В русской литературе появление постмодернизма относится к началу 1970_х годов. Лишь в конце 1980_х годов о постмодернизме стало возможным говорить как о неотменимой литературной и культурной данности, а к началу XXI века приходится уже констатировать завершение «эпохи постмодерна». Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление. Он непосредственно связан с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, в науке, но и в разных сферах социальной жизни. Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов, причем оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам ее представления в произведениях искусства.

В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода:

1. Конец 60_х - 70_е гг. (А. Терц, А. Битов, В. Ерофеев, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн, и др.)

2. 70_е - 80_е гг. утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктурный тезис «мир (сознание) как текст», и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста (Е. Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.)

3. Конец 80_х - 90_е гг. период легализации (Т. Кибиров, Л. Петрушевская, Д. Галковский, В. Пелевин и др.) .

Современный постмодернизм своими корнями уходит в искусство авангарда начала века, в поэтику и эстетику экспрессионизма, литературы абсурда, мир В. Розанова, зощенковский рассказ, творчество В. Набокова. Картина постмодернистской прозы очень пестра, многолика, здесь много переходных явлений. Сложились устойчивые стереотипы постмодернистских произведений, определенный набор художественных приемов, ставших своего рода клише, призванных выразить кризисное состояние мира конца века и тысячелетия: «мир как хаос», «мир как текст», «кризис авторитетов», эссеизм повествования, эклектизм, игра, тотальная ирония, «обнажение приема», «власть письма», его эпатажный и гротесковый характер и т.д.

Постмодернизм - это попытка преодолеть реализм с его абсолютными ценностями. Ирония постмодернизма заключается, прежде всего, в невозможности его существования, как без модернизма, так и без реализма, которые придают этому явлению некую глубину и значимость.

Отечественная постмодернистская литература прошла определенный процесс «кристаллизации», прежде чем оформилась в соответствии с новыми канонами. Сначала это была «другая», «новая», «жесткая», «альтернативная» проза Вен. Ерофеева, А. Битова, Л. Петрушевской, С. Каледина, В. Пелевина, В. Маканина, В. Пьецуха, и др. Это проза была полемичной, оппозиционной по отношению к традиции, это была иногда даже «пощечина общественному вкусу» с ее антиутопичностью, нигилистическим сознанием и героем, жесткой, негативной, антиэстетической стилистикой, всеобъемлющей иронией, цитатностью, чрезмерной ассоциативностью, интертекстуальностью. Постепенно из общего потока альтернативной прозы выделилась именно постмодернистская литература с ее собственно постмодернистской чувствительностью и абсолютизацией игры слов.

Русский постмодернизм нес в себе основные черты постмодернистской эстетики, такие как:

1. отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений;

2. тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;

4. направленность на деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, «виртуальность» мира эпохи постмодернизма;

5. текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация, преимущественное внимание к контексту; текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам;

Тоталитарная система и национальные особенности культуры обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного, а именно:

1. Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи;

2. он паралогичен (от греч. паралогия ответы невпопад) по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса ;

3. в русском постмодернизме сочетается авангардистский утопизм и отголоски эстетического идеала классического реализма;

4. русский постмодернизм рождается из противоречивости сознания расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную «смерть автора» и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков ;

По поводу постмодернизма в России Михаил Эпштейн в своём интервью для Русского журнала заявил: «На самом деле постмодернизм проник гораздо глубже в русскую культуру, чем могло бы показаться с первого взгляда. Русская культура опоздала на праздник Нового времени. Поэтому она уже родилась в формах ньюмодерна, постмодерна, начиная с Петербурга <…>. Петербург - блестящий цитатами, собранный из лучших образцов. Русская культура, отличающаяся интертекстуальным и цитатным явлением Пушкина, в котором отозвались реформы Петра. Он был первым образцом большого постмодерна в русской литературе. И вообще русская культура строилась по модели симулякра (симулякр - «копия», не имеющая оригинала в реальности).

Означающие здесь всегда преобладали над означаемыми. А означаемых здесь как таковых и не было. Знаковые системы строились из себя. То, что предполагалось модерном - парадигмой Нового времени (что есть некая самозначимая реальность, есть субъект, ее объективно познающий, есть ценности рационализма), - в России никогда не ценилось и стоило очень дешево. Поэтому в России существовала своя предрасположенность к постмодернизму» .

В постмодернистской эстетике разрушается и традиционная даже для модернизма цельность субъекта, человеческого «я»: подвижность, неопределенность границ «я» ведет почти к утрате лица, к замене его множеством масок, «стертости» индивидуальности, скрытой за чужими цитатами. Девизом постмодернизма могла бы стать поговорка «я - не_я»: при отсутствии абсолютных величин ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за все сказанное; текст делается обратимым - пародийность и ироничность становятся «интонационными нормами», позволяющими придать ровно противоположный смыл тому, что строчку назад утверждалось .

Вывод: русский постмодернизм, обособленный от запада, комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов отличный от традиционной картины мира. Постмодерн в русской литературе паралогичен, между его оппозициями не может быть компромисса. Представители этого направления в рамках одного текста ведут диалог «разнородными культурными языками».

Характерной особенностью постмодернизма в литературе является признание разнообразия и многообразия общественно-политических, идеологических, духовных, нравственных, эстетических ценностей. Эстетика постмодернизма отвергает ставший уже традиционным для искусства принцип взаимосвязи художественного образа и реалий действительности. В постмодернистском понимании объективность реального мира подвергается сомнению, поскольку мировоззренческое многообразие в масштабах всего человечества выявляет относительность религиозной веры, идеологии, социальных, нравственных и законодательных норм. С точки зрения постмодерниста, материалом искусства является не столько сама реальность, сколько ее образы, воплощенные в разных видах искусства. Этим же обусловлена и постмодернистская ироническая игра с уже известными (в той или иной мере) читателю образами, получившими название симулякр (от франц. simulacre (подобие, видимость) - имитация образа, который не обозначает никакую действительность, более того, указывает на ее отсутствие).

В понимании постмодернистов история человечества предстает как хаотическое нагромождение случайностей, человеческая жизнь оказывается лишенной всякого здравого смысла. Очевидным следствием такого мироощущения является то, что литература постмодернизма использует богатейший арсенал художественных средств, который накопила творческая практика за долгие века в разные эпохи и в разных культурах. Цитатность текста, сочетание в нем разнообразных жанров как массовой, так и элитарной культуры, высокой лексики с низкой, конкретно-исторических реалий с психологией и речью современного человека, заимствование сюжетов классической литературы — все это, окрашенное пафосом иронии, а в некоторых случаях — и самоиронии, характерные приметы постмодернистского письма.

Иронию многих постмодернистов можно назвать ностальгической. Их игра с различными принципами отношения к действительности, известными в художественной практике прошлого, похожа на поведение человека, перебирающего старые фотографии и тоскующего о том, что не сбылось.

Художественная стратегия постмодернизма в искусстве, отрицая рационализм реализма с его верой в человека и исторический прогресс, отвергает и представление о взаимообусловленности характера и обстоятельств. Отказываясь от роли все объясняющего пророка или учителя, писатель-постмодернист провоцирует читателя на активное сотворчество в поисках разного рода мотивировок событий и поведения персонажей. В отличие от автора-реалиста, являющегося носителем правды и оценивающего героев и события с позиций известной ему нормы, автор-постмодернист ничего и никого не оценивает, а его "правда" является одной из равноправных позиций в тексте.

Концептуально «постмодернизм» противоположен не только реализму, но и модернистскому и авангардному искусству начала XX века. Если человек в модернизме задавался вопросом о том, кто он, то постмодернистский человек пытается понять, где он . В отличие же от авангардистов постмодернисты отказываются не только от социально-политической ангажированности, но и от создания новых социально-утопических проектов. Осуществление любой социальной утопии с целью преодоления хаоса гармонией, по мысли постмодернистов, неизбежно приведет к насилию над человеком и миром. Принимая хаос жизни за данность, они пытаются вступить с ним в конструктивный диалог.

В русской литературе второй половины XX века постмодернизм как художественное мышление впервые и независимо от зарубежной литературы заявил о себе в романе Андрея Битова «Пушкинский дом » (1964—1971). Роман был запрещен к публикации, читатель познакомился с ним лишь в конце 1980-х вместе с другими произведениями «возвращенной» литературы. Зачатки постмодернистского мироощущения обнаружились и в поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки », написанной в 1969 году и долгое время известной лишь по самиздату, с ней массовый читатель познакомился также в конце 1980-х годов.

В современном отечественном постмодернизме в целом можно выделить два течения: «тенденциозное » (концептуализм , заявивший о себе как оппозиция официальному искусству) и «бестенденциозное ». В концептуализме автор скрывается за различными стилистическими масками, в произведениях бестенденциозного постмодернизма, напротив, авторский миф культивируется. Концептуализм балансирует на грани между идеологией и искусством, критически переосмысливая и разрушая (демифологизируя) значимые для культуры прошлого (прежде всего социалистического) символы и стили; бестенденциозные постмодернистские течения обращены к реальности и к человеческой личности; связанные с русской классической литературой, они нацелены на новое мифотворчество — ремифологизацию культурных обломков. С середины 1990-х годов в постмодернистской литературе намечается повторяемость приемов, которая, возможно, является признаком саморазрушения системы.

В конце 1990-х годов модернистские принципы создания художественного образа реализуются в двух стилевых течениях: первое восходит к литературе "потока сознания", а второе - к сюрреализму.

Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: "Академия", 2010

Постмодернистское направление в литературе родилось во второй половине XX века. В переводе с латинского и французского языков «постмодерн» – означает «современный», «новый». Это литературное направление считают реакцией на ущемление прав человека, ужасы войны и послевоенные события. Оно родилось из отрицания идей эпохи Просвещения, реализма и модернизма. Последний был популярен в начале ХХ века. Но если в модернизме основная цель автора – найти смысл в меняющемся мире, то писатели-постмодернисты говорят о бессмысленности происходящего. Они отрицают закономерности и ставят превыше всего случай. Ирония, черный юмор, фрагментарность повествования, смешение жанров – вот основные черты, характерные для литературы постмодернизма. Ниже интересные факты и лучшие произведения представителей этого литературного течения.

Самые значимые произведения

Современные зарубежные постмодернисты заслуживают отдельного внимания. Это Харуки Мураками и его «Хроники заводной птицы» (1997) – полный мистики, размышлений и воспоминаний роман самого известного в России японского писателя. «Американским психопатом» Брета Истона Эллиса (1991) поражает жестокостью и черным юмором даже ценителей жанра. Есть одноименная экранизация с Кристианом Бейлом в роли главного маньяка (реж. Мэри Херрон, 2000).

Образчики постмодернизма в русской литературе – книги «Бледное пламя» и «Ада» Владимира Набокова (1962, 1969), «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева (1970), «Школа для дураков» Саши Соколова (1976), «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина (1996).

В этом же ключе пишет многократный лауреат отечественных и международных литературных премий Владимир Сорокин. Его роман «Тринадцатая любовь Марины» (1984) саркастично иллюстрирует советское прошлое страны. До абсурда доведено здесь отсутствие индивидуальности у того поколения. Самая провокационная работа Сорокина – «Голубое сало» (1999) – перевернет все представления об истории с ног на голову. Именно этот роман возвел Сорокина в ранг классиков постмодернистской литературы.

Влияние классики

Какие из этих шедевров постмодернизма в русской и зарубежной литературе вы пропустили? Скорее добавляйте на свою электронную полку. Приятного чтения и погружения в мир сатиры, игры слов и потока сознания!

Литературная панорама второй половины 1990-х гг. определяется взаимодействием двух эстетических тенденций: реалистической, укорененной в традиции предшествующей литературной истории, и новой, постмодернистской. Русский постмодернизм как литературно-художественное течение часто ассоциируется с периодом 1990-х гг., хотя на самом деле имеет значительную предысторию, насчитывающую минимум четыре десятилетия. Его возникновение было совершенно естественным и обусловливалось как внутренними закономерностями литературного развития, так и определенной стадией общественного сознания. Постмодернизм – не столько эстетика, сколько философия, тип мышления, манера чувствовать и думать, нашедшая в литературе свое выражение.

Претензия на тотальную универсальность постмодернизма как в философской, так и в литературной сферах стала очевидна ко второй половине 1990-х гг., когда эта эстетика и художники, ее представляющие, из литературных маргиналов превратились во властителей дум сильно поредевшей к тому времени читающей публики. Именно тогда на место ключевых фигур современной литературы выдвигаются Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, намеренно эпатирующие читателя. Шоковое впечатление от их произведений у человека, воспитанного на реалистической литературе, связано не только с внешней атрибутикой, нарочитым нарушением литературного и общекультурного речевого этикета (употреблением нецензурной лексики, воспроизведением жаргона самой низкой социальной среды), снятием всех этических табу (подробным нарочито заниженным изображением множественных половых актов и антиэстети- ческих физиологических проявлений), принципиальным отказом от реалистической или хоть как-то жизненно-рационально обусловленной мотивации характера или поведения персонажа. Шок от столкновения с произведениями Сорокина или Пелевина вызывался принципиально иным, чем прежде, пониманием действительности, отображенной в них; сомнением авторов в самом существовании действительности, частного и исторического времени, культурной и социально-исторической реальности (романы "Чапаев и Пустота", "Generation П" В. О. Пелевина); нарочитым разрушением классических реалистических литературных моделей, естественных рационально объяснимых причинно-следственных связей событий и явлений, мотивировок поступков персонажей, развития сюжетных коллизий ("Норма" и "Роман" В. Г. Сорокина). В конечном итоге – сомнением в возможности рационального объяснений бытия. Все это часто трактовалось в литературно-критической периодике традиционных реалистически ориентированных изданий как издевательство над читателем, литературой, человеком вообще. Нужно сказать, что тексты этих писателей, исполненные сексуальных или фекальных мотивов, вполне давали основания для подобной критической интерпретации. Однако строгие критики невольно становились жертвами писательской провокации, шли по пути наиболее очевидного, простого – и ошибочного прочтения постмодернистского текста.

Отвечая на многочисленные упреки в том, что он не любит людей, что он издевается над ними в своих произведениях, В. Г. Сорокин утверждал, что литература – "это мертвый мир" , а изображенные в романе или рассказе люди – "не люди, это просто буквы на бумаге" . В высказывании писателя содержится ключ нс только к его пониманию литературы, но и к постмодернистскому сознанию в целом.

Суть в том, что в своей эстетической основе литература постмодернизма не просто резко оппозиционна реалистической – она имеет принципиально иную художественную природу. Традиционные литературные направления, к коим относится классицизм, сентиментализм, романтизм и, конечно, реализм, так или иначе ориентированы на реальность, которая выступает в качестве предмета изображения. В этом случае отношение искусства к действительности может быть самым разным. Оно может определяться стремлением литературы подражать жизни (аристотелевский мимесис), исследовать действительность, изучать ее с точки зрения социально-исторических процессов, что характерно для классического реализма, создавать некие идеальные модели социальных отношений (классицизм или реализм Н. Г. Чернышевского, автора романа "Что делать?"), прямо воздействовать на реальность, изменяя человека, "формуя" его, рисуя разнообразные социальные маски-типы своей эпохи (соцреализм). В любом случае принципиальная соотнесенность и соотносимость литературы и действительности не подлежит сомнению. Именно

поэтому некоторые ученые предлагают характеризовать подобные литературные направления или творческие методы как первичные эстетические системы.

Сущность постмодернистской литературы совершенно иная. Она вовсе не ставит своей задачей (по крайней мере, так декларируется) исследование реальности; мало того, отрицается в принципе сама соотнесенность литературы и жизни, связь между ними (литература – "это мертвый мир", герои – "просто буквы на бумаге"). В таком случае предметом литературы оказывается не подлинная социальная или онтологическая реальность, но предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты разных эпох, воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное, высокий стиль и полуграмотное просторечье, поэзию и блатной жаргон. Предметом литературы становятся мифология, преимущественно соцреалистическая, несовместимые дискурсы, переосмысленные судьбы фольклорных и литературных персонажей, бытовые клише и стереотипы, чаще всего неотрефлексированные, существующие на уровне коллективного бессознательного.

Таким образом, принципиальное отличие постмодернизма от, скажем, реалистической эстетики состоит в том, что он являет собой вторичную художественную систему, исследующую не реальность, но прошлые представления о ней, хаотически, причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысляя. Постмодернизм как литературноэстетическая система или творческий метод склонен к глубинной саморефлексии. Он вырабатывает собственный метаязык, комплекс специфических понятий и терминов, формирует вокруг себя целый корпус текстов, описывающих его лексику и грамматику. В этом смысле он предстает как нормативная эстетика, в которой собственно художественному произведению предшествуют сформулированные ранее теоретические нормы его поэтики.

Теоретические основы постмодернизма заложены в 1960-е гг. в среде французских ученых, философов-постструктуралистов. Рождение постмодернизма освещено авторитетом Ролана Барта, Жака Дерриды, Юлии Кристевой, Жиля Делеза, Жана Франсуа Лиотара, создавших в средине прошлого века во Франции научную структурно-семиотическую школу, которая предопределила рождение и экспансию целого литературного направления как в европейской, так и в русской литературе. Русский постмодернизм – явление вполне отличное от европейского, однако философская основа постмодернизма была создана именно тогда, и русский постмодернизм был бы невозможен без нее, впрочем, как и европейский. Вот почему, прежде чем обратиться к истории русского постмодерна, необходимо остановиться на его основных терминах и понятиях, выработанных почти полвека назад.

Среди работ, закладывающих краеугольные камни постмодернистского сознания, необходимо выделить статьи Р. Барта "Смерть автора" (1968) и Ю. Кристевой "Бахтин, слово, диалог и роман" (1967). Именно в этих работах были введены и обоснованы основные понятия постмодернизма: мир как текст, смерть Автора и рождение читателя, скриптор, интертекст и интертекстуальность. В основе постмодернистского сознания лежит мысль о принципиальной завершенности истории, что проявляется в исчерпанности творческих потенциалов человеческой культуры, завершенности ее круга развития. Все, что есть сейчас, уже было и еще будет, история и культура движутся по кругу, в сущности, обречены на повтор и топтание на месте. То же происходит и с литературой: все уже написано, нового создать невозможно, современный писатель волей-неволей обречен на повторение и даже цитацию текстов своих далеких и близких предшественников.

Подобное мироощущение культуры и мотивирует идею смерти Автора. По мнению теоретиков постмодернизма, современный писатель не является автором своих книг, ибо все, что он может написать, написано до него, значительно раньше. Ему остается лишь цитировать, вольно или невольно, осознано или неосознанно предшествующие тексты. В сущности, современный писатель является лишь компилятором созданных ранее текстов. Поэтому в постмодернистской критике "Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной сцены" . Современные литературные тексты создает скриптор (англ. – scriptor ), бестрепетно компилирующий тексты прежних эпох:

"Его рука <...> совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, – во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке" .

Здесь мы встречаемся с фундаментальным представлением постмодернистской критики. Смерть Автора ставит под сомнение само содержание текста, насыщенного авторским смыслом. Оказывается, в тексте не может быть заложено изначально никакого смысла. Это "многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников", а писатель (т.е. скриптор) "может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые" . Данный тезис Барта является исходной точкой для такого понятия постмодернистской эстетики, как интертекстуальность:

"...Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста", – писала Ю. Кристева, обосновывая понятие интертекстуальности .

При этом бесконечное число источников, "впитанных" тестом, лишается своего исходного значения, если когда- либо им и обладало, вступает друг с другом в новые смысловые связи, разгадать которые сможет лишь читатель. Подобная идеология характеризовала в целом французских постструктуралистов:

"Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности" .

Но почему, читая произведение , мы находимся в убежденности, что оно все же обладает смыслом? Потому что смысл в текст вкладывает не автор, а читатель. Он в меру отпущенного ему таланта сводит воедино все начала и концы текста, вкладывая в него, таким образом, свой смысл. Поэтому одним из постулатов постмодернистского мироощущения оказывается идея множественности трактовок произведения, каждая из которых имеет право на существование. Таким образом, фигура читателя, ее значимость, безмерно возрастает. Читатель, вкладывающий смысл в произведение, как бы становится на место автора. Смерть Автора – плата литературы за рождение читателя.

В сущности, на эти теоретические положения опираются и прочие понятия постмодернизма. Так, постмодернистская чувствительность предполагает тотальный кризис веры, ощущение современным человеком мира как хаоса, где отсутствуют все исконные смысловые и ценностные ориентации. Интертекстуальность, предполагающая хаотическое совмещение в тексте кодов, знаков, символов предшествующих текстов, приводит к особой постмодернистской форме пародии – пастишу, выражающему тотальную постмодернистскую ироничность над самой возможностью существования единого, раз и навсегда закрепленного смысла. Симулякр становится знаком, не обозначающим ничего, знаком симуляции реальности, не соотносимым с ней, по лишь с другими симулякрами, которые и создают нереальный постмодернистский мир симуляций и неподлинностей.

Основой постмодернистского отношения к миру предшествующей культуры является ее деконструкция. Это понятие традиционно связывается с именем Ж. Дерриды. Сам термин, включающий в себя две противоположные по смыслу приставки (де – разрушение и кон – созидание) обозначает двоякость в отношении к исследуемому объекту – тексту, дискурсу, мифологеме, любому концепту коллективного подсознательного. Операция деконструкции подразумевает разрушение исходного смысла и его одновременное созидание.

"Смысл деконструкции <...> заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, "наивным" читателем, но и ускользающих от самого автора ("спящих", по выражению Жака Дерриды) остаточных смыслов, доставшихся в наследие от речевых, иначе – дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи" .

Теперь становится понятно, что сам период публикаторства, столкнувший одномоментно разные эпохи, десятилетия, идеологические ориентиры, культурные предпочтения, диаспору и метрополию, писателей, ныне живущих и ушедших пять – семь десятилетий назад, создал почву для постмодернистской чувствительности, пропитал журнальные страницы очевидной интертекстуальностью. Именно в этих условиях и стала возможна экспансия постмодернистской литературы 1990-х гг.

Однако к тому времени русский постмодернизм имел определенную историко-литературную традицию, восходящую к 1960-м гг. По совершенно очевидным причинам до середины 1980-х гг. это было маргинальное, подпольное, катакомбное явление русской литературы – и в прямом, и в переносном смысле. Например, книга Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным" (1966–1968), которую принято считать одним из первых произведений русского постмодернизма, была написана в заключении и переправлена на волю под видом писем к жене. Роман Андрея Битова "Пушкинский дом" (1971) вставал в один ряд с книгой Абрама Терца. Эти произведения сближал общий предмет изображения – русская классическая литература и мифологемы, порожденные более чем столетней традицией ее интерпретации. Именно они становились объектом постмодернистской деконструкции. А. Г. Битов писал, по его собственному признанию, "антиучебник русской литературы" .

В 1970 г. создается поэма Венедикта Ерофеева "Москва – Петушки" , которая дает мощный импульс развитию русского постмодернизма. Комически перемешивая множество дискурсов русской и советской культуры, погружая их в бытовую и речевую ситуацию советского алкоголика, Ерофеев, казалось, шел но пути классического постмодернизма. Совмещая древнюю традицию русского юродства, явную или скрытую цитацию классических текстов, заучиваемые наизусть в школе фрагменты работ Ленина и Маркса с переживаемой автором-повествователем ситуацией поездки в пригородной электричке в состоянии жесточайшего опьянения, он добивался и эффекта пасти- ша, и интертекстуальной насыщенности произведения, обладающего поистине безграничной смысловой неисчерпаемостью, предполагающей множественность интерпретаций. Однако поэма "Москва – Петушки" показала, что русский постмодернизм вовсе не всегда соотносим с каноном аналогичного западного направления. Ерофеев принципиально отказывался от концепта смерти Автора. Именно взгляд автора-повествователя формировал в поэме единую точку зрения на мир, а состояние опьянения как бы санкционировало полное отсутствие культурной иерархии включенных в нее смысловых пластов.

Развитие русского постмодернизма 1970–1980-х гг. шло в первую очередь в русле концептуализма. Генетически это явление восходило еще к "лианозовской" поэтической школе конца 1950-х гг., к первым опытам В. Н. Некрасова. Однако как самостоятельное явление внутри русского постмодернизма московский поэтический концептуализм оформился в 1970-е гг. Одним из создателей этой школы был Всеволод Некрасов, а наиболее яркими представителями – Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, чуть позже – Тимур Кибиров.

Суть концептуализма мыслилась как коренное изменение предмета эстетической деятельности: ориентация не на изображение реальности, но на познание языка в его метаморфозах. При этом объектом поэтической деконструкции оказывались речевые и ментальные клише советской эпохи. Это была эстетическая реакция на поздний, омертвевший и окостеневший соцреализм с его истертыми формулами и идеологемами, лозунгами, обессмыслившимися пропагандистскими текстами. Они и мыслились как концепты, деконструкция которых производилась концептуалистами. Авторское "Я" отсутствовало, растворялось в "цитатах", "голосах", "мнениях". В сущности, тотальной деконструкции подвергался язык советской эпохи.

С особенной очевидностью стратегия концептуализма проявилась в творческой практике Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007), создателя множества мифов (в том числе мифа о себе как современном Пушкине), пародирующих советские представления о мире, литературе, быте, любви, отношении человека и власти и т.п. В его творчестве трансформировались и постмодернистски профанировались советские идеологемы о Великом Труде, всесильной Власти (образ Милицанера). Образы-маски в стихотворениях Пригова, "мерцающее ощущение присутствия – отсутствия автора в тексте" (Л. С. Рубинштейн) оказались проявлением концепции смерти Автора. Пародийная цитатность, снятие традиционной оппозиции иронического и серьезного обусловливали присутствие в сто поэзии постмодернистского пастиша и как бы воспроизводили категории ментальности советского "маленького человека". В стихотворениях "Вот журавли летят полоской алой...", "На счетчике своем я цифру обнаружил...", "Вот я курицу зажарю..." передавали психологические комплексы героя, обнаруживали смещение реальных пропорций картины мира. Все это сопровождалось созданием квазижанров поэзии Пригова: "философемы", "псевдостихи", "псевдонекролог", "опус" и т.д.

В творчестве Льва Семеновича Рубинштейна (р. 1947) реализовалась "более жесткая версия концептуализма" (Μ. Н. Эпштейн). Он писал свои стихи на отдельных карточках, при этом важным элементом его творчества становился перформанс – представление стихов, их авторское исполнение. Держа и перебирая карточки, на которых было написано слово, лишь одна стихотворная строка, ничего не было написано, он как бы подчеркивал новый принцип поэтики – поэтики "каталогов", поэтических "картотек". Карточка становилась элементарной единицей текста, соединяющей стихи и прозу.

"Каждая карточка, – говорил поэт, – это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест – от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора. Пачка карточек – это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище “внегуттенберговского” существования словесной культуры" .

Особое место в среде концептуалистов занимает Тимур Юрьевич Кибиров (р. 1955). Используя технические приемы концептуализма, он приходит к иной, чем у его старших товарищей по цеху, интерпретации советского прошлого. Мы можем говорить о своеобразном критическом сентиментализме Кибирова, проявившемся в таких стихотворениях, как "Художнику Семену Файбисовичу", "Только вымолвишь слово “Россия”...", "Двадцать сонетов к Саше Запоевой". Традиционные поэтические темы и жанры вовсе не подвергаются Кибировым тотальной и разрушительной деконструкции. Например, тема поэтического творчества разрабатывается им в поэмах – дружеских посланиях "Л. С. Рубинштейну", "Любовь, комсомол и весна. Д. А. Пригову" и др. О смерти Автора в этом случае говорить не приходится: активность авторского "Я" проявляется в своеобразном лиризме стихотворений и поэм Кибирова, в их трагикомической окрашенности. В его поэзии воплотилось мироощущение человека конца истории, находящегося в ситуации культурного вакуума и страдающего от этого ("Черновик ответа Гуголеву").

Центральной фигурой современного русского постмодернизма можно считать Владимира Георгиевича Сорокина (р. 1955). Начало его творчества, пришедшееся на середину 1980-х гг., прочно связывает писателя с концептуализмом. Эту связь он не утратил и в последующих своих произведениях, хотя современный этап его творчества, конечно, шире концептуалистского канона. Сорокин – великолепный стилист; предметом изображения и рефлексии в его творчестве является именно стиль – как русской классической, так и советской литературы. Л. С. Рубинштейн очень точно охарактеризовал творческую стратегию Сорокина:

"Все его сочинения – разнообразные тематически и жанрово – построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как “истерика стиля”. Сорокин не занимается описанием так называемых жизненных ситуаций – язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу <...> Язык его произведений <...> как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью другого порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна" .

Действительно, стратегия Владимира Сорокина состоит в безжалостном столкновении двух дискурсов, двух языков, двух несовместимых культурных пластов. Философ и филолог Вадим Руднев так описывает этот прием:

"Чаще всего его рассказы строятся по одной и той же схеме. Вначале идет обыкновенный, слегка излишне сочный пародийный соцартовский текст: повествование об охоте, комсомольском собрании, заседании парткома – но вдруг совершенно неожиданно и немотивированно происходит <...> прорыв в нечто ужасное и страшное, что и есть, по Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул своим носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах ужасов" .

Тексты В. Г. Сорокина в России стали издаваться лишь в 1990-е гг., хотя он начал активно писать на 10 лет раньше. В середине 1990-х выходят основные произведения писателя, созданные в 1980-е гг. и уже известные за рубежом: романы "Очередь" (1992), "Норма" (1994), "Тридцатая любовь Марины" (1995). В 1994 г. Сорокин пишет повесть "Сердца четырех" и роман "Роман". Совсем уж скандальную известность получает его роман "Голубое сало" (1999). В 2001 г. выходит сборник новых рассказов "Пир", а в 2002 г. – роман "Лед", где автор якобы порывает с концептуализмом. Наиболее репрезентативные книги Сорокина – "Роман" и "Пир".

Модернизм (фр. новейший, современный) в литературе – это направление, эстетическая концепция. Модернизм связан с постижением и воплощением некой сверхестественности, сверхреальности. Исходной точкой модернизма является хаотичность мира, его абсурдность. Безразличие и враждебное отношение внешнего мира к человеку приводят к осознанию иных духовных ценностей, выводят человека на надличностные основы.

Модернисты порывали все традиции с классической литературой, пытаясь создать совершенно новую современную литературу, ставя превыше всего ценность индивидуального художнического видения мира; создаваемые ими художественные миры уникальны. Самая популярная тема для модернистов – сознательное и бессознательное и способы их взаимодействия. Герой произведений типичен. Модернисты обратились к внутреннему миру среднестатистического человека: описали самые тонкие его чувства, вытянули наружу самые глубокие переживания, которые литература ранее не описывала. Вывернули героя наизнанку и показали всё до неприличия личное. Основным приёмом в творчестве модернистов становится «поток сознания», позволяющий запечатлеть движение мыслей, впечатлений, чувств.

Модернизм состоит из разных школ: имажизм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.

Представители модернизма в литературе: В. Маяковский, В. Хлебников , Е. Гуро, Б. Лившиц, А. Кручёных, ранний Л. Андреев, С. Соколов, В. Лавренев, Р. Ивнев.

Постмодернизм первоначально проявился в западном искусстве, возник как противопоставление модернизму, открытому для понимания избранным. Характерной особенностью русского литературного постмодернизма является несерьёзное отношение к своему прошлому, к истории, фольклору, классической литературе. Иногда эта неприемлемость традиций доходит до крайности. Основные приёмы постмодернистов: парадоксы, игра слов, использование ненормативной лексики. Основная цель постмодернистических текстов – развлечь, высмеять. Данные произведения в большинстве своём не несут глубоких идей, основаны на словотворчестве, т.е. текст ради текста. Русское постмодернистическое творчество – это процесс языковых игр, самой распростроненной из которых является обыгрывание цитат из классической литературы. Цитироваться может и мотив, и сюжет, и миф.

Наиболее распространённые жанры постмодернизма: дневники, записки, свод коротких фрагментов, письма, комментарии, сочиняемые героями романов.

Представители постмодернизма: Вен. Ерофеев, А. Битов, Е. Попов, М. Харитонов, В. Пелевин.

Русский постмодернизм неоднороден. Он представлен двумя течениями: концептуализмисоц-арт.

Концептуализм направлен на развенчание, критическое осмысление всяких идеологических теорий, идей и убеждений. В современной русской литературе наиболее яркие представители концептуализма – поэты Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов.

Соц-арт в русской литературе можно понимать как вариант концептуализма, или поп-арта. Все произведения соц-арта построены на основе соцреализма: идеи, символы, образы мышления, идеология культуры советской эпохи.

Представители соц-арта: З. Гареев, А. Сергеев, А. Платонова, В. Сорокин, А. Сергеев

Разобраться в особенностях литературных течений и направлений помогут онлайн репетиторы по русской литературе. Квалифицированные педагоги оказывают помощь при выполнении домашних заданий, объяснении непонятного материала; помогают подготовиться к ГИА и ЕГЭ. Ученик выбирает сам, проводить занятия с выбранным репетитором на протяжении длительного времени, или использовать помощь педагога только в конкретных ситуациях, когда возникают сложности с определённым заданием.

сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.