark! I give you - the tributes of District Twelve!»[ Collins 2008:380]. Коллинз совместила в своей трилогии то, что казалось бы невозможно – острую социальную критику, основанную на художественном мифологизме и любовь. При этом любовная линия занимает далеко не лидирующую позицию, как в большинстве романов. Очень легко выделить мифологическую основу антиутопии. Капитолии выступает в роли Крита, голодные игры – своеобразный лабиринт. Но в отличие от мифа, Коллинз дала шанс только одному игроку выжить, но какой ценой? Именно выживший игрок и становился минотавром, так как ради своего спасения должен был убить остальных участников. Главная героиня Китнисс так же как и в мифе, не была избрана для страшной дани, она вызвалась добровольцем, чтобы спасти свою сестру. В мифе Тесей хотел помочь афинянам и поэтому отправился на Крит. Но Тесею удается спасти всех участников, тогда как для Китнисс такое в принципе не возможно. Она не уверена и насчет своей жизни, каждую минуту ожидая гибели. «- Китнисс, это ведь все равно что охота. А ты охотишься лучше всех, кого я знаю. - Это не просто охота. Они вооружены. И они думают. - Ты тоже. И у тебя больше опыта. Настоящего опыта. Ты умеешь убивать. - Не людей! - Думаешь, есть разница? - мрачно спрашивает Гейл» [Коллинз 2010:384]. «Katniss, it’s just hunting. You’re the best hunter I know,» says Gale. «It’s not just hunting. They’re armed. They think,» I say. 45 «So do you. And you’ve had more practice. Real practice,» he says. «You know how to kill.» «Not people,» I say. «How different can it be, really?» says Gale grimly» . В данном отрывке становится очевидно, что Китнисс, так же как и мифологический Тесей, довольно проворна и сильна, она не является простой беспомощной девушкой из Дистрикта. В мифе Тесею помогает Ариадна. Влюбленная в молодого героя, она и помыслить не может о его смерти. Подобный сюжет взяла и Коллинз - Пит, второй трибут, влюбленный в Китнисс, готов на все, чтобы помочь ей выжить. С помощью взаимной поддержки им удается невозможное - впервые на голодных играх два победителя, а не один. У Пита и Китнисс давняя история знакомства и в ходе повествования можно отметить, что ни один из них ее не забыл. Именно Пит бросает ей буханку хлеба, спасая от голодной смерти, и дарит ей надежду. С тех пор каждый раз, как Китнисс видит одуванчик, она вспоминает о Пите и его хлебе. Тесей же с Ариадной никаким образом не могли знать друг друга до случая, который свел их вместе. Кроме мифа, который составляет основу произведения, Коллинз использует и большое количество других мифологических элементов в своей трилогии. Начнем с оружия трибутов. Оружие Китнисс – лук и стрелы, что характерно для мифов. Стоит вспомнить хотя бы Артемиду. Оружие другого трибута, Финника Одэйра – трезубец. Финник тесно связан с водной стихией и выбор оружия логичен и наталкивает на мысль о Посейдоне и его подчиненных. Несмотря на то, что это будущее, герои используют примитивное оружие, что является напоминаем о мифологической основе мифа. Нельзя не отметить и своеобразные имена героев. Некоторые символичны (например имя главной героини), другие же имена взяты еще с греческих времен – Плутарх, Сенека и другие (интересно то, что эти имена носят жители Капитолия). 46 Примечателен образ Финника Одэйра. Можно проследить следующую аналогию. Вспомним как победил Финник: «Финник Одэйр - живая легенда Панема. Пережив шестьдесят пятый сезон Голодных игр в четырнадцатилетнем возрасте, он так и остался самым юным из победителей. В Дистрикте номер четыре его растили как профи, поэтому шанс на удачу изначально был высок, но ни один тренер не может похвастаться тем, что наделил юношу невиданной красотой. В то время как остальным игрокам приходилось чуть не вымаливать горстку зерна или спички в подарок, высокий, отлично сложенный Финник с его золотистой кожей, бронзовой шевелюрой и потрясающими глазами не знал нужды ни в пище, ни в сильных лекарствах и ни в оружии. Спустя примерно неделю соперники запоздало сообразили: нужно было убить его первым. Парень и так превосходно орудовал копьями и ножами, добытыми у Рога изобилия, но когда к нему на серебряном парашюте опустился трезубец, это решило исход Игры. Главное занятие жителей Четвертого дистрикта - рыболовство. Финник с раннего детства плавал на лодке. Он тут же сплел сеть из виноградной лозы, переловил ею всех противников и по одному заколол трезубцем. Еще пара дней - и корона была у него». А вот как было в древности: ретиарии вооружались кинжалом, сетью и трезубец. В большинстве случаев гладиаторы были обнажены. Иногда же им давали тунику или легкую палантину, в их облачении всегда присутствовали рукав из кожи, который закрывал плечо и грудь. Сеть так же не являлась случайным аксессуаром, поединок заканчивался, когда она была наброшена на голову противника. Коллинз обратилась к древним сюжетам и перенесла их действие в будущее, что добавило драматизма. Следует так же отметить, что Коллинз не использует мифологических чудовищ – но их заменяют переродки, животные, искусственно выведенные Капитолием для войны, но выживших и после нее и ставших ценным дополнением к Голодным играм. «На секунду чудовище застывает на месте, и тогда я понимаю, что именно в облике переродков не давало мне покоя. Зеленые, горящие ненавистью глаза 47 не похожи на глаза волка или собаки. Они не похожи на глаза ни одного животного из всех, что я видела. Потому что они человеческие. Эта мысль едва доходит до моего сознания, когда я замечаю ошейник с номером 1, выложенным разноцветными камешками, и правда открывается мне во всей своей ужасающей полноте. Белокурые волосы, зеленые глаза, номер… это Диадема!» [Коллинз 2008:375]. « For a moment it hangs there, and in that moment I realize what else unsettled me about the mutts. The green eyes glowering at me are unlike any dog or wolf, any canine I’ve ever seen. They are unmistakably human. And that revelation has barely registered when I notice the collar with the number 1 inlaid with jewels and the whole horrible thing hits me. The blonde hair, the green eyes, the number. It’s Glimmer.» [ Collins 2008:375]. Кроме мифологических элементов, Коллинз использует большое количество символов. Рассмотрим некоторые. Китнисс (растение). Kитнисс назвали в честь растения (katniss), растущего изводы, и похожего на стрелу. Она упоминает об этом в своих мыслях, находясь в лесу, у реки, куда она часто ходила с отцом. Данное растение имеет корень, похожий на картофель и годящийся в пищу. Ее отец говорил, что она не умрет с голоду, если найдет «себя», о чем она вспоминает, когда ее семья была на грани этого. Kитнисс (само растение и девушка) становится символом выживания и стрельбы из лука, т.к. растение, в честь которого она названа внешне похоже на стрелу, очевидно отец предопределил ее судьбу сразу после рождения. Хлеб (хлеб Пита) – символ жизни, дружбы, выживания и любви. Когда Питу и Китнисс было 11 лет, Пит специально испортил 2 буханки хлеба, когда увидел Китнисс, совсем оголодавшую на улице под дождем, и именно благодаря его хлебу она и ее семья выжили, и он же подарил ей надежду. Также значение передачи хлеба означает начало сильной любви и семьи. В книге "И вспыхнет пламя" говорится так же о традиционном бракосочетании, проходящем в Дистрикте номер 12: молодожены пекут и делят хлеб между собой. Пит и Китнисс постоянно делят еду друг с другом в трилогии: они делят 48 пищу на арене, Пит печет хлеб для семьи Китнисс. Так же разделение еды можно провести с символикой разделения бед и невзгод вместе. . Таким образом, были выявлены основные мифологические элементы данной трилогии и доказали использование автором художественного мифологизма, что сделало трилогию более выразительной и драматичной. 2.3.Библейский миф и «Падшие» Лорен Кейт Роман Лорен Кейт так же представляет интерес с литературоведческой точки зрения. В нем представлен несколько иной миф, нежели в романах представленных ранее. В данном случае обращаемся к библейскому мифу, а если конкретнее, то к мифу об ангелах. Завязка романа довольно банальная и характерная для подростковых романов. Юная девушка Люси попадает в новую школу (исправительная школа Меча и Креста). Где новая школа – там и новые знакомые. Внимание Люси сразу привлекает загадочный незнакомец Дэниел. Но вскоре она понимает, что их связывает гораздо более давняя история. Дэниел является падшим ангелом. Одним из его наказаний стало то, что раз за разом он встречает Люси, они вновь и вновь влюбляются друг в друга, после чего она умирает, чтобы возвратиться вновь. Как уже было отмечено, в данной книге используются три древних библейских мифа: миф об ангелах, о перерождении и о душе. Рассмотрим их поподробнее. Мифы об ангелах встречаются довольно часто в христианской традиции, они являются защитниками, хранителями и советниками. Они служили посредниками между Богом и остальным миром. Ангелы являются более совершенными, чем люди и были созданы до сотворения мира. Они же извещали людей о Его воле. Несмотря на свою совершенность, они так же поддавались искушениям, так как были созданы свободными и могли выбирать 49 и поддаваться искушениям. Те, что не поддались, остаются светлыми, другие же – падшими. Ярчайший пример падшего ангела – Сатана, он же Люцифер. Ангелов неисчислимое количество, в христианстве им даже придумали классификацию – высшая Иерархия: Серафимы, Херувимы, Престолы, средняя Иерархия: Господства, Силы, Власти, низшая иерархия: Начала, Архангелы, Ангелы. Согласно мифам есть четыре верховных ангела, поддерживающие Божий трон. Так же в мифах говориться, что у каждого человека есть свой ангел- хранитель, помогающий людям в трудных ситуациях и следящий, чтобы человек развивался духовно. В анализируемом тексте ангелы предстают перед нами в несколько ином ключе. Ангел Дэниел так же является падшим, но автор в первой книге не раскрывает нам по какой причине он пал. Из ангельских качеств у него у него сохранилось лишь главная атрибутика – крылья и сверхсилы. Второй ангел, который встречается в романе – Кэм, очевидно является падшим. Если в случае с Дэниелом можно догадаться что пасть его заставили серьезные причины, то в случае с Кэмом этого утверждать нельзя. Более того, автор придала им слишком много человеческого, позабыв про сущность существа божественного. Можно предположить, что автор избрала ангелов, продолжая довольно распространившуюся идею о любви неподходящих друг другу существ, одним из которых, как правило, является человек. Далее – следует отметить, что данную тематику так же поддерживают имена персонажей – Даниел, Габриэла, София. В книге так же упоминаются нефилимы – мифические существа, сходные с греческими героями – полубогами. Нефилимы – это люди, родившиеся в результате связи ангела и человека. Они так же обладают сверхспособностями. Они упоминаются в Библии, где у них есть два наименования - исполины и нефолемы. Согласно сказанию, они были громадного роста 50 вследствие чего и получили имя исполины. Согласно Библии, такой союз был противоестественен. Вступившие в такой союз ангелы становились падшими. «И ангелов, не сохранивших своего первоначального положения, но покинувших подобающее им жилище, он сберегает в вечных оковах под покровом беспросветной тьмы на суд великого дня». Нефилимы так же встречаются в кино и литературе. Прежде всего, Л. А. Марзулли выпускает в свет роман с название «Нефилим» (2005 год). В нем речь идет о молодом человеке, который оказался втянут в противоборство между добром и злом. В романе так же идет речь и о существах, появившихся в результате союза смертной женщины и сверхъестественного существа, в том числе и нефилимы. В современной литературе они встречаются так же в серии Рейчел Мид «Джорджина Кейд» и в серии Мелиссы де ла Круз « Голубая кровь», в которой та же присутствет ангельская тематика, ведь согласно автору, все вампиры являются падшими ангелами, главная же героиня серии Шайлер является полукровкой. Упоминание о нефилимах можно встретить так же в серии «Адские механизмы» К. Клэр, «О чем молчат ангелы» Б. Фицпатрик и др. Популярна данная тематика и в фильмах – «Падший», «Гробница дьявола», «Секретные материалы», «Сверхъестественное» и др. . В романе герои несколько упрощаются, они не отличаются громадным ростом, но и обычными людьми тоже не являются. Автор наделяет их необычными способностями и помещает в специальную школу, где их учат истории и использованию силы. Таким образом, можно отметить, что библейские мифы Лорен Кейт переносит мифологических героев в современный мир, оставляя только их основные черты, предписанные им мифом, не используя их историю и не повторяя события, произошедшие в мифологии. 2.4. Трудности перевода современной литературы с английского на русский язык 51 Как уже было указано ранее, все серии являются произведениями зарубежных авторов и были переведены на многие языки мира. Попробуем рассмотреть трудности перевода, с которыми столкнулся переводчик. Прежде всего – наименование произведений. Часто авторы, чтобы придать произведению символичность выбирают концепт, являющийся специфическим для той или иной нации. И переводчику не остается ничего другого как попытка подобрать эквивалент в языке перевода или же, при отсутствии оного, передать смысл. В нашем случае задача оказалась довольно легкой, и переводчику не пришлось прибегать к переводческим трансформациям. Название первой книги Рика Риордана – Percy Jackson and The Lightening Thief переводчик оставил без изменений – Перси Джексон и похититель молний, заменив лишь грубоватое слово вор на нейтральный эпитет похититель. Название других книг так же не представило проблемы, перевод был сделан по аналогии. Рассмотрим другую серию. Перевод названия первой книги Сьюзен Коллинз – Hunger games так же не явился проблемой, переводчик быстро нашел адекватный вариант – Голодные игры. Интересным является так же то, что анг. слово game имеет второе значение – дичь, добыча, таким образом, Коллинз возможно сама не осознавая этого придает названию символичность, ведь люди, живущие в Дистриктах и сами словно голодная дичь, готовая уже броситься и перегрызть глотку хищнику, Капитолию. Перевод названия второй книги мог представлять большую трудность, до признания официального перевода существовало несколько версий анг. «Catching fire» в официальном переводе звучит как «и вспыхнет пламя», в данном случае являющаяся очевидной переводческой трансформацией, так как в русском языке отсутствует герундий переводчик заменяет его другой конструкцией. И перевод последней части- «Mockingjay» так же не мог не представлять трудности, так как это слово является авторским неологизмом, получившимся в ходе смешения двух слов – Mockingbird - пересмешник и jay – сойка. Переводчик пошел по тому же пути 52 что и автор, соединив два слова, но для лучшего звучания поменяв их местами, и получилась сойка-пересмешница. Перевод названия книги Лорен Кейт не мог доставить переводчику проблем, так как оно состоит из одного слова, которое упоминается как в связи с ангелами, так и довольно часто в разговорной речи – Fallen (падшие). Далее стоит поговорить об именах главных героев. Начнем вновь с серии «Перси Джексон и олимпийцы». Довольно часто при переводе теряются символы и концепты, заложенные в имена или фамилии героев, так как переводчики во многих случаях предпочитают использовать транслитерацию. Рассмотрим же наш случай. Имя главного героя Перси Джексона (Percy Jackson) не претерпевает изменений, то же самое можно сказать и об именах его друзей – Аннабет (Annabeth Chase), Нико (Nico di Angelo) и другие. Лишь в имени Гроувера Ундервуда (Grover Underwood) можно отметить потерю значения лес – wood, что допустимо, в остальных же случаях перевод имен не представлял трудности. Теперь посмотрим, как справились с этой задаче при переводе «Голодных игр». Прежде всего, имя главной героини Katniss при переводе претерпевает некоторые изменения и становится Китнисс, что, возможно, так же сделано для лучшего созвучия. Имя ее напарника Peeta переводится как Пит, в данном случае действия переводчика можно объяснить тем, что данное имя могло вызвать непонимание у читателей, ведь в русском языке большинство мужских имен заканчиваются на согласный звук. Чтобы избежать этого переводчик пошел на компромисс. Имена других персонажей трилогии – Примроуз (Primrose), Гейл (Gale), Мадж (Madge) и др. таких изменений не претерпевают. Хотелось бы отметить перевод фамилии одного из персонажей Эффи Бряк. На языке оригинала автор назвал ее Effie Trinket, trinket переводится как пустяк, безделушка, то есть автор дает ей говорящее имя. Переводчик обыгрывает это значение. Кто такая Эффи? Она пустая, не мыслящая, скажет и не подумает, как в случае насчет «угля, превращающегося под сильным 53 давлением в жемчуг», в русском языке есть устойчивое словосочетание «брякнуть, не подумав». Таким образом, переводчик передал смысл и, употребив трансформацию, обыграл смысл. Ключевой концепт романа tribute переводчик оставляет без изменений, используя лишь такой прием как транслитерация - трибут. В данном случае слово так же является символическим и знание его значения помогает читателю точнее понять положение вещей. Tribute переводится как дань, должное, подношение. Что в свою очередь так же ссылает читателя к мифу о Минотавре, так как аналогии являются очевидными. Обратимся к «Падшим». Главную героиню зовут Luce, что в разных источниках переводится двумя путями – Люси или Люс. В других случаях разногласий не наблюдается – Арриана (Arriane), Кэм (Cam), Дэниел (Daniel) и др. Обратимся к названиям мест действия, что часто так же представляет собой трудности для перевода. Место действия « Перси Джексона и олимпийцев» происходит в реальном мире, автор даже дает нам названия конкретных мест – Америка, Нью-Йорк, Манхэттен, Ист-Сайд, Лонг-Айленд. Из мифологического наследия автор использует лишь гору Олимп, которая постоянно перемещается вместе с богами, из авторского можно отметить только холм полукровок (Half-Blood Hill). Использование в повествовании реальных мест действия придает повествованию реалистичность, такой же прием в свое время использовала Джоан Роулинг в серии о Гарри Поттере, не зря эти произведения постоянно сравнивают, хотя различий у них больше чем сходства. Общее же у них то, что речь идет о мальчиках, наделенных силой, об обоих есть предсказания, согласно которым они должны изменить судьбу мира. В обоих произведениях реальное место действия – Америка и Англия, герои показаны в процессе взросления, по этой же причине романы часто причисляют к романам воспитания. В обеих сериях речь идет о борьбе между добром и злом, в котором замешаны высшие силы, простые же люди (или маглы) остаются в неведении происходящего, так 54 как туман или волшебство скрывают все от их глаз, на события же находится логическое объяснение. Но на этом, пожалуй, их сходство и заканчивается. Далее рассмотрим серию Коллинз. Действие происходит в постапокалиптической Америке. Америка теперь делится на 12 Дистриктов (District) , страна называется Панем, столицей является Капитолий (от англ. Capital). Чем ближе находится Дистрикт к Капитолию, тем более обеспеченными являются его жители. Китнисс и ее семья живет в Дистрикте 12, где жители являются ужасающе бедными и часто умирают от голода. Дистрикт занимается поставкой угля в Капитолий. Можно отметить, переводчик использовал лишь транслитерацию, даже для слова district что переводится как район, округ, местность. Panem является латинским словом, переводиться как хлеб, что так же является своеобразной символикой. Стоит только вспомнить латинское крылатое выражение panem et circenses! (хлеба и зрелищ!) становится понятным, что выбрано оно не зря, ведь именно такими, по сути, и являются жители Панема. На них работают все Дистрикты, голодают, отдают своих детей на чудовищные голодные игры – все для обеспечения благополучия Капитолия. Для Китнисс и Пита, выросших впроголодь, становится настоящим шоком, когда они узнают, что во время пиров подается специальная жидкость, чтобы пьющего ее стошнило, и он снова мог набить желудок едой. Рассмотрим «Падшие». В данной книге действие так же происходит в Америке, в коррекционной школе « Меч и Крест» (the Sword & Cross School). Места действия так же даны реальные, что намного упрощает задачу переводчику и придает повествованию реалистичность. Выводы по второй главе В данной главе были рассмотрены три цикла – «Перси Джексон и олимпийцы» Рика Риордана, «Голодные игры» Сьюзен Коллинз и « Падшие» Лорен Кейт. 55 В романах употребляются различные мифологические элементы и типы художественного мифологизма из разных мифологий: греческой и библейской. Касательно «Перси Джексона» можно сказать следующее – Рик Риордан перенес многих действующих лиц из греческой мифологии в современную Америку. Разумеется, сменились и сами герои - их язык и взгляды понятны современному читателю, автор намного упростил мифы для читателя, хотя основные герои и не потеряли своих черт. Боги остались такими же «человечными», т.е. обладающими людскими характерами. Полубоги, обладающей нечеловеческими способностями и силой, сражаются с чудовищами. Любопытно, что в его цикле центром западной культуры именуется Америка (поэтому там расположен Олимп), очевиден характерный для американцев патриотизм. «Голодные игры» - более глубокое произведение, в этом случае можно говорить даже о создании своеобразной системы мифологем, хотя и на основе древних мифов. Можно выделить мифологический «каркас» произведения – миф о Тесее и минотавре, а так же широкое использование автором мифологических элементов, таких как оружие и одеяния. В «Падших» использованы мифы об ангелах и нефилимах. Автор так же переносит действие в современный мир, но оставляет им необычные способности и мудрость. Следует отметить, что современные произведения уже не так часто обращаются к первоисточникам, чаще авторы все же прибегают к своим собственным персонажам и понятиям, используя мифологических героев и мотивы для воплощения авторских затей и придания тексту более глубокого смысла. Исследуя литературу, необходимо отметить, что мифология прочно вошла в нее и на протяжении многих столетий не сдавала своих позиций. Авторы по-разному использовали миф, реконструировали его сюжеты и меняли внутренний мир героев для лучшего объяснения действительности. Сращение мифа с литературой - естественный процесс, в ходе которого эстетическое и 56 философское осмысление действительности происходит на качественно ином уровне художественного обобщения. Благодаря этой «настойчивости» авторов, ученые принялись за изучение мифа и мифологии. Были даны различные дефиниции и классификации. Возникли такие термины как «художественный мифологизм» и «мифологический элемент». Отличительными чертами художественного мифологизма были признаны: узнаваемость сюжета, авторская реконструкция сюжета, трудность и многоплановость, именно эти признаки помогли при анализе произведений. 57 Заключение Проведя анализ произведений Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы», Сьюзен Коллинз «Голодные игры» и Лорел Кейт «Падшие» можно сделать следующие выводы: 1..Миф является сложной художественной структурой, отличающийся символичностью и направленной, прежде всего, на объяснение реальности. Миф заменял первобытным народам науку, предложил модель поведения, посредством привлекательных и понятных героев. В мифе и религии больше различий, чем общих черт. Религия, прежде всего, направлена на психологию человека, основная идея – идея спасения души, герои чаще борются сами с собой, нежели с чудовищами. 2. Понятия «миф» и «сказка» являются близкими, и не подвергается сомнению, что сказка появилась посредством мифа. Первобытные сказки и мифы неразделимы, но со временем сказка приобретает характерные только ей структурные и сюжетные черты, что позволяет выделить ее как отдельный жанр. 3. Миф выполняет следующие важные функции в произведении: миф используется для создания символов и символики; миф является средством обобщения литературного материала; миф используется как художественный прием; миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера; миф так же определяет структуру произведения. 4. Используя художественный мифологизм, возможно охватить любое поле литературной деятельности – от детских приключенческих рассказов до серьезных произведений, содержащих социальную критику и касающихся других проблем современности. 5.юОшибочно считать мифологическими элементами только мифических персонажей и сюжет, следует так же учитывать наличие предметов и образов, наделенных символическим смыслом. 58 6. В ходе анализа выбранных произведений обнаружено: – Сращение мифа и литературы, в ходе которого эстетическое и философское осмысление действительности происходит на качественно ином уровне художественного обобщения; – В серии книг Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы» очевидно осовременивание героев и сюжета и перенос их в окружающую нас действительность. Для выяснения отличия от мифа был проведен сравнительный анализ древних мифов об этом герое с теми событиями, что происходят с литературным героем. В процессе осовременивания, миф претерпел существенные изменения, писатель подстраивается под читателя, упрощая сюжетные линии и самих героев, их чувства и переживания, превращая древний миф в увлекательную историю. – В серии «Голодные игры» Сьюзен Коллинз использовал иной тип художественного мифологизма – его элементы вплетаются в ткань повествования, которое происходит в будущем. Мифологический сюжет о Тесее и Минотавре довольно ярко выражен, хотя сам автор ни разу не упоминает в романе ни мифологию, ни мифы, вырабатывает совершенно новый мир, с новыми понятиями и ценностями. При анализе были отмечены многочисленные мифологические элементы, использованные автором, помимо основной сюжетной линии. Герои носят оружие, характерное для мифов, имеют сходство с гладиаторами и кроме того автор использует еще один вид художественного мифологизма – многие вещи быта наделены символичностью; –ю«Падшие» Лорел Кейт представляют собой осовременивание библейских мифологических существ, ангелов, которые гармонично вплетаются в повествование и современный мир; – Различие между мифом древним и авторским содержит в себе смысл, идею, которую хотел выразить автор и ради чего использовал миф в своем произведении. Чтобы понять скрытые смыслы и значения, которые автор намеренно или подсознательно закладывает, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент. 59 Таким образом, актуальность мифологизма в современной литературе, не подвергается сомнению. Автор каждого последующего поколения дает свое толкование, отличное от предыдущих. Само мышление автора накладывается на мышление мифопоэтическое, и рождает новый миф, несколько отличный от своего первобытного. Авторы выбирают мифологический элемент, наиболее подходящий для раскрытия поставленной проблемы. Сюжеты и герои мифов претерпевают изменения, сохраняя, однако, свои основные черты. Библиография 60 1. Агбунов М. Античные мифы и легенды: Мифологич. словарь. – М.: МИКИС, 1999– С. 678 – ISBN 5890952051 2. Аверинцев С.С. Античность и современность. – М.: МИКИС, 1972 – С. 125 - ISBN 5942008951 3.Андреев Л.Г. (ред.) Зарубежная литература XX века: учебное пособие. – 2-е изд. испр. и доп. – М.: Высш. шк. , 2004. – 559 с. – ISBN 5942014051 4. Андреев Л.Г. (ред.) Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000- 2000Учебное пособие / Л.Г. Андреев, Г.К. Косиков, Н.Т. Пахсарьян и др. / Под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Высшая школа, 2001. – 335 с. – ISBN 5890352091 5. Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.560 – ISBN 5893982587 6.Беккер К.Ф. Мифы древнего мира. Пер. с нем. Саратов, 1995. – ISBN 574641569 7.Вундт В. Миф и религия. – СПб., 1913. – С. 156 – ISBN 5746418900 8.Голосовкер Я. Э. Логика мифа. – М., 1987. – 145 c. – ISBN 5352013723 9.Гиленсон Б.А. История литературы США: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Б. А. Гиленсон - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 704 с. - ISBN 5769509562 10.Гулыгин А.В. Миф как философская проблема//Античная культура и современная наука. – М.: Наука, 1985. – С.275. – ISBN 5209018601 11. Далгат У.Б. Литература и фольклор: теоретические аспекты. – М.: «Наука», 1981. – С. 456 – ISBN 5576888884 12. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка, 2 том – СПб., М., 1903-1909. – 1017с. – ISBN 5746415679 13.Зайцев А.И. Греческая религия и мифология: курс лекций / Под ред. Л.Я. Жмудя. СПб., 2004. – С.190 – ISBN 5576889889 14. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково словообразовательный. – М.: Русский язык, 2000. – 900с. –- ISBN 5746418902 15. Ильин И.П., Цурганова Е.А. Современное зарубежное литературоведение учебное пособие. – М. : Интрада,1996. – 568с. –- ISBN5352013723 61 16.Коллинз С. Голодные игры. - СПб: АСТ, Астрель, 2010. - 384 с. - 10000 экз. - ISBN 9785170624638 17. Коллинз С. И вспыхнет пламя. - АСТ, Астрель, ВКТ, 2010. - 416 с. - 5000 экз. - ISBN 9785170671359 18. Коллинз С. Сойка-пересмешница. - СПб: Астрель, 2011. - 416 с. - 15000 экз. - ISBN 9785271371097 19.Королев М. Античная мифология. Энциклопедия / СПб.: Эксмо, Мидгард, 2005. – 768 с. – ISBN 5577888887 20. Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции: Пособие для учителей. - Изд. 5-е. - М.: Просвещение, 2000г. –500 с. – ISBN 5470897321 21.Литературоведческий // Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований. – 4-е изд., стер. – М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999. – 560с. – ISBN 5476887895 22.Лифшиц М.А. Мифология древняя и современная / М.А. Лифшиц. - М.: Искусство, 1980. –582 с. – ISBN 555688678-7 23. Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов//Сборник статей по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1973. - С.86. – ISBN 5209018387 24.Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней – 2-е изд. перераб. и доп- М. : М. Академия, 2003-500c. – ISBN 5209018601 25. Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов//Тыняновский сб. – Рига, 1990. – С.137. –ISBN 5576899889 26. Медведева Н.Г. Взаимодействие мифа и романа в литературе // Медведева Н.Г. Современный роман: опыт исследования / Н.Г. Медведева. - М., 1990.-С. 59-69. – ISBN 5575883484 27.Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. – 406с. – ISBN 5576823881 28. Мертлик Р. Античные легенды и сказания: Пер. с чеш. - М.: Республика, 1999 г–800 с. – ISBN 55768865486 62 29.Мифологический словарь, или Краткое толкование о богах и прочих предметах древнего баснословия. – 1908 г. –249с. – ISBN 55768865486 30. Немировская. Л.З. Культурология. История и теория культуры М.:1997. С.137. –ISBN 5576899889 31.Немировский А.И. Мифы Древней Эллады. М.: Просвещение, 2001 г- 128 с. –ISBN 5746413852 32.Никола М.И. Античная литература: Учебное пособие. – МПГУ, 2011 г. –365с. – ISBN 55768865480 33. Николюгина А. Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий.– М., 2001. – ISBN 55798812388 34.Наговицын А.Е. Древние цивилизации: общая теория мифа. М.: Издательство Академический проект, 2005. – 656 с. – ISBN 5567987884 35. Писманик М.Г. Религиоведение. – ЮНИТИ-ДАНА, 2009 г. –280с. – ISBN 5576889584 36.Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. – М. Intrada, 2008–280с. – ISBN 5576889584 37.Проскурнин Б.М. История зарубежной литературы XIX века / Проскурнин Б.М. - М.: 2004. - 416 с. - 128 с. –ISBN 5746413852 38. Ожегов С. И. Словарь русского языка. –М.: Азъ, 1992. – 1024 с. – ISBN 5756915679 39.Риордан Р. Перси Джексон и похититель молний – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624636 40. Риордан Р. Перси Джексон и море чудовищ – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624633 41. Риордан Р. Перси Джексон и проклятие титана – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624631 42. Риордан Р. Перси Джексон и лабиринт смерти – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624636 43. Риордан Р. Перси Джексон и олимпийцы. Секретные материалы – СПб: Эксмо, 2011. – 300 – 10000 экз. – ISBN 9785170624637 63 44. Риордан Р. Перси Джексон и последнее пророчество – СПб: Эксмо, 2011. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624635 45. Супрун Л.А. История английской и американской литературы: учебное пособие. - Донецк: Центр подготовки абитуриентов, 1999 - 128 с. –ISBN 5746413852 46. Токарев С.А. Мифы народов мира: В 2 т. Энциклопедия. 2- изд. / М.: Советская энциклопедия, 1987. – 671+719 с. – ISBN 5576889884 47.Толмачёв В.М. Зарубежная литература XX века: учеб. – М. : Academia, 2003. –215с. – ISBN 5756703829 48. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Изд. Группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – С. 155. – ISBN 5576884583 49.Тронский И. М. Античный миф и современная сказка // С. Ф. Ольденбургу к 50-летию научно-общественной деятельности. Л., 1934. –155с. – ISBN 550988978 50. Фриче В. М. Литературная энциклопедии.- (М.): Изд-во Ком. Акад., 1930. - 768 с. – ISBN 5576888884 51.Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М.: Наука, 1978. – С.28. – ISBN 5507887681 52.Чистякова Н.А., Вулих Н.В. История античной литературы. М.: Высшая школа, 1996– 1024 с. – ISBN 5756915679 53.Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма//Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков под ред. 54.Соколова А.Г. – Издательство Московского университета, 1986. – С.105 – ISBN 0439078743 55.Штоль Г. Мифы классической древности: В 2 т.: 19. Тахо-Годи А.А Античная литература. 2-е изд.: М «Просвещение», 1999–450 стр. – ISBN 0907023645 56. Bell, Michael and Poellner, Peter. Myth and the Making of Modernity. – Amsterdam and Atlanta, Georgia: MIT Press, 1985. – 236 p- ISBN 0967823123 57. Eliade Mircea. Myths, Dreams and Mysteries. Tr. by Phillip Mairet. New York: Harper, 1960. – 342 p. - ISBN 0439023749 64 58. Eliade Mircea. The Myth of the Eternal Return. Tr. by Willard R. Trask. –New York: Pantheon, 1954. – 284 p. - ISBN 043902038 59.Mythology: An illustrated encyclopedia. Ed. by Richard Cavendish. - London: Orbis, 1980. – 303 p. - ISBN 0439023529 60. Myths and Legends of Greece and Rome. Ed. by William Byron Forbush. - Chicago, 1928. –271 p. - ISBN 04390457480 61. Myths and Legends. Adapt, from the World"s Great Classics by Ann Terry While. London: Hamlyn, 1967. – 163 p. - ISBN 0439004783 62. Myths and Motifs in Literature / Ed. by David J. Burrows. New York, 1973.-470 p. - ISBN 0439023759 63. Myths and Symbols. Studies in Honour of Mircea Eliade / Ed. by Joseph M. Kitagawa and Charles H. Long. Chicago, London: University of Chicago, 1969. –438 p. - ISBN 0439023947 64. Myths of Greece and Rome. Сотр. by Bryan Holme. – New York: Penguin Books, 1981. –308 p. - ISBN 0439023546 65. Society and Literature, 1945-1970 / Ed. by Alan Sinfield. –London: Methuen, 1983. –266 p. - ISBN 0431113483 66. Riordan R. Percy Jackson and the Lightening Thief – New York: Scholastic Press, 2005 – 400p. – ISBN 0499027680 67. Suzanne Collins. The Hunger Games. - New York: Scholastic Press, 2008. - 374 p. - ISBN 0439023483 68. Suzanne Collins Catching Fire. - New York: Scholastic Press, 2009. - 391 p. - ISBN 0439023491 69. Suzanne Collins Mockingjay. - New York: Scholastic Press, 2010. - ISBN 0439000083 70. White J. J. Mythology in the Modern Novel. A Study of Prefigurative Techniques. –Princeton, 1971. – 231 p. - ISBN 0476823483 71. http://www. @myhungergames.com 72. http://www.percyjackson.com 73. http://ru.wikipedia.org/wiki

Павловец Михаил Георгиевич.

Вопросы к курсу: «Введение в теорию литературы»

ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА. КОГНИТИВНАЯ, КОММУНИКАТИВНАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИИ ЛИТЕРАТУРЫ.

Функции лит-ры как вида искусства:

1. Когнитивная (гносеологическая, познавательная). Литра как вид искусства есть особая форма постижения реальности – внешней и внутренней (внутренний мир чела). Постижение реальности возможно разными способами – опытный (на практикыне), научный (более объективный - выдвижение гипотезы, проведение эксперимента, доказательство итд), метод откровений (знание дается свыше). Художник и писатель создаёт образ. Но он изобретает не сам предмет или мир, а модель феномена\мира, он моделирует реальность, создает модель мироздания. Это параллельная реальность, художественная.

Референтный круг – люди говорящие на одном языке, имеющие общие интересы. Референтная группа – круг значимых других, мнения которых являются определяющими для личности и с которыми она – и в прямом контакте, и мысленно соотносит свои оценки, действия и поступки.

Любое произведение становится литературным только тогда, когда становится доступным обществу.

Читатель делает текст книгой.

Произведение - послание в будущее.

Психотерапевтическая функция.

Творчество помогает человеку избавляться от личных психологических проблем. Часто писатель избавляется от некоторых нехороших наклонностей. Писатель символически переживает сюжет.

3. Эстетическая. Специфика литры, художественного текста – именно в эстетической функции (в отличие от научных, философских текстов и прочего). Дает эстетическое удовольствие. Эстетическое переживание – переживание худобраза во всей его полноте. Вымышленное, образное переживаешь как реальное, происходящее здесь и сейчас с вами. Наивный реализм – неразличение эстетического переживания и реального, переживание нереального как реального; эстетическая неразвитость. Эстетическое переживание по поводу нереального объекта. Чувства вызываются не реальным, а образами.

4. Терапевтическая. Первым задуматься о такой функции искусство заставил Зигмунд Фрейд, который ввел понятие сублимации – переключение сексуальной энергии в иные сферы человеческой деятельности. Фрейд считал, что человеческим поведением руководит либидо. Когда чел не имеет возможности реализовать свое либидо, то, чтобы либидо не разрушило его, чел переключает его в другие сферы своей деятельности. Сейчас уже отошли от примитивного понимания, когда только сексуальная энергия рассматривалась – любая энергия может сублимироваться. Один из способов сублимации – творчество. Прекрасный способ переключать энергию ненависти, страха, любви, сублимируя её в художественные образы. Творчество позволяет челу создавать худобразы и с их помощью переживать символически то, что в противном случае он переживал бы на яву. Н-р, страх – с помощью творчества его можно исторгнуть из себя, объективируя, делая чем-то, что уже вне тебя, итд. Свои наклонности, возможно, социально опасные, творчество помогает сублимировать – не избавиться, т.к. полностью это сделать невозможно, но хотя бы контролировать и не попадать под их власть. И чтение тоже полезно в этом плане.

Мир искусства всегда ограничен рамкой.

Искусство – это всегда игра.

Любое искусство – это система взаимосвязанных элементов.

В любом виде искусства есть абсолютный ноль (квадрат Малевича, 4-33 Джонса Кейджа, 18 поэм Василиска Гнидова, претапарте история моды).

Представление о красоте конвенционально (условно, соответствует традициям). Конвенция – неформальные договоренности между людьми. В определенное время в определенной культуре что-то считается красивым, что-то - нет. Понимание эстетики как красивого, красоты – неверно. Объективной красоты нет. Переживание красоты, бескорыстное, как самоцель, свойственно только людям.

Природа вдохновения близка чувству любви. Любовь всегда начинается с удивления, затем – заинтересованность, увлеченность, влюбленность, любовь. Влюбленный открывает прекрасное в том, что незаметно или было незаметно другим, открывает новое в предмете любви.

МЕСТО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В РЯДУ ИСКУССТВ. Литература – словесный вид искусства. Первый, кто пытался ввести типологию искусств, был Гегель. По его мнению есть 5 великих искусств: архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия. Под поэзией он понимал художественную литературу в целом. Художественный текст, любой – поэтический, а, например, философский – не поэтический. Есть разные другие типологии искусств. Вот, например, одна из них.

1. Искусства пространственные. Требующие для своего восприятия некоторого пространства. Живопись, скульптура, архитектура.

2. Искусства временные. Требующие для своего восприятия некоторого времени, длительности. Музыка, литература. Хотя в лит-ре могут быть и пространственные элементы – н-р, как расположены строки (фигурная поэзия – стихи в виде круга, креста итд).

3. Искусстве смешанные – и пространство, и время нужно. Танец, кино, пантомима.

Еще одна типология. Искусства бывают:

1. Экспрессивные\выразительные. Выражают, делают внешним то, что происходит внутри – имеют дело с внутренним миром, изображением состояний, переживаний, мыслей, чувств. Музыка, танец, архитектура.

2. Изобразительные\пластические. Изображают внешний мир, запечатлевают внешний облик явлений. Живопись, пантомима, театр.

3. Смешанные. Кино, литература. Некоторые особые направления др. искусств.

В разные периоды культурного развития человечества литературе отводили разное место в ряду других видов искусства - от ведущего до одного из последних. Это объясняется господством того или иного направления в литературе, а также степенью развития технической цивилизации.

ТИПЫ ОБРАЗОВ. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ЛИТЕРАТУРЕ .

Постижение реальности возможно разными способами – опытный (на практике), научный (более объективный - выдвижение гипотезы, проведение эксперимента, доказательство итд), метод откровений (знание дается свыше). Но как постигали знание древние, когда еще ничего такого не было? Один из методов постижения реальности – создание, изобретение феномена, реальности. Художник и писатель создаёт образ. Он ближе к изобретателю. Но он изобретает не сам предмет или мир, а модель феномена\мира, он моделирует реальность, создает модель мироздания. Это параллельная реальность, художественная. Модель передает довольно точно только общий вид вещи, позволяет понять постигаемый предмет, но не является предметом\его точной копией. Литра – словесная модель. Правильнее говорить даже не «модель», а «образ». Образ действительности. Рисунок кота – не кот, а образ кота. Свое видение, образ кота, каким его автор представляет, изображается с помощью имеющихся умений, таланта и материала. Повлиять на образ (помешать его созданию) может отношение (чувство) автора к образу, недостаточное его понимание, отсутствие таланта.

3 типа образа:

1) Иллюстративный – изображение конкретного феномена в его индивидуальности. Н-р твое фото в паспорте. Цель – дать представление о твоей внешности. Образ, иллюстрирующий конкретный феномен.

2) Научный – отвлеченный образ. Твое фото в учебнике биологии с подписью «мужчина европеоид гоминид». Подчеркиваются наиболее общие качества.

3) Художественный. Наиболее сложный, соединяет в себе индивидуальное и типическое. Причем присутствует практически всегда индивидуальность того, кто создает образ, его отношение к нему.

Мы не в состоянии придумать того, чего вообще не знаем. Наше понимание и видение ограниченно. Мы черпаем из собственного опыта ту модель мира, которую создаем. Причем через образ и отношение свое к нему мы познаем и себя.

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).

Литература и мифология. Миф в литературе.

Миф - древнегреч. «mifos»- «рассказ, повествование, сказание». Мифология - 1) совокупность мифов; 2) гуманитарная наука, занимающаяся исследованием мифов, их описанием, собиранием итд.

Научное понимание мифа имеет несколько аспектов.

1) Узкое понимание. Древнее народное сказание о богах, легендарных героях, о происхождении мира. Этиологический миф – миф о происхождении чего-либо. Космогонический миф – о происхождении мира, космоса.

2) Широкое понимание. Мифология - это надэпохальная, трансисторическая, бытующая на протяжении всей жизни народов форма общественного сознания, противостоящая научному объяснению. Человеку нужно объяснить, почему все вокруг именно так происходит, человек не может жить в мире непонятном, необъясненном. Назвать предмет – уже приблизить его к себе, сделать более понятным и не страшным. Боятся того, что непонятно. Самый простейший механизм объяснения происходящего вокруг человека – антропоморфизм, человекоподобие, объяснение через себя и других людей. Зафиксировано в языке - «весна пришла», «дождь идет» итд. Если с ними можно разговаривать, значит, на них можно и воздействовать. Пытались не только объяснять, но и воздействовать, поэтому так важны жрецы, шаманы, колдуны итд те, кому магия подвластна.

Признаки мифа, что его отличает:

Миф всегда общезначим. Миф является настоящим мифом только тогда, когда он не осознается, как миф, для его носителей он абсолютно достоверен, все уверены в его правдивости. Миф – это реальность.

Любой миф изменчив. Он не фиксируется на письме, он фиксируется в сознании человека, а сознание чела изменчиво. В разные эпохи миф имеет разные варианты. Одни народы перенимают мифы других народов.

Наличие мифологического (синкретического) сознания. Лишено абстрактного мышления – способности мыслить вещи абстрактные, не конкретные. Для мифологического сознания все абстрактное – очень конкретно. Н-р любовь – Купидон. Зафиксировано в языке. Умер – «покинул нас», «уснул вечным сном», т.е. никуда не делся, просто перешел в иной мир.

Ученые выделяют 3 стадии развития мифа:

1. Архаическая. Миф как единственная форма человеческого сознания. Пространство и время мифологично. На небесах – царство богов, под землей – царство мертвых. Для мифологического сознания время циклично (время течет по кругу, события периодически повторяются). Весна – утро – детство, зима – ночь – старость, итд. Ты лично смертен, но кровь твоя продолжается в твоем потомстве, ты в этом бессмертен. И поэтому ты ответственен перед предками, которых ты продолжаешь, и перед потомками, которые продолжат тебя. Самое страшное проклятие для такого сознания – родовое, т.к. оскверняет и тебя, и предков, и потомков. Синкретическое сознание – люб. Абстракцию мыслят реально (конкретно), например: смерть – переход в другое состояние.

2. Классическая – стадия многобожия. Картина мира усложняется. Когда предание мифологизируется и рождается историческое сознание. Историческое сознание – сознание, которое позволяет челу определить свое место на шкале времени. Время, история не циклична, а векторна. События не повторяются, как в первой стадии. При этом в сознании остается представление о мифологическом, легендарном, доисторическом времени – что было время, когда жили герои и боги, спокойно спускались на землю и говорили с людьми, о времени начала начал, откуда все пошло. Его фиксируют в литре, песнях. У богов есть иерархия – высшие, более слабые соратники итд. Genius loci (Гений места) – у всякого места есть дух-покровитель, у дома – домовой, в болоте – кикимора, итд.

3. Монотеистическая – представление о единобожии. Укрепляется абстрактное мышление. Есть только историческое сознание.

Самые разные соцгруппы могут выработать свою мифологию. Есть и современные мифы, неомифы, вторичное мифотворчество. Вызвано те ми же причинами, что и архаические мифы, но работает иначе. Вызвано усложнением картины мира. Человеческое сознание не в состоянии переварить такое кол-во инфы о мире. Некогда и лень разбираться во всех деталях и причинах, изучать. Упрощенная картина выходит в итоге. Современная мифология держится на 2 тропах: синекдоха (когда часть выступает в роли целого) + гипербола (преувеличение). Например, миф берет одну какую-то причину, фактор (синекдоха) и выдает ее в качестве главной (гипербола). Миф не лжет, он использует правду, просто миф умалчивает и упрощает.

Новая мифология:

1. Не общезначима. Мифы не общенародны, носят групповой или клановый характер.

2. Мифы утопические или пан-трагические. Говорят либо о том, что будет все отлично, либо всем конец, все плохо.

Миф – хорошо или плохо? Разные мнения. Отрицательное: миф – лжеочевидности, помещают сознание в сеть ложных представлений, обедненное представление о реальности, в это его вред.

Мифы – носители собственной, вненаучной истины. Без мифов человек не может, они необходимы для понимания мира. Мифами движется история. Миф может обратиться к добру и к злу – как и все в мире, зависит от использования. Лихачев: Миф – это упаковка данностей. В нашем информационном мире слишком много информации на нас сваливается, мы не можем так много сразу потреблять и усваивать. Травма постмодерна – человек, оказавшись в сложном для него мире, озлобляется. Мир перестает быть для него понятным, от непонимания мы идем к страху, а естественная реакция на страх – агрессия. Люди начинают сбиваться в закрытые агрессивные сообщества, чтобы упростить мир и уничтожить тех и то, что он не понимает. Перед человечеством стоит важная задача генерировать позитивный миф, который поможет простому человеку принять мир, не бояться его, не бояться чего-то другого. Толерантность – умение не бояться непонятного, чужого, терпимость, то, что позволяет жить, не будучи постоянно закрытым и не ожидая постоянно удара.

Литература питается мифами. Мифы – это кладезь сюжетов. Мифы вдохновляют на создание своих мифов. Мифы помогают объяснить многое в произведении, в поведении героев итд.

Литература имеет две важнейших составляющих, т.к. строительным материалом искусства является творчество. Литература: 1. Лит-ра есть вымышленная предметность, описанная с помощью слов, и речь – средство изображения. 2. Лит-ра есть искусство слова (например, Пушкин: «Поэт и толпа» - «шебуршание» толпы – чшчцс итд – аллитерация или ассонанс).

Искусство: 1. Односоставное – чистое искусство (чистая поэзия, музыка). 2. Многосоставное (или синтетическое) – вбирают в себя разные виды искусства и соединяют их (например, песня – включает в себя музыку и поэзию). Изначально искусство было целостно (синкретично), когда еще не выделился танец, песня и пр. Искусство вышло из ритуалов, они отличались тем, что у ритуала не было деления на автора/исполнителя и зрителя, т.е. зритель и был исполнителем, а исполнитель и был зрителем. Из ритуала выделилось искусство тогда, когда у ритуалов появился зритель (тот, кто воспринимал его со стороны) и когда зритель стал оценивать ритуал не с точки зрения пользы, а с точки зрения красоты исполнения. Обратный процесс – синкретизм искусств (Вагнер к этому стремился, считал идеалом оперу, т.к. это одновременно поэзия, музыка, пение, живопись, костюмы, театр, архитектура). Подлинная синкретичность по Вячеславу Иванову – это храмовые богослужения.

Авангардисты пытались отказаться от истории и на голом месте создать новое. Авангардисты вдруг поняли, что творить можно не только создавая, но и разрушая. М.Бакунин: «Разрушение есть творческий акт». Есть ли стадия, где граница прекратится? В живописи такую границу нащупал Малевич – «Черный квадрат». Предметы искусства (без этого будет реальность): 1. Рамка (в музыке – первый и последний звук, литература – первое и последнее слово). 2.Номинация (автор и название. «Минус прием» - там, где ожидает прием, но его нет). 3. Презентация (представление произведения искусства, одним из первых это понял Марсель Дюшан «Фонтан» (писсуар)). Ноль музыки – Джон Кейдж «4.33» (выходит Кейдж, садится за рояль, поднимает руки и замирает на 4 минуты 33 секунды). Поэзия Василиск Гнедов «Поэма конца» (15 поэма книги «Смерть искусству») – пустая страница.

В связи с тем, что в современном литературоведении отсутствует термин «мифологические элементы», в начале данной работы целесообразно дать определение этому понятию. Для этого необходимо обратиться к трудам по мифологии, в которых представлены мнения о сущности мифа, его свойствах, функциях. Гораздо проще было бы определить мифологические элементы как составные части того или иного мифа (сюжеты, герои, образы живой и неживой природы и пр.), но, давая такое определение, следует учитывать и подсознательное обращение авторов произведений к архетипическим конструкциям (как замечает В.Н.Топоров, «некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии» , Б.Гройс говорит об «архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времен, как и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала»).

Итак, чем же является миф, а вслед за ним - что можно назвать мифологическими элементами?

Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг, Элиаде и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе. Безусловно, в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения. Отталкиваясь именно от этих точек, нам представляется возможным выделить основные свойства и признаки мифа.

Представители различных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) определяет мифы как ритуальные тексты, Кассирер (представитель символической теории) говорит о их символичности, Лосев (теория мифопоэтизма) - на совпадение в мифе общей идеи и чувственного образа, Афанасьев называет миф древнейшей поэзией, Барт - коммуникативной системой. Существующие теории кратко изложены в книге Мелетинского «Поэтика мифа».

Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.

В своих трудах разные исследователи отмечают следующие характеристики мифа: сакрализация мифического «времени первотворения», в котором кроется причина установившегося миропорядка (Элиаде); нерасчлененность образа и значения (Потебня); всеобщее одушевление и персонализация (Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени; метафорическая природа; символическое значение(Мелетинский).

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:

Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.

Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.

Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.

Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.

Нам кажется, сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе «время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем» (Лотман). В статье «О мифологическом коде сюжетных текстов» Лотман также отмечает: «Циклическая структура мифического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней действователь обладает тождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней... мифологическое пространство обнаруживает топологические свойства: подобное оказывается тем же самым». В связи с таким циклическим построением понятия начала и конца оказываются не присущими мифу; смерть не означает первого, а рождение второго. Мелетинский добавляет, что мифическое время - это правремя до начала исторического отсчета времени, время первотворения, откровения в снах. Фрейденберг говорит также об особенностях мифологического образа: «Для мифологического образа характерна безкачественность представлений, так называемый полисемантизм, т.е. смысловое тождество образов». Наконец, в-третьих, миф выполняет особые функции, основными из которых (по мнению большинства ученых) являются: утверждение природной и социальной солидарности, познавательная и объяснительная функции (построение логической модели для разрешения некоего противоречия).

Что же исходя из этого можно назвать мифологическими элементами?

Как отмечено в Литературном энциклопедическом словаре , изучение мифологии в литературе затрудняется тем, что общеобразовательное определение границ мифологии не установилось. Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Работы, связанные с мифами современного мира - тому подтверждение. В круге мифологических элементов необходимо также упомянуть мотивы связанные с архетипами мифотворческого мышления. В статье Маркова «Литература и миф: проблема архетипов» дается их определение как «первичных, исторически уловимых или неосознаваемых идей, понятий, образов, символов, прототипов, конструкций, матриц и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры». Марков выделяет три модальности архетипов:

Архетипы парадигмальные, т.е. образцы для подражания, программы поведения с помощью которых человеческое сознание освобождается от «ужаса истории».

Юнговские архетипы как структуры коллективного бессознательного, в которых контролируются основные мыслительные интенции человека. Статус архетипов имеют мифические персонажи, первобытные «стихии», астральные знаки, геометрические фигуры, образцы поведения, ритуалы и ритмы, архаические сюжеты и др.

Архетипы «физикалистские». Они отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных.

Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления.

Говоря о мифологических элементах, необходимо обратить внимание и на исторические элементы в некоторых произведениях. В частности у Брюсова исторические личности и события предстают в художественном тексте, наделенные чертами мифических персонажей, а элементы истории несут те же функции, что и мифологические элементы. Наше мнение подтверждается словами М.Элиаде. Мирча Элиаде отмечает «одну из важнейших характеристик мифа, которая заключается в создании типичных моделей для всего общества», признавая «общую человеческую тенденцию...выставлять в качестве примера историю одной человеческой жизни и превращать исторический персонаж в архетип». Справедливость этого высказывания по отношению к некоторым стихотворениям Брюсова будет доказана в практической части работы. Элиаде приводит в пример образ Дон Жуана, который возникает в творчестве многих писателей (в том числе и у Брюсова) в разных трактовках: как политический или военный герой, незадачливый любовник, циник, нигилист, меланхолический поэт и т.д. Элиаде утверждает, что все эти модели продолжают нести мифологические традиции, которые их топические формы раскрывают в мифическом поведении. «Копирование этих архетипов выдает определенную неудовлетворенность своей собственной личной историей. Смутную попытку...снова очутиться в том или ином Великом Времени» (это является одной из причин обращения писателей к мифологическим элементам в своих произведениях). Сведения о процессе мифологизации истории закреплены даже в Литературном словаре, где наряду с этим утверждается возможность и обратного процесса - историзации мифа. Не удивительно, что еще во времена античности возникла так называемая эвгемерическая трактовка мифа, объясняющая появление мифических героев обожествлением исторических персонажей. Барт также считает, что «...мифология обязательно зиждется на историческом основании...». Показательно в этом отношении и высказывание А.Л. Григорьева о том, что мифы у Брюсова «историчны и подразумевают сознание поэтом своей связи с историей человечества». В связи с вышесказанным нам кажется возможным не выделять исторические реалии из круга мифологических элементов, а причислив к кругу мифологизированных исторических элементов исследовать вместе с ними.

Миф, использованный писателем в произведении приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая по сути новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы «вычислить» глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.

В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо 6 типов художественного мифологизма:

« 1. Создание своей оригинальной системы мифологем.

Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.

Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.

Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.

Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.

Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога,вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п.»

В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы 17-20 вв. к мифологии:

Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.

Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.

Третий вариант классификации представляет Шелогурова. В рамках русского символизма она выделяет два основных подхода к использованию мифов:

Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.

Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления.

Изложенные выше точки зрения помогут нам в процессе выявления мифологических элементов в конкретных текстах.

Однако, не следует забывать, что мы изучаем миф в связи с его использованием в произведениях символических. Е.М.Мелетинский справедливо утверждает, что «мифологизм - характерное явление литературы 20 века и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение». Обращение символистов к мифу отнюдь не является случайностью. Каковы же причины столь широкого использования мифологии представителями данной литературной школы? Это обусловлено, во-первых, тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. На нее указывают многие исследователи.

В начале рассмотрим, что понимают символисты под термином «символ». Определению понятия «символ» много внимания уделил Андрей Белый. В книге Белого «Символизм как миропонимание» встречаем высказывание о трех характерных чертах символа:

Символ отражает действительность.

Символ - это образ, видоизмененный переживанием.

Форма художественного образа неотделима от содержания.

Белый представляет символ как триаду «авс», где а - неделимое творческое единство, в котором сочетаются: в - образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове; с - переживание, свободно располагающее материал звуков, красок, слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание.

Брюсов отмечает, что символ выражает то, что нельзя просто «изречь». «Символ - намек, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же «неизреченным» идеям, от которых отправлялся автор».

Итак, основные свойства символа:

особая структура: нераздельное единство образа и значения (т.е. формы и содержания)

символ выражает нечто смутное, многозначное, «неизобразимое», относящееся к области чувствования, к области вечного и истинного, некое идеальное содержание.

Такие выводы подтверждаются трудами исследователей. В частности Ермилова дает такое определение символу в понимании символистов: «Символ - образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и уходящий далеко по «вертикали» - вверх и вглубь - идеальный смысл тех же явлений». В главе «К понятию «символ» вышеназванной монографии справедливо отмечено, что символ является неразложимым единством двух планов бытия (реального и идеального), лишенным оттенка переносного смысла. Кроме того, символ - признание за образом невыраженного содержания. В монографии приводятся слова Е.И.Кириченко, сказанные о символе: «Предмет, мотив есть то, что он есть, и одновременно знак иного содержания, всеобщего и вечного. Внешнее и внутреннее, видимое и незримое неразрывны».

Сарычев подчеркивает, что символ - соединение разнородного в одно. «Символ - соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ». Сарычев также считает, что символ всегда отражает действительность. В Литературном энциклопедическом словаре встречаем высказывание о том, что категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. В Философской энциклопедии - определение символа как неразвернутого знака.

Теперь мы легко можем установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. Сами символисты акцентировали на этом внимание. Брюсов в статье «Смысл современной поэзии» утверждает, что большая часть мифов построена по принципу символа, мало того иные символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов.

Говоря о мифе, мы отмечали нераздельность в нем формы и содержания, то же наблюдается и в символе: образ и значение, форма и содержание неразрывны. В Литературном энциклопедическом словаре находим тому подтверждение: «...мифический образ...содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием, - символ». Лосев также подчеркивает, что миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи.

Известно высказывание Барта о том, что миф разрабатывает вторичную семиологическую систему, не желая ни раскрыть, ни ликвидировать понятие, он его натурализует. Символ у символистов, с его «верностью земле», также натурализует понятие, в котором, однако, смысл не исчерпывается самой «вещественностью». Леви-Строс считает, что именно своей неизменной структурой миф выполняет свою символическую функцию. Известно также множество высказываний, сближающих понятия символ и миф, указывающих на символическое значение мифа. Подобное встречаем у Кассирера, трактующего миф как замкнутую символическую систему (миф - символическая форма, посредством которой человек упорядочивает окружающий его хаос); вообще символическая школа трактовала мифы как символы, в которых древние жрецы запрятали свою мудрость; Барт в своих работах по мифологии утверждает, что миф имеет символическое значение; Мелетинский, говоря о литературе двадцатого века, замечает, что мифология в ней воспринимается как прелогическая символическая система, отмечая тем самым, что мифология исконно символична.

Связь мифа и символа усматривается нами и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя «изречь». Подтверждение тому находим у Барта: «...в мифическом понятии заключается лишь смутное знание, образуемое из неопределенно-рыхлых ассоциаций», то же справедливо можно отнести и к символу; «...обыкновенно миф предпочитает работать с помощью скудных образов, где смысл уже достаточно обезжирен и препарирован для значения, - таковы, например, карикатуры, пародии, символы и т.д.».

Если рассматривать миф и символ с точки зрения соотношения в них общего и единичного - тоже можно найти сходство. По мнению Шеллинга, мифология создает в особенном всю божественность общего, символ же - это синтез с полной неразличимостью общего и особенного в особенном.

Последний пункт сходства объясняет все предыдущие: миф и символ связаны не только структурно, семантически, функционально, но и генетически. Многие исследователи обращали на это свое внимание. Например, Потебня говорит о метафорической (символической) природе мифа, Сарычев утверждает: «Символ неизбежно приводит к мифу, миф вырастает из символа. Символическое искусство обязательно искусство мифотворческое» , Ильев также соглашается с тем, что символизм мифологии изначален: «Миф прорастает из символа. Символ - ядро мифа. Эмблематический ряд не только ведет читателя к символу, но и творит миф, опираясь на подсознание читателя». Этого же мнения придерживаются сами символисты: «В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество» (В. Иванов). Природа символа и мифа одна - это субъективное переживание реальной действительности. Такая тесная природная взаимосвязь не может не привести к функциональной зависимости символа и мифа: только в процессе развертывания символического ряда реализуется миф, но символ может осуществиться только в русле мифа. Из этого следует, что «в искусстве символизма категория символа и мифа - две универсальные категории, без которых немыслимы...конкретные произведения».

Глубинное сходство мифа и символа привело даже к утверждению (см. Литературный энциклопедический словарь), что существует опасность полного размывания границ между мифом и символом.

Тем не менее границы между мифом и символом пока существуют. Мифический образ не означает нечто, он есть это «нечто», символ же несет в себе знаковость, следовательно, нечто означает. Именно условный характер символа отличает его от мифа. Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально. Миф вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нем действительность. Этой точки зрения придерживается такой авторитетный ученый как Лосев: «...все феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре, символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова...»

Вторая причина, по которой символисты используют миф, своими корнями уходит глубоко в философию символизма как миропонимания. Одной из ведущих идей символистов является идея всеединства (почерпнутая в философии Вл. Соловьева). Под «всеединством» у символистов подразумевалось «братское общение, непрерывный духовно-прибыльный обмен, осуществление «истинной жизни» в «другом как в себе». Посредником такого братского общения между символистами и народом являлся миф. Символисты хорошо осознавали оторванность культурного слоя от народа и пытались преодолеть ее. Их мечтой было создание народной символической поэзии. Наверное поэтому символ заговорил о «неличном», в том числе о начале «соборном», о приобщении к народной душе, а миф, диалектически связанный с символом и близкий народу, стал орудием этого приобщения. Попытки учиться у народа истинам иррационального познания (мы уже говорили о том, что миф способен выражать заложенные в коллективном подсознании «идеи») тоже существовали. Например, Вячеслав Иванов в свое время выдвинул практическую программу мифотворчества и возрождения «органического» народного мироощущения с помощью мистериального творчества. Таким образом, ясно, что миф становится как бы связующим звеном: во-первых, между поэтом и народом (ведь «важнейшая функция мифа и ритуала состоит в приобщении индивида к социуму, во включение его в общий круговорот жизни...»); во-вторых, между народом и поэзией («народ именно через миф становится создателем искусства»). В этом как раз и заключается тот духовно-прибыльный обмен, о котором мечтают символисты, в этом должна была отчасти проявиться идея «всеединства» Вл. Соловьева.

Использование мифа также обусловлено стремлением символистов выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания. Переосмысливая события недавнего прошлого Брюсов в статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» пишет о том, что стремление символистов к идеям «общечеловеческим в период расцвета углубляло и усложняло эту поэзию» . Символисты пользуются мифом как способом выражения своих идей, подобно тому как мифы были способом выражения идей в эпоху «детства человечества» (миф как своего рода иероглифический язык). Позиция Брюсова касательно данного вопроса совпадает с позицией символистов в целом. Следует отметить, что Брюсов в ранние периоды творчества видел назначение поэзии в «исследовании тайн человеческого духа», а позднее заявлял, что она должна «сознательно стать выразителем переживаний коллективных». С этой точки зрения миф используется как инструмент, с помощью которого поэт проникает в историю человеческого духа, он же (миф) является выражением коллективных переживаний. Миф близок Брюсову и как своеобразная модель мира. Говоря о задачах искусства в статье «О искусстве», Брюсов провозглашает: «Пусть как к цели художник стремится к тому, чтобы воссоздать весь мир в своем истолковании».

Миф у символистов тесно связан с современностью. Мир архаики и мир цивилизации объясняют друг друга. Брюсов отмечает умение символистов «художественно воплощать вопросы современности в фигурах истории и в образах народных сказаний (мифы)» (заметим, что здесь Брюсов не видит функционального отличия между мифологическими и историческими элементами; это еще раз подтверждает наше мнение о возможности рассматривать элементы истории не вычленяя их из элементов мифологии). Воплощая вопросы современности в фигурах истории и мифологии, символисты преследуют несколько целей:

Найти образец утерянной гармонии (согласно Элиаде одна из функций мифа - установить пример, достойный подражания).

Миф как живая память о прошлом способен излечить недуги современности. «...мифология способствует преобразованию мира...», - утверждает Барт. По всей видимости, символисты придерживаются той же точки зрения. Посредством воссоздания мифа в своем сознании современный человек, представитель «бестрепетных» времен, может убедиться, какая здоровая, полная жизни, первозданная почва скрывается под густым слоем его «цивилизации». В прообразах прошлого символисты видели будущее человечества. Представление о терапевтической силе памяти характерно для мифологического мышления. Элиаде говорит о том, что «исцеление», а следовательно, и решение проблемы бытия, становится возможным через память об изначальном действии о том, что произошло в начале» . Ермилова говорит о восприятии символистами культуры как «живого наследия, способствующего переживанию событий прошлого как насущных проблем сегодняшнего дня, чреватых событиями будущего». Символисты обращаются к мифологизированию в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество 20 века используется как «средство обновления культуры и человека». Говоря об этом, мы приближаемся к третьей причине использования мифа. Миф помогает современному человеку выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности. Стоит заметить, что «вспоминательная» тенденция была характерной чертой культуры 20 века в целом. Она заключалась в «открытиях» старого, в утверждении культуры как суммы достигнутых человечеством в разной мере и в разных формах воплощенных истин. В связи с этим вполне закономерным выглядит предположение, что существовали истины в форме мифологии. «Искусство должно видеть Вечное», - говорит Белый. «В искусстве есть неизменность и бессмертие...», - присоединяется Брюсов. И если в мифе сохраняется это «неизменное» и «бессмертное», то просто необходимо привнести его в поэзию, иначе она рискует встать на путь служения преходящим ценностям. Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление: «...в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний - вся...будущность...нового искусства...» (А. Белый). Мелетинский отмечает «сознательное обращение к мифологии писателей 20 века обычно как к инструменту художественной организации материала и средству выражения неких «вечных» психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей». В произведениях символистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.

Последнее замечание связано с именем Топорова, который определяет мифологизацию как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности».

Теперь нам кажется возможным определить функции мифа в символических произведениях:

Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.

С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.

Миф является средством обобщения литературного материала.

В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.

Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.

Исходя из вышеперечисленного миф не может не выполнять структурирующей функции (Мелетинский: «Мифологизм стал инструментом структурирования повествования (с помощью мифологической символики)»).

В следующей главе мы рассмотрим насколько справедливы сделанные нами выводы для лирических произведений Брюсова. Для этого исследуем циклы разных времен написания, целиком построенные на мифологических и исторических сюжетах: «Любимцы веков» (1897-1901), «Правда вечная кумиров» (1904-1905), «Правда вечная кумиров» (1906-1908), «Властительные тени» (1911-1912), «В маске» (1913-1914).

В связи с тем, что в современном литературоведении отсутствует термин «мифологические элементы», в начале данной работы целесообразно дать определение этому понятию. Для этого необходимо обратиться к трудам по мифологии, в которых представлены мнения о сущности мифа, его свойствах, функциях. Гораздо проще было бы определить мифологические элементы как составные части того или иного мифа (сюжеты, герои, образы живой и неживой природы и пр.), но, давая такое определение, следует учитывать и подсознательное обращение авторов произведений к архетипическим конструкциям (как замечает В.Н.Топоров, «некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии» , Б.Гройс говорит об «архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времен, как и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала»).

Итак, чем же является миф, а вслед за ним - что можно назвать мифологическими элементами?

Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг, Элиаде и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе. Безусловно, в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения. Отталкиваясь именно от этих точек, нам представляется возможным выделить основные свойства и признаки мифа.

Представители различных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) определяет мифы как ритуальные тексты, Кассирер (представитель символической теории) говорит о их символичности, Лосев (теория мифопоэтизма) - на совпадение в мифе общей идеи и чувственного образа, Афанасьев называет миф древнейшей поэзией, Барт - коммуникативной системой. Существующие теории кратко изложены в книге Мелетинского «Поэтика мифа».

Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.

В статье А.В.Гулыги перечислены так называемые «признаки мифа»:

Слияние реального и идеального (мысли и действия).

Бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа мы разрушаем сам миф).

Синкретизм отражения (сюда входят: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным).

Фрейденберг отмечает сущностные характеристики мифа, давая ему определение в своей книге «Миф и литература древности»: «Образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно-объектно едины, - эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом». Исходя из данного определения становится понятным, что основные характеристики мифа вытекают из особенностей мифологического мышления. Следуя трудам А.Ф.Лосева В.А.Марков утверждает, что в мифологическом мышлении не различаются: объект и субъект, вещь и ее свойства, имя и предмет, слово и действие, социум и космос, человек и вселенная, естественное и сверхъестественное, а универсальным принципом мифологического мышления является принцип партиципации («все есть все», логика оборотничества). Мелетинский уверен, что мифологическое мышление выражается в неотчетливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, происхождения и сущности.

В своих трудах разные исследователи отмечают следующие характеристики мифа: сакрализация мифического «времени первотворения», в котором кроется причина установившегося миропорядка (Элиаде); нерасчлененность образа и значения (Потебня); всеобщее одушевление и персонализация (Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени; метафорическая природа; символическое значение(Мелетинский).

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:

Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.

Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.

Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.

Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.

Нам кажется, сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе «время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем» (Лотман). В статье «О мифологическом коде сюжетных текстов» Лотман также отмечает: «Циклическая структура мифического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней действователь обладает тождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней... мифологическое пространство обнаруживает топологические свойства: подобное оказывается тем же самым». В связи с таким циклическим построением понятия начала и конца оказываются не присущими мифу; смерть не означает первого, а рождение второго. Мелетинский добавляет, что мифическое время - это правремя до начала исторического отсчета времени, время первотворения, откровения в снах. Фрейденберг говорит также об особенностях мифологического образа: «Для мифологического образа характерна безкачественность представлений, так называемый полисемантизм, т.е. смысловое тождество образов». Наконец, в-третьих, миф выполняет особые функции, основными из которых (по мнению большинства ученых) являются: утверждение природной и социальной солидарности, познавательная и объяснительная функции (построение логической модели для разрешения некоего противоречия).

Что же исходя из этого можно назвать мифологическими элементами?

Как отмечено в Литературном энциклопедическом словаре , изучение мифологии в литературе затрудняется тем, что общеобразовательное определение границ мифологии не установилось. Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Работы, связанные с мифами современного мира - тому подтверждение. В круге мифологических элементов необходимо также упомянуть мотивы связанные с архетипами мифотворческого мышления. В статье Маркова «Литература и миф: проблема архетипов» дается их определение как «первичных, исторически уловимых или неосознаваемых идей, понятий, образов, символов, прототипов, конструкций, матриц и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры». Марков выделяет три модальности архетипов:

Архетипы парадигмальные, т.е. образцы для подражания, программы поведения с помощью которых человеческое сознание освобождается от «ужаса истории».

Юнговские архетипы как структуры коллективного бессознательного, в которых контролируются основные мыслительные интенции человека. Статус архетипов имеют мифические персонажи, первобытные «стихии», астральные знаки, геометрические фигуры, образцы поведения, ритуалы и ритмы, архаические сюжеты и др.

Архетипы «физикалистские». Они отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных.

Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления.

Говоря о мифологических элементах, необходимо обратить внимание и на исторические элементы в некоторых произведениях. В частности у Брюсова исторические личности и события предстают в художественном тексте, наделенные чертами мифических персонажей, а элементы истории несут те же функции, что и мифологические элементы. Наше мнение подтверждается словами М.Элиаде. Мирча Элиаде отмечает «одну из важнейших характеристик мифа, которая заключается в создании типичных моделей для всего общества», признавая «общую человеческую тенденцию...выставлять в качестве примера историю одной человеческой жизни и превращать исторический персонаж в архетип». Справедливость этого высказывания по отношению к некоторым стихотворениям Брюсова будет доказана в практической части работы. Элиаде приводит в пример образ Дон Жуана, который возникает в творчестве многих писателей (в том числе и у Брюсова) в разных трактовках: как политический или военный герой, незадачливый любовник, циник, нигилист, меланхолический поэт и т.д. Элиаде утверждает, что все эти модели продолжают нести мифологические традиции, которые их топические формы раскрывают в мифическом поведении. «Копирование этих архетипов выдает определенную неудовлетворенность своей собственной личной историей. Смутную попытку...снова очутиться в том или ином Великом Времени» (это является одной из причин обращения писателей к мифологическим элементам в своих произведениях). Сведения о процессе мифологизации истории закреплены даже в Литературном словаре, где наряду с этим утверждается возможность и обратного процесса - историзации мифа. Не удивительно, что еще во времена античности возникла так называемая эвгемерическая трактовка мифа, объясняющая появление мифических героев обожествлением исторических персонажей. Барт также считает, что «...мифология обязательно зиждется на историческом основании...». Показательно в этом отношении и высказывание А.Л. Григорьева о том, что мифы у Брюсова «историчны и подразумевают сознание поэтом своей связи с историей человечества». В связи с вышесказанным нам кажется возможным не выделять исторические реалии из круга мифологических элементов, а причислив к кругу мифологизированных исторических элементов исследовать вместе с ними.

Миф, использованный писателем в произведении приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая по сути новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы «вычислить» глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.

В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо 6 типов художественного мифологизма:

« 1. Создание своей оригинальной системы мифологем.

Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.

Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.

Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.

Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.

Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога,вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п.»

В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы 17-20 вв. к мифологии:

Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.

Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.

Третий вариант классификации представляет Шелогурова. В рамках русского символизма она выделяет два основных подхода к использованию мифов:

Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.

Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления.

Изложенные выше точки зрения помогут нам в процессе выявления мифологических элементов в конкретных текстах.

Однако, не следует забывать, что мы изучаем миф в связи с его использованием в произведениях символических. Е.М.Мелетинский справедливо утверждает, что «мифологизм - характерное явление литературы 20 века и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение». Обращение символистов к мифу отнюдь не является случайностью. Каковы же причины столь широкого использования мифологии представителями данной литературной школы? Это обусловлено, во-первых, тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. На нее указывают многие исследователи.

В начале рассмотрим, что понимают символисты под термином «символ». Определению понятия «символ» много внимания уделил Андрей Белый. В книге Белого «Символизм как миропонимание» встречаем высказывание о трех характерных чертах символа:

Символ отражает действительность.

Символ - это образ, видоизмененный переживанием.

Форма художественного образа неотделима от содержания.

Белый представляет символ как триаду «авс», где а - неделимое творческое единство, в котором сочетаются: в - образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове; с - переживание, свободно располагающее материал звуков, красок, слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание.

Брюсов отмечает, что символ выражает то, что нельзя просто «изречь». «Символ - намек, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же «неизреченным» идеям, от которых отправлялся автор».

Итак, основные свойства символа:

особая структура: нераздельное единство образа и значения (т.е. формы и содержания)

символ выражает нечто смутное, многозначное, «неизобразимое», относящееся к области чувствования, к области вечного и истинного, некое идеальное содержание.

Такие выводы подтверждаются трудами исследователей. В частности Ермилова дает такое определение символу в понимании символистов: «Символ - образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и уходящий далеко по «вертикали» - вверх и вглубь - идеальный смысл тех же явлений». В главе «К понятию «символ» вышеназванной монографии справедливо отмечено, что символ является неразложимым единством двух планов бытия (реального и идеального), лишенным оттенка переносного смысла. Кроме того, символ - признание за образом невыраженного содержания. В монографии приводятся слова Е.И.Кириченко, сказанные о символе: «Предмет, мотив есть то, что он есть, и одновременно знак иного содержания, всеобщего и вечного. Внешнее и внутреннее, видимое и незримое неразрывны».

Сарычев подчеркивает, что символ - соединение разнородного в одно. «Символ - соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ». Сарычев также считает, что символ всегда отражает действительность. В Литературном энциклопедическом словаре встречаем высказывание о том, что категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. В Философской энциклопедии - определение символа как неразвернутого знака.

Теперь мы легко можем установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. Сами символисты акцентировали на этом внимание. Брюсов в статье «Смысл современной поэзии» утверждает, что большая часть мифов построена по принципу символа, мало того иные символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов.

Говоря о мифе, мы отмечали нераздельность в нем формы и содержания, то же наблюдается и в символе: образ и значение, форма и содержание неразрывны. В Литературном энциклопедическом словаре находим тому подтверждение: «...мифический образ...содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием, - символ». Лосев также подчеркивает, что миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи.

Известно высказывание Барта о том, что миф разрабатывает вторичную семиологическую систему, не желая ни раскрыть, ни ликвидировать понятие, он его натурализует. Символ у символистов, с его «верностью земле», также натурализует понятие, в котором, однако, смысл не исчерпывается самой «вещественностью». Леви-Строс считает, что именно своей неизменной структурой миф выполняет свою символическую функцию. Известно также множество высказываний, сближающих понятия символ и миф, указывающих на символическое значение мифа. Подобное встречаем у Кассирера, трактующего миф как замкнутую символическую систему (миф - символическая форма, посредством которой человек упорядочивает окружающий его хаос); вообще символическая школа трактовала мифы как символы, в которых древние жрецы запрятали свою мудрость; Барт в своих работах по мифологии утверждает, что миф имеет символическое значение; Мелетинский, говоря о литературе двадцатого века, замечает, что мифология в ней воспринимается как прелогическая символическая система, отмечая тем самым, что

Похожие рефераты:

Думается, что сложность определения мифа и символа заключается в том, что это под этими категориями понимаются если не противоположные, то всё же далеко отстоящие друг от друга сущности.

Язык как исключительно сложное образование. Функции языка, его структура. Язык как вторичная материальная система.

Поэзия Брюсова. Новые идеи и мотивы в поэзии. Стихотворение "Ночью" и его анализ.

Тема: . Раздел: 9. Литература, языковедение. Назначение: конспект Формат: WinWord.