Слайд 2

"Серебряный век" - это стык двух веков в истории России: XIX и XX. В это время появляются такие художественные направления: Реализм; Модернизм

Слайд 3

Реализм. В.М. Васнецов

Ви́ктор Миха́йлович Васнецо́в 1848 -1926 - русский художник-живописец и архитектор, мастер исторической и фольклорной живописи. Гамаюн 1897

Слайд 4

Богатыри 1898

Слайд 5

Модернизм

Основной принцип модернизма:идея неспособности искусства предшествующих эпох бороться с несвободой и антигуманностью, неспособности запечатлеть все это. Основная черта модернизма:художник направляет свою волю и творчество на борьбу с жестокой реальностью, стирает границы прежних идеалов.

Слайд 6

Модернизм в изобразительном искусстве - это культурный пласт, охватывающий множество понятий: импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, символизм, футуризм.

Слайд 7

Импрессионизм

Импрессиони́зм (от impression - впечатление) - направление в искусстве конца XIX -начала XX веков. Появилось во Франции. Представители стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления.

Слайд 8

В.А. Серов

Валентин Александрович Серо́в (1865-1911) - русский живописец и график, мастер портрета.

Слайд 9

Кузины художника

Слайд 10

Экспрессионизм

Экспрессиони́зм (от expressio, «выражение») - течение в модернизме, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века, преимущественно в Германии и Австрии. Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора.

Слайд 11

«Крик» норвежского художника Эдварда Мунка (1893) - своеобразная витрина искусства экспрессионизма

Слайд 12

Марк Шагал график, живописец, театральный художник, иллюстратор

Невеста с веером 1911 Я и деревня 1911

Слайд 13

Кубизм

Куби́зм (фр. Cubisme) -модернистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы. Лентулов. Василий Блаженный. Звон

Слайд 14

Любовь Сергеевна Попова

Портрет философа, 1915

Слайд 15

Символизм

Символи́зм (фр. Symbolisme) - одно из крупнейших направлений в искусстве, возникшее во Франции и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде во Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Символисты использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность.

Слайд 16

М.И. Врубель

Михаил Александрович Вру́бель (5 марта 1856 –1 апреля 1910) - русский художник рубежа XIX-XX веков, прославивший своё имя практически во всех видах и жанрах изобразительного искусства.

Супрематизм (от лат. supremus - наивысший) - одно из направлений абстрактной живописи, созданное в середине 1910-х гг. К. Малевичем. Цель супрематизма - выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм физического мира. В супрематических картинах остутствует представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» - все направления равноправны, как в космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх - низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. Изобразительным манифестом супрематизма стала знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» (1915). Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму… Новый живописный реализм…» (1916). Последователи и ученики Малевича в 1916 г. объединились в группу «Супремус». Супрематический метод...

Символизм (от франц. simbolism, от греч. simbolon - знак, символ) - художественное направление, появившееся во Франции в конце 60 — начале 70-х гг. 19 в. (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства — изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию. Излюбленными темами, к которым обращались символисты, являлись смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология. Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др. Символизм получил широкое распространение во многих странах Западной Европы (Бельгии, Германии, Норвегии). Эcтeтикa cимвoлизмa oбpaщaeтcя к cфepe дyxa, «внyтpeннeгo видeния». В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир...

Модерн (франц. moderne - новейший, современный) - художественный стиль в eвpoпeйcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. В разных странах получил различные названия: в России - «модерн», во Франции, Бельгии, Англии - «ар нуво», в Германии - «югендстиль», в Австро-Венгрии - «сецессион», в Италии - «либерти». Эстетико-философской основой модерна стал символизм. Несмотря на свою изысканность и утонченность, модерн был ориентирован на массового потребителя, при этом поддерживая принцип «искусства ради искусства». Мoдepн пepeocмыcливaл и cтилизoвaл чepты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти. Преобладающими мотивами модерна являются маки, ирисы, лилии и другие растения, змеи, ящерицы, лебеди, волны, танец, а также образ женщины с развевающимися волосами. В цветовой гамме господствуют холодные тона. Композиционной структуре характерны обилие криволинейных очертаний и оплывающих неровных контуров. Модерн охватил все виды пластических искусств - живопись, графику, декоративно-прикладное...

Лучизм — направление в русской авангардной живописи, основоположником которого стал М. Ларионов. Теоретическое обоснование своего метода он изложил в работах «Лучизм» (1913) и «Лучистская живопись» (1913). Ларионов считал, что художник должен выявить форму, получающуюся в результате пересечения лучей, изображенных цветными линиями, исходящих от различных предметов. В лучистской манере работала также Н. Гончарова. Несмотря на то, что лучизм широкого развития не получил, наравне с супрематизмом К. Малевича и общеевропейским кубизмом, он является одной из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одним из первых проявлений авангардизма в живописи. См. также: Манифест «Лучисты и Будущники» (1913). ...

Объединение кубофутуристов «Гилея» являлось наиболее важной из всех существовавших в России футуристических группировок и самой близкой к собственно футуризму. Кубофутуристы «Гилеи» (братья Д., В. и Н. Бурлюки, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, В. Каменский, Е. Гуро и др.), называющие себя «будущниками» или «будетлянами», противопоставляли свои устремления итальянскому футуризму и настойчиво утверждали самобытность происхождения русского футуризма. «Будетляне» стремились к автономии и освобождению слова (при этом звучание и форма слова значили для них больше, чем содержание), пытались изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения различных жанров вплоть до синтезирования нескольких видов искусств (опера «Победа над солнцем» (1913), музыка М. Матюшина, текст А. Крученых, декорации К. Малевича). Этот один из важнейших принципов кубофутуризма художник И. Зданевич назвал «всёчеством». Кубофутуристы отождествили поэтическое слово с вещью, обратили его в материал, способный к любой трансформации, поэтическое слово мыслилось ими универсальным «материальным» средством постижения основ бытия и переустройства...

Авангард (от франц. avant-garde - передовой отряд) - обобщенное наименование различных художественных направлений (абстракционизм, кубизм, сюрреализм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм и др.) искусства ХХ в., для которых характерен отказ от устоявшихся традиций в художественной практике и стремление к новым формам и методам выражения и воздействия на зрителя. Во всех авангардистских направлениях, несмотря на их большое разнообразие, можно выделить общие черты: отказ от норм классического изображения, формальная новизна, деформация форм, экспрессия и различные игровые преобразования. Все это приводит к размыванию границ между искусством и реальностью, созданию идеала открытого произведения искусства, непосредственно вторгающегося в окружающую среду и рассчитанного на диалог художника и зрителя. Становление авангардистских течений пришлось на 1900-1930-е гг. В России авангардистские преобразования коснулись практически всех направлений искусства - живописи (К. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, Н. Гончарова, П. Филонов, В. Татлин, Н. Кульбин и др.), музыки (М. Матюшин, А....

Авангард

Объединение «Бубновый валет»

Направления авангарда

Полотна В. Кандинского

Полотна К. Малевича

Лучизм

Полотна М. Ларионова и Н. Гончаровой

Объединение «Ослиный хвост»

Символизм

Публикации раздела Театры

10 театральных художников Серебряного века

В XIX - начале ХХ века художники часто не только писали картины, но и оформляли театральные сцены. Многие из них работали для Русских сезонов Сергея Дягилева и создавали декорации для Московской частной оперы Саввы Мамонтова, Большого и Мариинского театров. Портал «Культура.РФ» рассказывает о десяти живописцах, проявивших себя в качестве художников-постановщиков.

Мстислав Добужинский

Мстислав Добужинский. Голубая гостиная. Эскиз декорации к первому акту «Месяца в деревне» Ивана Тургенева. 1909. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мстислав Добужинский. Эскиз костюма Комуса к комедии Брюйе и Палапра «Адвокат Патлен». 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Мстислав Добужинский. Улица в городе. Эскиз декорации к пьесе Петра Потемкина «Петрушка». 1908. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Свои первые театральные работы Мстислав Добужинский выполнил по заказу МХАТа . Одним из самых удачных стало оформление спектакля по тургеневской пьесе «Месяц в деревне». О своей работе над этой постановкой художник вспоминал так: «С Константином Сергеевичем , несмотря на порядочную разницу лет, у меня сразу возникло большое душевное сближение. Он меня мало стеснял и умел необыкновенно уютно беседовать. Задача, которая стояла передо мною в «Месяце в деревне», была гораздо глубже и больше, чем просто создать «красивую рамку» пьесы. Я вошел в совершенно новую и исключительную атмосферу работы, и то, что открывал мне Станиславский, было огромной для меня школой» .

Также во МХАТе он оформил спектакли «Николай Ставрогин» по Достоевскому , тургеневские «Где тонко, там и рвется», «Нахлебника» и «Провинциалку». Последней мхатовской работой художника стала еще одна постановка Достоевского - «Село Степанчиково». К этому времени между Станиславским и Добужинским накопились творческие разногласия, из-за чего они перестали сотрудничать. Несмотря на это, художник всегда тепло вспоминал Станиславского.

В эмиграции Добужинский много работал в Каунасском театре - там он поставил десять опер, среди них - «Пиковая дама», «Паяцы», «Борис Годунов», а также лучший, по мнению критиков, его спектакль - «Дон Жуан». Добужинский также подготовил декорации для балета Михаила Фокина «Русский солдат», вместе с Михаилом Чеховым работал над лондонской постановкой «Бесов». В США, куда он переехал в конце жизни, ему удалось оформить спектакль «Бал-маскарад» Джузеппе Верди в Метрополитен-опере и «Воццек» Альбана Берга в Нью-Йоркской опере совместно Федором Комиссаржевским.

Константин Коровин

Константин Коровин. Лес. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». 1918. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Константин Коровин. Дворец Клеопатры, египетский зал. Эскиз декораций для оперы-балета Николая Римского-Корсакова «Млада». 1916. Частное собрание

Константин Коровин. Танец. Эскиз декорации для постановки балета Цезаря Пуни «Конек-Горбунок» на сцене Мариинского театра в Петербурге. 1912. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург

Первые шаги в качестве художника-сценографа Константин Коровин сделал в частной опере Саввы Мамонтова . Там в 1885 году он оформил «Виндзорских проказниц» Отто Николаи. В следующие 15 лет Коровин работал в театре Мамонтова над десятком постановок - среди них «Аида», «Самсон и Далила» и «Хованщина». О его декорациях к опере «Лакме» Лео Делиба критики писали: «Все три декорации «Лакме» художника Коровина вполне прекрасны - от них точно веет тропическим зноем Индии. Костюмы сделаны со вкусом, более того - они оригинальны» .

В дальнейшем Коровин работал в Большом театре , там он оформил «Русалку» и «Золотого петушка», а для Мариинского театра подготовил декорации к «Демону» Рубинштейна . Как писал художник: «Краски, аккорды цветов, форм - эту задачу я и поставил себе в декоративной живописи театра балета и оперы» . Несмотря на сорокалетний опыт и более сотни поставленных спектаклей, в эмиграции Коровин-декоратор первое время не был востребован. Но с открытием Русской оперы в Париже художник вернулся к любимой профессии и создал декорации к «Князю Игорю».

Александр Головин

Александр Головин. Траурный зал. Эскиз декорации к драме Михаила Лермонтова «Маскарад». 1917. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Александр Головин. Золотой зал. Эскиз декорации к балету Петра Чайковского «Лебединое озеро». 1901. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Александр Головин. Коронация. Эскиз декорации пролога к опере Модеста Мусоргского «Борис Годунов». 1908. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

В Большой театр Александр Головин попал по рекомендации Василия Поленова - здесь он создал декорации для опер «Ледяной дом» Арсения Корещенко и «Псковитянка» Николая Римского-Корсакова . Художник вспоминал: «Я не любил начинать с начала, то есть с первой картины и переходить затем ко второй, третьей и т.д., а начинал либо с конца, с последней картины, либо с середины. Так, при постановке «Ледяного дома» я начал с картины рассвета над цыганским табором.

Трудность работы заключалась в том, что все приходилось мне делать самому: я никогда не умел рассказывать, что именно мне нужно, чего я добиваюсь, и всегда предпочитал сделать работу сам, а не поручать ее помощникам».

Работал Головин и для «Русских сезонов» Дягилева в Париже - он оформил оперу «Борис Годунов» Модеста Мусоргского и балет «Жар-птица» Игоря Стравинского . Готовил постановки и для Мариинского театра: всего он оформил там 15 спектаклей. Вместе с Всеволодом Мейерхольдом Головин поставил «Орфея и Эвридику», «Электру» и «Каменного гостя». Мейерхольд писал: «Два имени никогда не исчезнут из моей памяти: Головин и покойный Николай Сапунов, это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну чудес» . Последней совместной работой Мейерхольда и Головина стал лермонтовский «Маскарад» . Головин для этого спектакля написал около четырех тысяч рисунков и эскизов декораций, тканей и реквизита. После революции их творческий союз распался. В 1925 году во МХАТе Головин оформил «Женитьбу Фигаро», а также «Отелло» - этот спектакль для художника стал последним.

Василий Поленов

Василий Поленов. Кладбище среди кипарисов. Эскиз к опере Кристофа Глюка «Орфей и Эвридика». 1897. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Василий Поленов. Зал в волшебном замке. Эскиз декорации. 1883. Государственный историко-художественный и литературный Музей-заповедник «Абрамцево», Московская область

Василий Поленов. Атриум. Эскиз декорации. 1879. Государственный историко-художественный и литературный Музей-заповедник «Абрамцево», Московская область

Среди известных постановок Василия Поленова - оформление сказки «Алая роза» по пьесе Саввы Мамонтова и декорации к «Орфею и Эвридике» Кристофа Глюка, выполненные для Частной оперы Саввы Мамонтова. Также он оформил «Орлеанскую деву» Петра Чайковского . Но Поленов не только работал в чужих театрах, но и организовал свой собственный. Вместе с детьми он показывал спектакли для учеников сельской школы, расположенной рядом с его усадьбой. После революции в театре стали играть уже крестьянские ребята. Вот как описывал это художник: «У нас тут среди крестьян образовалось два театральных кружка…. Между исполнителями или артистами, как мы их называем, есть очень талантливые и одухотворенные. Дочери заняты режиссерством, костюмами, гримом, но и сами участвуют, а я пишу декорации, устраиваю сцену и делаю бутафорию» .

Лев Бакст

Лев Бакст. Эскиз декорации к балету «Шехеразада» на музыку Николая Римского-Корсакова. 1910. Частное собрание

Лев Бакст. Эскиз костюма Клеопатры для Иды Рубинштейн к балету «Клеопатра» на музыку Антона Аренского. 1909. Частное собрание

Лев Бакст. Эскиз декорации к балету «Дафнис и Хлоя». 1912. Частное собрание

Одной из первых театральных работ Льва Бакста был балет «Фея кукол» Йозефа Байера, поставленный в 1900 году. Бакст много работал для Эрмитажного и Александринского театров. Позже он сотрудничал с Русскими сезонами Сергея Дягилева, благодаря которым его узнали в Европе. Бакст декорировал балеты «Клеопатра», «Шехерезада», «Карнавал» и другие. Особенно художнику удавались античные и восточные произведения. Как театральный художник Бакст достиг особенного мастерства в создании костюмов. Модели, придуманные Бакстом, не только нашли свое место на сцене, но и серьезно повлияли на мировую моду того времени. Бакст так описывал свой творческий метод: «В каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние. Это может быть… передано публике… Именно это я пытался сделать в «Шахерезаде». На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния… Есть красные тона торжественные и красные, которые убивают… Художник, умеющий извлекать пользу из этих свойств, подобен дирижеру…»

Николай Рерих

Николай Рерих. Великая жертва. Эскиз к балету «Весна священная» Игоря Стравинского. 1910. Саратовский художественный музей имени А.Н. Радищева, Саратов

Первый театральный опыт Рериха пришелся на 1907 год: создатели «Старинного театра» в Петербурге Николай Евреинов и Николай Дризен поручили ему оформить спектакль «Три волхва». Критики дружно ругали постановку, но, однако, хвалили декорации. Позже по заказу Дягилева Рерих оформил для Русских сезонов «Князя Игоря» и «Псковитянку» (совместно с художниками Александром Головиным и Константином Юоном). Как писал режиссер Александр Санин Рериху: «ты в этой вещи будешь «велик». Если бы ты не существовал, тебя надо было бы для «Игоря» выдумать и родить» . С восхищением о театральных работах художника писала и парижская пресса: «Я не имею чести лично знать Рериха… Сужу о нем только по декорациям в Шатле и нахожу их чудесными… Все, что я видел в Шатле, переносит меня в музеи, на всем видно глубочайшее изучение истории, и во всем этом нет обыденщины, банальности и нудной условности, к которым так привыкла наша театральная публика…» Еще одной работой Николая Рериха для Дягилева стал балет Игоря Стравинского «Весна священная», о которой композитор вспоминал: «Я занялся работой с Рерихом, и через несколько дней план сценического действия и названия танцев были придуманы. Пока мы жили там, Рерих сделал также эскизы своих знаменитых задников, половецких по духу, и эскизы костюмов по подлинным образцам из коллекции княгини» .

Виктор Васнецов

Виктор Васнецов. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Снегурочка». 1885. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Виктор Васнецов. Пролог. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Снегурочка». 1881. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево», Московская область

Виктор Васнецов. Эскиз декорации к опере Модеста Мусоргского «Борис Годунов». 1898. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Виктор Васнецов для театральной сцены работал мало, однако его эскизы к «Снегурочке» Александра Островского стали новаторскими в отечественной сценографии. Сначала Васнецов оформил домашний спектакль в усадьбе Саввы Мамонтова Абрамцево . К слову, Васнецов не только исполнил декорации, но и сыграл роль Деда Мороза; Илья Репин был боярином Бермятой, а сам Савва Мамонтов - царем Берендеем. Через три года Виктор Васнецов повторил оформление «Снегурочки», но уже для Московской частной оперы Саввы Мамонтова. Художник вдохновлялся древнерусским зодчеством и народными ремеслами. Вот как писал об этой постановке критик Владимир Стасов : «Васнецов сочинил все костюмы и декорации - в том числе «Палату Берендееву». Это - истинные chef-d’oeuvre (шедевры) театрально-национального творчества. Никогда еще ничья фантазия, сколько я способен судить, не заходила так далеко и так глубоко в воссоздании архитектурных форм и орнаментистики Древней Руси, сказочной, легендарной, былинной. Все, что осталось у нас в отрывках бытовых от древней русской жизни, в вышивках, лубочных рисунках, пряниках, деревянной древней резьбе, - все это соединилось здесь в чудную, несравненную картину. Для любования и изучения не только художников, но и всех развертываются здесь широкие, далекие горизонты» .

Иван Билибин

Иван Билибин. Палаты Дадона. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Золотой петушок». 1909. Собрание архивов по искусству и истории, Берлин, Германия

Иван Билибин. Mалый Китeж на Bолгe. Эскиз дeкорации ко второму дeйствию опeры Hиколая Римского-Корсакова «Сказаниe о нeвидимом градe Китeжe и дeвe Фeвронии». 1934. Частное собрание

Иван Билибин. Шатер шамаханской царицы. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Золотой петушок». 1909. Собрание архивов по искусству и истории, Берлин, Германия

Иван Билибин известен в первую очередь своими книжными иллюстрациями к русским сказкам и былинам. Но проявил он себя и как театральный художник. Среди его работ - балетная сюита «Русские пляски». Об эскизах костюмов к этой постановке он писал: «Был ли красив этот костюм? Он был великолепен. Бывает красота движения и красота покоя. Взять хотя бы наш русский танец. Мужчина пляшет, как бес, охватывая головокружительные по быстроте коленца, лишь бы сломить величавое спокойствие центра танца - женщины, а она почти стоит на месте, в своем красивом наряде покоя, лишь слегка поводя плечами» .

Он оформлял «Фуэнте Овехуну» Лопе де Вега для Старинного театра, «Золотого петушка» Николая Римского-Корсакова и «Аскольдову могилу» Алексея Верстовского для частного московского Оперного театра Зимина, «Руслана и Людмилу» Михаила Глинки и «Садко» Николая Римского-Корсакова - для театра Народного дома в Петербурге. Как и другие художники начала XX века, Билибин работал для Русских сезонов в Париже - участвовал в оформлении оперы «Борис Годунов» и танцевальной сюиты «Пир». В эмиграции Билибин декорировал постановки русских опер «Царская невеста», «Князь Игорь», «Борис Годунов» в Театре Елисейских Полей и оформлял балет «Жар-птица» Игоря Стравинского в театре Колон в Буэнос-Айресе.

Александр Бенуа

Александр Бенуа. Ярмарка. Эскиз декорации для «Петрушки» Игоря Стравинского. 1911. Музей Большого Академического Театра России, Москва Игорь Грабарь писал о художнике: «У Бенуа много страстей, но из них самая большая - страсть к искусству, а в области искусства, пожалуй, к театру… Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд…»

В Европе Бенуа прославился благодаря участию в Русских сезонах Дягилева: он оформил балеты «Сильфиды», «Жизель», «Соловей». Но лучше всего ему удались декорации к балету Стравинского «Петрушка», к которому он также написал либретто. Бенуа много работал и со Станиславским в МХТ - он оформлял пьесы Мольера «Мнимый больной» и «Тартюф», «Хозяйку гостиницы» Гольдони. Станиславский так вспоминал художника: «Бенуа оказался очаровательным. Он слушает, охотно идет на всякие пробы и переделки и, видно, хочет понять секреты сцены. Он прекрасный режиссер-психолог и великолепно и сразу схватил все наши приемы и увлекся ими. Очень трудолюбив. Словом - он театральный человек» . В эмиграции Бенуа работал в парижском театре «Гранд-опера», где создал декорации к «Поцелую феи» Игоря Стравинского.Сергей Судейкин. У Олимпии. Эскиз декорации к «Сказкам Гофмана» Жака Оффенбаха. 1915. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Первые работы Сергея Судейкина в театре, как и у многих художников его времени, стали возможны благодаря сотрудничеству с Саввой Мамонтовым. В театре-студии на Поварской он оформлял «Смерть Тентажиля» Метерлинка. Впоследствии он работал и над другой пьесой Метерлинка - «Сестра Беатриса», о которой Александр Блок писал: «Точно эти случайные зрители почувствовали «веяние чуда», которым расцвела сцена, мы узнали высокое волнение, волнение о любви, о крыльях, о радости будущего» .

В Новом Драматическом театре Судейкин сделал декорации для «Цезаря и Клеопатры» под началом Федора Комиссаржевского. В Малом театре он оформил балеты «Лебединое озеро», «Привал кавалерии» и «Тщетная предосторожность». Дягилев привлек Судейкина к оформлению «Послеполуденного отдыха Фавна» Клода Дебюсси и «Весны священной» Игоря Стравинского, а также «Трагедии Саломеи» Флорана Шмидта. В эмиграции Судейкин был сценографом кабаре «Летучая мышь» в Париже и работал в «Метрополитен-опере» в Нью-Йорке.

Введение

Рубеж 19-20вв. - особый, переломный период для России. Экономические подъемы и кризисы, проигранная мировая война 1904-05гг. и революции 1905-07гг., первая мировая война 1914-18гг. и, как следствие, революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию, а затем власть буржуазии. В обществе все более нарастало ощущение неизбежности социального кризиса, необходимости смены ценностей. Народническая идеология потерпела крушение. Начался поиск новых идеологических концепций общественного развития.

В духовной жизни России отразились социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство катастрофизма времени, завершенности культуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалипсические мотивы. Однако, Россия тогда переживала период плодотворного и динамического развития культуры. Это был период духовного ренессанса, обновления. «Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Н. А. Бердяев.

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества-в образах противоречивых, усложненных и лишь косвенно отображающих современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.

Серебряный век приобрел расширительное толкование и стал использоваться для характеристики определенных культурных процессов, происходивших в России в означенный период. Ведь одни и те же идеи, мотивы, настроения питали, наряду с литературным творчеством, также музыкальное и театральное, изобразительное искусство, перекликаясь в то же время и с исканиями русской религиозно-философской мысли. При этом Серебряный век не просто отражал философско-художественными средствами существующие исторические условия, но, складываясь на основе нового мироощущения, сам творил новый стиль мышления, и в каком-то смысле новую социальность, что позволяет определить его, как культуру.

Истоки и понятие символизма

Древнегреческим словом «символ» изначально называли монету, разделенную надвое. Два человека, у которых было по половине этой монеты, при встрече могли узнать друг друга, сложив обе части между собой. Однако с течением времени, символ из простого опознавательного знака превратился в одно из самых сложных, емких, глубоких понятий мировой культуры искусства и философии. Тему символизма невозможно уместить в рамки определенной школы, направления, стиля, манеры… это, скорее, общий диахронический срез развития всей мировой художественной культуры с древнейших времен до настоящего времени.

Основные принципы символизма полностью исчерпываются понятием «символ». Символ - прежде всего универсальное понятие, универсальный образ, знак, число значений, смыслов которого бесконечно, как сама вселенная. В искусстве символизм - попытка человека ограниченными средствами разума выразить невыразимое, трансцедентальное, интуитивно нащупать ту бездну, которая находится за пределами зримого мира. Творцы, художники символизма, рассматриваются, как посредники между реальным и сверхчувственным, везде находящиеся знаки мировой гармонии, пророчески угадывающие признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях далекого прошлого. Поэтому символическое - это, в некотором роде, синоним сакрального.

Как направление, символизм в изобразительном искусстве складывается одновременно с символизмом в литературе в 60-70-е гг. 19в., в эпоху декаданса. Однако, характерные черты символизма проявляются гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековья имела глубоко символический характер.

Основные мотивы символизма в изобразительном искусстве - это вечные темы: смерть, любовь, страдание.

Русский символизм имеет свой особый самобытный характер, является уникальной вехой в истории мировой культуры. Возникновение символизма в России в конце 19в., в первую очередь связано с деятельностью, так называемых, старших символистов-поэтов и публицистов Д. Мережковского и З. Гриппиуса; отчасти-Валерия Брюсова. Символизм Мережковского и Гриппиуса-это прежде всего символизм христианский, религиозно-мистический, постижение символизма, как акт богопознания.

Ярчайшими предшественниками русского символизма можно назвать по праву Ф.М. Достоевского и философа С.М. Соловьева. Последний был еще и поэтом, и своим поэтическим осмыслением доктрины о Софии Премудрости Божией обусловил особенности развития основного направления русского литературного символизма от Гриппиус и Блока. Термин «символизм» в отличие от своих предшественников они, минуя французский язык, возводили к греческому источнику. В пылу полемики Блок даже заметил, что русский символизм лишь по случайному совпадению носил то же греческое имя, что и французское направление.

Становление художника Серебряного века

Именно в 80-е годы 19 столетия, в эпоху духовного застоя, началось формирование нового типа художника. Появились потомственные интеллигенты-выходцы из профессорских семей или творческой среды.

Художник перестал восприниматься ремесленником, он становился властителем дум. Это был человек блестяще образованный. Отличительной чертой художника Серебряного века стал творческий универсализм. Тяга к универсализму не возродить старой романтической идеи синтеза искусств. Серебряный век предложил множество вариантов его воплощения: в модерне, в деятельности «Мира искусства»…

Однако, универсализм заключался не только в овладении смежными специальностями. Он проявлялся в стремлении художника вывести творчество за узкопрофессиональные рамки своей непосредственной специальности. Прежде всего, предметом постоянных увлечений художников Серебряного века была философия. Мы имеем в виду не только наличие у большинства модернистов искусствоведческих, философско-эстетических и философских работ, но и философско-концептуальный характер содержания их художественных произведений, вследствие чего, мы должны отнести их к философски мыслящим художникам.

Художник, «формируя» действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности, он создает не иллюстрацию изображаемого, а его символическую передачу, поэтический эквивалент. Художественный вымысел становится своеобразной легендой о жизни, способом постижения её скрытых основ и законов.

В культуру, таким образом, вернулось мифопоэтическое мироощущение, поэтически-эмоциональное переживание мира, больше отвечавшее духу времени, чем рефлексивно-дискурсивное его освоение. Мифологизированное мировосприятие и диалектически с ним связанное мышление символами стимулировали интерес к традиционному народному творчеству, свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающей действительности. В старых культурах привлекаламифологическая концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Однако,неомифологизм принципиально отличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен.

Таким образом, опыт архаических эпох в культуре и для художника накладывается на попытки современного искусства проникнуть в глубочайшие тайники внутреннего мира человека. Благодаря особому чувствованию и особому осознанию настоящего, формировался художник Серебряного века.

Периоды истории русского символизма Серебряного века. Хронология развития

Символизм в России зарождался в течении трех временных отрезков:

Первый охватывает середину 1880-1900-х гг. - время зарождения и развития символистских тенденций в творчестве участников Абрамцевского кружка и художников Москвы, объединения «Мир искусства»;

Второй период ограничен 1900-14гг. - временем расцвета символистского движения в литературе, театре и пластических искусствах, когда творят Врубель, Борисов-Мусатов, мастера «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизма своеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда;

Третий связан с эпохой Первой мировой войны и начавшейся в России революцией (1914-1920гг.) - цельный по своей проблематике и достижениям.

В качестве «протосимволизма» выступают евангельские холсты В.Г. Перова, Н.Н. Ге, религиозные и исторические картины поздних академистов В.П Верещагина, Г.И. Семирадского, П.А. Сведомского и др. В 1880-90-х гг. эта тенденция к передаче «внутренней правды» и живого, эмоционального переживания автора найдет свое развитие в религиозных работах М.А. Врубеля, В.М. Васнецова, И.Е. Репина.

В 1880-е гг., в разгар триумфа передвижничества, появились ранние символистские работы М. А. Врубеля. Дуализм пронизывал его творчество; в нем одновременно проявлялось поклонение натурфилософии Гете и дуализму Канта, Шопенгауэра и Ницше. Почти единовременно художник писал святых и Демона, воплощение богоборчества. Автор возвышенных и отвлеченных узоров, он был околдован микрокосмосом растений, орнамента узоров. В 1880-е гг. подключились к символистскому поиску И.И Левитан, С.ВМалютин, А.Я. Головин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А Сомов, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст и др.

Смотр русского символизма состоялся в 1896-97 гг. на «Выставке опытов(эскизов) художественного творчества», в которой принимали участие Репин, Васнецов, Поленов, Головин, Нестеров, Сомов. Для символизма с его культом незавершенности характерна была сама идея подобной выставки.

В 1890-е гг. мечта о соединении литераторов и художников ненадолго осуществилась в редакции журнала «Мир искусства»: стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста, Лансере. Многие из их виньеток, концовок, заставок являются признанными шедеврами символистской графики.

1890-е гг. дали широкий диапазон поисков в плане символизма, эволюционируя, будут постоянны и популярны в следующие два десятилетия развития этого течения.

Русский символизм в изобразительном искусстве, как это было и на западе, не дал единого стилистического потока(небольшое исключение составляет группа «набидов» и участники выставки «Голубая роза»).

Особенности жанровой живописи на рубеже 19-20-х вв.

С кризисом народнического движения в 90-е гг. многие из художников-передвижников испытывали творческий упадок. Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет.

Широкая свободная живописная манера - это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства - от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, получивший название стиля модерн. Явление это неоднозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменитое само по себе стремление к единству стиля. В живописи модерн проявил себя символикой образов, пристрастием к иносказаниям.

В 90-х гг. развивается жанровая живопись. По-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) в картине «На миру»(1893).

Безысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов(1862-1930) в картине «Прачки»(1901). Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета и света.

Недоговоренность, «подтекст», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова(1864-1910)

Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г., - «Расстрел».

Импрессионистический прием «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскость изображения. Язык его лапидарен.

В 90-х гг. 19 в. В искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894г. Появляется картина Н.А. Касаткина(1859-1930) «Шахтерка», в 1895 г. - «Углекопы. Смена».

Андрей Петрович Рябушкин(1861-1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины 17 столетия в церкви»(1899),

«Свадебный поезд в Москве. 17 столетие»(1901) и прочие - это бытовые сцены из жизни Москвы 17 столетия. Рябушкина привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Стилизация сказывается у Рябушкина в плоскостности изображения, в особом строе пластического и линейного ритма, в колорите, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении.

Еще большое внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов(1856-1933).

Его любимой темой также является 17 в., но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. «Москва конца 17-го столетия. На рассвете у Воскресенских ворот»(1900).

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин(1869-1940). Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение - здоровой почвенной Руси. Картины всегда экспрессивны. «Смех»(1899), «Вихрь»(1906)

Живопись размашистая, эскизная с фактурным мазком. Малявин соединял в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.

К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращался Михаил Васильевич Нестеров(1862-1942), но образ Руси предстает в картинах как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова - «Видение отроку Варфоломею»(1889-1890), «Христова невеста»(1887). Нестеров много занимался монументальной религиозной живописью. Росписи всегда посвящены древнерусской теме. В настенных росписях Нестерова много реальных наблюденных примет, особенно в пейзаже, портретных черт - в изображении святых. В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна. У Нестерова пейзаж играет одну из главных ролей.

Пейзажный жанр развивается в конце 19 столетия по-новому. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать ряду художников.

Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина(1861-1939) решаются чисто живописные проблемы - написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. Для блестящего колориста мир представляется «буйством красок». Он занимался и портретом, и натюрмортом, но любимым его жанром был пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей - это другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Он рано стал писать на пленэре. «В лодке»,

«Зима в Лапландии». Его французские пейзажи- это уже вполне импрессионическое письмо, с его высочайшей культурой этюда. «Париж. Бульвар Капуцинок»(1906), «Париж ночью. Итальянский бульвар»(1908). Те же черты импрессионическойэтюдности, живописную маэстрию, поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всего в портрете и натюрморте, но также в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театральной декорации. «Портрет Шаляпина»(1911), «Рыбы, вино и фрукты»(1916).

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов(1865-1911). Его «Девочка сперсиками»(1887) и «Девушка, освещенная солнцем»(1888) - целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры - отец был известным композитором, а мать - известной пианисткой, учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы. Вышеупомянутые портреты были написаны в Абрамцеве и вошли в искусство со своим собственным светлым и поэтичным взглядом на мир. В портретах Серова существуют принципы пленэрной живописи. Так, художник изображает людей в гармонии с миром, полных трепетности и внутреннего движения. Цвета даются в сложном взаимодействии друг с другом. Серов отходит от критического реализма своего учителя Репина к «реализму поэтическому» (термин Д.В. Сарабьянова). В отличие от импрессионистов, Серов никогда не растворяет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы и всегда находится в равновесии.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов и художников (портрет Коровина1891, Левитана 1892, Орловой(1910-1911), Ермоловой 1905.

Всех их он интерпретирует индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Серов формирует образ символический, передающий смысл целой эпохи.

«Петр 1»(1907).

Здесь Серову удается изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных. Художник восхищается неординарностью своего героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина: масло, гуашь, темпера, уголь - трудно найти живописные и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова - крестьянская. В его крестьянском жанре есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа. «В деревне. Баба с лошадью», пастель(1898)

Особенно живописны его зимние пейзажи с серебристо-жемчужной гаммой красок «Зимой».

Серов был постоянно ищущим новые формы художественного претворения реальности. Навеянные модерном представления о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только в исторических композициях, но и в его портрете танцовщицы Иды Рубинштейн

Знаменательно то, что Серов в конце жизни обращается к античному миру. «Похищение Европы»(1910). Художник многогранен в своей эволюции от импрессионической достоверности портретов и пейзажей 80-90-х гг. к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля(1856-1910) был более прямым, хотя при этом необычайно сложным. Начиная с Петербургского университета, где окончил юридический факультет-до Академии художеств. У Врубеля полный таинственности и почти демонический стиль письма. Этот стиль не спутаешь ни с кем другим. Он лепит форму, как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра» 1886, «Гадалка» 1895)

Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает её, прекрасно владеет ею, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. В этом смысле Врубель антиподен импрессионистам, ибо он никак не стремится к фиксации непосредственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромнойдуховной мощи («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.). В 1890 г он создает своего «Демона сидящего» - произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный. Образ Демона - центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. «Демон летящий» 1899, «Демон поверженный» 1902.

Демон Врубеля - существо страдающее. Страдание превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современники видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента - романтика, пытающегося бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты. Этот трагизм мироощущения Врубеля, определяет его портретные характеристики: душевный разлад, надлом в его автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, монументальность - в портрете С. Мамонтова(1894), смятение и тревогу - всказочном образе «Царевны-Лебедь»(1900)

Врубель сам сформулировал свою задачу - «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности». М.А. Врубель «Автопортрет» 1904.

Уже упомянутый Савва Мамонтов сыграл очень большую роль в жизни Врубеля. «Портрет Саввы Мамонтова» 1897г.

В Абрамцеве он много занимался монументальной и станковой живописью, он обращается к фольклору: к сказке, былине, итогом чего явились панно «Микула Селянович», «Богатыри». Художник пробует себя в керамике, его интересует языческая Русь и Греция, Ближний Восток и Индия - все культуры человечества, художественные приемы которых он стремится постигнуть. И каждый раз почерпнутые им впечатления он претворял в глубоко символические образы, отражающие все своеобразие его мироощущения.

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков - жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.

Как и Коровин, Врубель много работал в театре. Произведения, к которым он писал декорации («Снегурочка», «Садко» и др.), давали возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи.

Прямой выразитель живописного символизма - Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Он один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Его произведения - это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнувшим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетыми в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Его станковые произведения напоминают даже не декоративные панно, а гобеллены. Пространство решено предельно условно, плоскостно(«Гобеллен»),фигуры почти бесплотны, как, например, девушки в картине «Водоем» 1902, темпера.

Погруженные в мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой неземной красоты.

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов(1869-1939).

Он получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но в нем сказывалась некая раздвоенность - борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением. живопись символизм серебряный век

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете Мартыновой «Дама в голубом», 1897-1900, в картине-портрете «Эхо прошедшего времени», 1903, где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Сомову принадлежит серия графических портретов его современников - интеллектуальной элиты, в которых он употребляет один общий прием - на белом фоне - в некой вневременной сфере - рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества.

Художнику свойственен историзм, он являлся бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его - вот основной мотив. «Письмо» 1896, «Кофиденции» 1897г.

Другие работы Сомова - это пасторальные и галантные празднества, полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены всегда с оттенком эротики.

Сомов много работал как график. Книги, оформленные им, как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством.

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа(1870-1960)- необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель. Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому. В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция 17 в и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем. «Последние прогулки Людовика 14» 1896 - 1898 - первая версальская серия, а во второй серии, звучит некая ирония, окрашена почти трагедийными нотами. «Прогулка короля» 1906.

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей. В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу издательства Кнебель, в сценах дворянской, помещичьей жизни18 в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный.

«Парад при Павле 1» 1907г.

Бенуа - иллюстратор - это целая страница в истории книги. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», сколько «искусство в книге».

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов». Деятель Бенуа - художественного критика и историка искусства - это целый этап в истории искусствоведческой науки.

Также в ядре «Мир искусства» был Лев Самуилович Бакст(1866-1924), прославившийся как театральный художник. На первых выставках он экспонировал ряд живописных и графических портретов, где натура, предстоящая в потоке живых состояний, преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике. Это портреты Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гриппиус, Дягилева.

В графике Бакста отсутствуют мотивы 18 в. И усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась картина «Древний ужас», темпера,1908.

Вскоре Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу.

Особо можно сказать о Николае Константиновиче Рерихе. Имея прекрасное образование, он рано обрел авторитет ученого. Его влекла языческая славянская и скандинавская древность, Древняя Русь. Наблюдались стилизаторские тенденции, театральная декоративность. «Гонец», 1897, «Сходятся старцы», 1898, «Зловещие», 1901.

Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, т.к. оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам. «Небесный бой», 1912.

Огромное влияние на Рериха имела русская икона. «Сеча при Керженце», 1911г.

Одним из одаренных художников был Борис Михайлович Кустодиев(1878 - 1927), ученик Репина. Ему тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы»,

«Балаганы», отсюда его картины из мещанского, купеческого быта, переданные с легкой иронией, но без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах.

«Купчиха» 1915,

«Купчиха за чаем» 1918.

Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и противоречивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями.

Блестящим свидетелем жизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи является творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина(1878-1939), художника-мыслителя, ставшего впоследствии виднейшим мастером искусства уже советского периода. В знаменитом полотне «Купание красного коня» 1912, художник прибегнул к изобразительной метафоре. Как было верно замечено, юноша на ярко-красном коне вызывает ассоциации с излюбленным в народе образом Георгия Победоносца, а обобщенный силуэт, ритмизированная, компактная композиция, насыщенность звучащих в полную силу контрастных цветовых пятен, плоскостность в трактовке форм приводят на память древнерусскую икону. Работы мастера ориентированы на традиции отечественного искусства, они приводят мастера к подлинной народности.

Художественные объединения и артистические колонии в живописи

1900-нач. 1910 гг. были временем расцвета художественных выставок: экспозиции обществ «Мир искусства», Московского товарищества, Союза молодежи, Весенних выставок Академии художеств; одноразовых-«Алой розы», «Голубой розы», «Стефанос», «Венок», Салонов С.К. Макоровского, В.А Издебского, Салонов «Золотого Руна» запечатлели эволюции отечественной живописи от импрессионизма и символизма до неопримитивизма, кубофутуризма, абстрактного экспрессионизма, «аналитического искусства».

Музей русской старины.

Начало столетия в декоративно-прикладном искусстве было отмечено ярко-символистским образным решением комплекса построек С.В. Малютина в имени М.К. Тенишевой Талашкино под Смоленском. В усадьбе всегда было множество гостей, среди которых художники А.Н. Бенуа, И.Е. Репин, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Скульптор Трубецкой и многие др. Сюда приезжал художник Н.К. Рерих, который выполнил роспись в церкви Святого духа, неподалеку от имения. Здесь жил художник С. Малютин, который спроектировал и оформил деревянный домик «Теремок». В сопровождении художников, историков, археологов Тенишева ездила по русским городам и селам, собирая предметы декоративно-прикладного искусства: ткани, вышитые рушники, кружева, платки, одежду, глиняную посуду и т.д. Так было положено начало уникальному Музею русской старины, который открылся в Смоленске в 1998г.

«Абрамцевский художественный кружок».

С усадьбой Абрамцево связано немало интересных имен русской культуры: писатель С.А. Аксаков, Н.В Гоголь, И.С. Тургенев. В 1870 г. Имение купил С.И. Мамонтов - тонкий ценитель искусства. Именно он стал основателем творческого объединения, которое вошло в историю под названием «Абрамцевский художественный кружок». Мамонтов собрал вокруг себя таких выдающихся художников, как И.Е. Репин, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, М.Н. Нестеров, М.А Врубель, К.А. Коровин, В.А. Серов и др. Каждый из них приезжал в Абрамцево погостить и вносил свой вклад в жизнь «артистической колонии».

Объединение «Мир искусства» и его значение в развитии русской культуры.

Группа, в которой зародилось сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, объединявшая вокруг журнала «Мир искусства», возникла в Петербурге в начале 1890-х гг. со скромной целью самообразования. В короткое время она подготовилась к широкой общественной деятельности и стала оказывать влияние на текущую художественную жизнь. В развитии общественной жизни кружка особенно значительна роль С.П. Дягилева. Основная идея, руководившая им, вырастала из его глубокой убежденности в мировом значении русского искусства. Он поставил себе целью объединить лучших русских художников, помочь им войти в европейскую художественную жизнь и, по его словам, «возвеличить русское искусство на Западе». Этой задаче Дягилев посвятил всю свою деятельность. Его петербургская группа, включавшая Сомова, Бакста, Бенуа и Лансере, заключила тесный союз с Врубелем, Левитаном, Серовым, Коровиным, Нестеровым, Рябушинским и другими московскими живописцами. Это широкое объединение, неизмеримо переросшее масштабы первоначальной дягилевской группы, послужило базой, опираясь на которую, Дягилев смог организовать художественный журнал, ставший идейным центром русского искусства в первые годы 20-го столетия.

Журнал, получивший название «Мир искусства», выходил в течение 6-ти лет(1899-1904) под редакцией Дягилева, ежегодно устраивая художественные выставки под тем же названием. Основным ядром этих выставок неизменно оставались работы живописцев и графиков петербургской дягилевской группы. Именно в их среде сформировалось художественное течение «Мир искусства».

История «Мира искусства» имеет два раздельных, хотя и взаимосвязанных аспекта:

С одной стороны, это история творческого направления, сложившегося в петербургской группе художников, возглавленной Бенуа и Сомовым;

С другой стороны, это история сложного культурно-эстетического движения, которое вовлекло в свою орбиту ряд крупных русских мастеров, чье творчество развивалось независимо от петербургской группы, оно подчас далеко от нее по своему идейному содержанию и изобразительному языку.

Это движение захватило не только живопись и графику, но и ряд смежных сфер культуры, и оказало влияние на русскую архитектуру, скульптуру, поэзию, балетный и оперный театр, а также на художественную критику и науку об искусстве. Просветительская работа «Мира искусства» в течении шести лет его существования направлялась по двум основным руслам: журнал, во-первых, освещал современное состояние изобразительного искусства в России и в некоторых странах Западной Европы и, во-вторых, планомерно, систематически открывал перед читателями забытые или непонятные ценности национальной художественной культуры прошлого. Чем дальше развивалась деятельность журнала, тем большее значение обретали в ней темы русской старины. «Мир искусства» эволюционировал от модерна к ретроспективизму. В ходе этой эволюции участники журнала совершили ряд важнейших историко-художественных открытий: именно «Мир искусства» заложил основы планомерного изучения русской художественной культуры 18 в. , дотоле полузабытый, а то и ошибочного истолкованной. Слава Д.Г. Левицкого и В.Л. Боровиковского, а также замечательных зодчих русского барокко и классицизма началась с работ Дягилева, Бенуа, Грабаря и др.

Они же первыми в отечественной науке обратилась к наследию русских романтиков и сентименталистов, исследователи и по-новому оценили творчество О.А. Кипренского, А.Г. Венецианова, Ф. Толстого.

Тем же критикам принадлежит честь кардинального пересмотра устоявшихся ложных представлений о старинной петербургской архитектуре. Её художественное значение было полностью переоценено. Статьи Бенуа, преклонявшегося перед красотой старого Петербурга, явились для тогдашних читателей подлинным откровением.

В объединении «Мира искусства» возрождалась и формировалась русская книжная графика нового времени, а также русская театральная культура.

Журнал систематически поддерживал развитие декоративно-прикладных искусств и художественного ремесла.

Наконец, именно с «Мира искусства» началась новая фаза в истории русской художественной критики и искусствоведения. Успехи, достигнутые «Миром искусства» в организационных вопросах, дали русским художникам импульс к созданию новых выставочных группировок и творческих объединений.

«Голубая роза».

На рубеже столетий искусство разгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусства стали поэты-символисты и художники группы «Мира искусства». Искусство все более укреплялось в своей специфике, полагаясь на внутренние возможности.

Первой группировкой, от которой начинается отсчет новых направлений в русской живописи начала 20в., была «Голубая роза». Под этим названием в 1907 г. В Москве была открыта выставка, в которой приняли участие А. Арапов, Н. Крымов, П. Кузнецов, В. и Н. Милиоти, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, П. Уткин и др., всего 16 художников.

Вернисаж 1907 г. Не был неожиданностью, Еще на первых выставках «Мира искусства» появились первые произведения некоторых будущих «голуборозовцев». В 1904 г. В Саратове была устроена выставка «Алая роза», которая является прямой предшественницей «Голубой». В ней участвовали саратовцы - В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин, были приглашены иногородние молодые художники Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов, Врубель. Последние сыграли знаковую, вдохновляющую роль в творчестве всех «голуборозовцев». Выставка «Голубая роза», организованная на средства мецената и издателя «Золотого руна», художника-любителя Н. Рябушинского, открылась 18 марта 1907 г. В Москве, в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова. Всем своим строем она отличалась от обычных выставок, представляла некий загадочный мир: «то ли салон, то ли молельня» с притушенными огнями и полупрозрачными занавесями. Но главной неожиданностью были сами произведения. В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместились живописные и графические работы четырнадцати художников - П. Кузнецова, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Сарьяна, С. Судейкина, Н. Крымова, А. Арапова, А. Фонвизина, Н. и В. Милиоти, Н. Феофилактова, В. Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н. Рябушинского. Здесь же располагались скульптурные работы А. Матвеева и П. Бромирского. Звучала музыка русских композиторов в исполнении лучших музыкантов, читали стихи А. Белый и В. Брюсов.

Название выставки и объединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикой символизма. Голубой цвет - цвет неба, воды, бесконечного пространства - как бы олицетворял поэтическую мечту и реальность, тоску и надежду. «Голубая роза» была групповой выставкой, сплоченной единой эстетической программой. Благодаря её появлению, предшествующие художественные объединения, включая «Мир сикусства», потеряли прежнее значение. Продолжив начинания «Мира искусства», «Голубая роза», вместе с тем, противостояла мирискусническомустилизму и литературности и внесла принципиально новое в художественное сознание эпохи. Она явилась первым шагом русского искусства за пределы 19 в. Исключительность «Голубой розы» состояла в том, что её художники смогли пластически выразить нематериальные категории - эмоции, настроения, душевные переживания. Сделав неопримитивизм своей неотъемлемой частью, «Голубая роза» явилась предтечей русского авангарда. Её идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчестве Н. Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича.

Голуборозовцы были связаны с московскими поэтами-символистами, с композиторами символистской ориентации Скрябиным и Ментером. Сравнивая их с поэтами-символистами, нельзя вместе с тем не констатировать существенного различия. Поэты создали свою теорию символизма, у всех поэтов, писавших о символизме в 1890-1900-х гг., в их теориях ясно выступает мысль о многозначительности образа, о неадекватности внешнего выражения внутреннему состоянию души, о неизреченности высшей духовности.

«Живописцы-символисты не построили своей теории. Врубель в своем раннем символизме 1890-х гг. многое воспринял от романтической концепции творчества. Борисов-Мусатов больше говорил и писал о музыкальности и гармонии, чем о символе. Голуборозовцы Кузнецов, Уткин, братья Милиоти и др., без сомнения думали о символическом смысле художественного образа, но, за редкими исключениями, не выражали своих мыслей словесно. Все мастера были, прежде всего, живописцами-практиками, самим своим творчеством сумевшими создать определенную художественную систему».

Объединение «Голубая роза» прекратило свое существование в 1910 г.

Заключение

Итак, живопись символизма является способом трансляции культурного опыта и источником развития творческого мышления и пространственного воображения.

Русский символизм, в отличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося как литературно-художественная школа, с самого момента своего возникновения стремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурным течением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение и преображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник, будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы жизни. Русский символизм - есть одно из типичных проявлений жизнетворчества.

Живописные системы русского символизма, построенные на пластической и литературной основах, образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное место общеевропейского символизма в сфере пластических искусств.

Теория и практика русского символизма в своей основе зиждется на основе музыкальности, ибо музыка является самой совершенной формой искусства, включает в себя все другие формы искусства, и непосредственно выражает трансцендентный мир. Поиск и расширение музыкальных средств выразительности в живописи, само движение к созданию подобных живописных работ, были призваны вернуть утраченную цельность, единство мироздания.

Таким образом, в русской живописи символизма получили свою реализацию основные теоретические принципы символизма, а именно, проблема жизнетворчества, теургии, синтеза и др.

Список использованной литературы

1. М.А. Воскресенская «Символизм как мировидение Серебряного века» Москва «Логос», 2005г.;

2. И. Голицына «История русской живописи. Рубеж 19 - 20 веков» Москва «Белый город», 2007г.;

3. Т.В. Ильина «История искусств. Отечественное искусство» Москва «Высшая школа», 2000 г.;

Периодическая литература:

4. «50 русских художников. Шедевры русской живописи» Выпуск №5, Москва, ООО «Де Агостини», 2010г.;

5. «50 русских художников. Шедевры русской живописи» Выпуск №11, Москва, ООО «Де Агостини», 2010 г.;

6. Вibliotekar.ru

8. Rutracker.org

Подобные документы

Духовные и художественные истоки Серебряного века. Расцвет культуры Серебряного века. Своеобразие русской живописи конца XIX - начала XX века. Художественные объединения и их роль в развитии живописи. Культура провинции и малых городов.

курсовая работа , добавлен 19.01.2007


Интенсивность серебряного века в творческом содержании, поиск новых форм выражения. Основные художественные течения "серебряного века". Появление символизма, акмеизма, футуризма в литературе, кубизма и абстракционизма в живописи, символизма в музыке.

реферат , добавлен 18.03.2010


Серебряный век как проявление духовного и художественного ренессанса, знаменующего взлет русской культуры к концу XIX-XX вв. Понятие словесного ряда. Анализ и значение символизма в литературе, музыке и живописи. Особенности символического театра.

презентация , добавлен 27.03.2015


Силуэт "Серебряного века". Основные черты и разнообразие художественной жизни периода "Серебряного века": символизм, акмеизм, футуризм. Значение Серебряного века для русской культуры. Исторические особенности развития культуры конца XIX–начала XX веков.

реферат , добавлен 25.12.2007


Понятие и отличительные особенности течения символизма в сфере живописи. Выдающиеся представители русского и зарубежного символизма, оценка их творческих достижений. Анализ известных произведений символизма, их тематика и значение в мировой культуре.

презентация , добавлен 28.02.2017


Перелом истории русского искусства в начале XVIII века. Успехи портретного жанра. Образы, созданные Рокотовым, Никитиным, Левицким, Боровиковским и другими авторами того времени. Интерес к бытовому жанру и пейзажам. Особенности русской живописи XIX века.

презентация , добавлен 29.11.2011


Исследование творческого наследия художника Андрея Рублёва. Анализ вклада иконописца Дионисия в развитие русской живописи. Изучение его художественного метода. Появление Строгановской школы живописи. Место светской живописи в русской живописи XVI века.

презентация , добавлен 18.09.2014


Творчество учеников Венецианова в истории русского искусства. Романтизм в русской живописи. Развитие в портретной живописи второй половины XIX века. М. Воробьев и его школа. Произведения Иванова академического периода. Широкое распространение иллюстрации.

реферат , добавлен 28.07.2009


Тенденции в развитии русской живописи, осваивание художниками линейной перспективы. Распространение техники живописи маслом, возникновение новых жанров. Особое место портретной живописи, развитие реалистического направления в русской живописи XVIII века.

презентация , добавлен 30.11.2011


История русской пейзажной живописи. Жизнь и творчество В. Поленова. Поэзия патриархальной Москвы на картинах художника. Реализм и дух социально-критической иронии, психологический драматизм в исторической живописи И. Репина. Портретная живопись художника.