Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden, 1399/1400, Турне - 18 июня 1464, Брюссель) - фламандский живописец, фигура знаменитая и загадочная.

В нидерландском искусстве XV века Рогир ван дер Вейден (ок.1400 - 1464) считается вторым по значению художником после Ван Эйка. При жизни он был очень известен, имел большую мастерскую, полную учеников и последователей. Его работами восхищались и его современники, и люди других поколений. Забвение большинства нидерландских мастеров XV века, длившееся века, не затронуло имя этого мастера.

Несмотря на то, что он был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, о его жизни мы знаем очень мало. До нас не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Таким образом, приписывая мастеру ту или иную картину, искусствоведы вынуждены руководствоваться исключительно косвенными признаками. Лишь о нескольких работах Рогира ван дер Вейдена - в частности, о «Снятии со креста», хранящемся ныне в мадридском музее Прадо, - говорится в современных ему письменных источниках достаточно подробно и точно. Эта, одна из самых знаменитых его картин, выполнена Рогиром около 1438 г. по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Алтарный образ «Снятие со креста», является признанным шедевром мировой живописи.

Алтарный образ был выполнен по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Боковые створки триптиха не сохранились. Вот некоторые персонажи картины. Крайняя слева - Мария, жена Клеопы, одного из учеников Иисуса. Рядом с ней стоит апостол Иоанн, которому Иисус перед распятием поручил заботу о своей матери. Крайняя справа - Мария Магдалина. Рядом с ней стоит Миро, последователь Христа (держит в руке сосуд с маслом). Иосиф Аримафейский поддерживает Христа под руки; этот человек добился разрешения снять тело Христово с креста и затем положил его в гроб, приготовленный им для себя. Ноги Христа поддерживает Никодим, тайный ученик Иисуса.

Горизонтальный формат и удлиненные фигуры, буквально втиснутые в уплощенное пространство картины, сообщают ей сходство с раскрашенным готическим рельефом. В живописи Ван дер Вейдена чувствуется отход от радостного восприятия мира Ван Эйка, ее главный акцент - воссоздание мира эмоций, духовных переживаний, которые передаются с помощью чрезвычайно экспрессивных движений, поз, мимики и жестов. Художник словно отрешается от богатства мира, его не интересует предметное окружение человека, более того - он вводит в свои картины традиционный для уже уходящего средневекового искусства абстрактный золотой фон.

Не прибавляет оптимизма историкам искусства и то обстоятельство, что во время Второй мировой войны погибли почти все архивы, где можно было бы отыскать что-то, касающееся жизни мастера. Чтобы воссоздать хоть сколько-нибудь полную и непротиворечивую картину творческого пути Рогира ван дер Вейдена, искусствоведам приходится по крупицам собирать разрозненные и скудные сведения о нем. Полагают, что художник родился приблизительно в 1399 году во франкоязычном городе Турне, расположенном на территории современной Бельгии. Его отцом был преуспевающий торговец скобяными изделиями Анри де ля Пастюр («де ля Пастюр» является французским эквивалентом фламандского «ван дер Вейден» и переводится как «Луговой»). Далее следы живописца теряются - вплоть до 5 марта 1427 года. Именно этим числом датирован документ, свидетельствующий о том, что «некто Роже де ля Пастюр поступил учеником к мастеру Роберу Кампену». Факт ученичества Рогира у Робера Кампена (ок. 1378-1444) не вызывает у исследователей сомнений. Удивляет одно - в 1427 году Рогир был уже довольно взрослым человеком. В 27-28 лет современные ему художники уже открывали собственные мастерские, а Рогир только-только приступает к учебе.

Вполне возможно, что ученичество у Кампена было для художнмка своеобразным «фиктивным браком». Исследователи предполагают, что к 1427 году Рогир был уже вполне сложившимся живописцем, а к Кампену он «фиктивно поступил» лишь ради получения официального статуса мастера. Что и произошло в 1432 году. К этому времени художник уже успел жениться на дочери зажиточного сапожника и обзавестись сыном (о нем известно, что он стал монахом и умер в 1473 году). Впоследствии у Рогира ван дер Вейдена и его жены родилось еще по меньшей мере трое детей, один из которых, Питер (ок. 1437- после 1514), пошел по стопам отца.

Получив звание мастера, Рогир очень быстро добился успеха. В апреле 1435 года он уже перевез свою семью в Брюссель, бывший тогда столицей герцогства Брабантского и официальной резиденцией герцогов Бургундских. А уже в мае следующего года его называют главным городским живописцем.

Примерно в это время Брюссель доверяет художнику серьезный заказ. Рогир должен был написать для городской ратуши четыре панели на тему правосудия. На протяжении двухсот пятидесяти лет они считались лучшими произведениями мастера. Но в 1695 году эти панели были практически разрушены во время осады Брюсселя маршалом де Вильруа. Теперь мы можем составить понятие о них только по копиям, сохранившимся в виде гобеленов. Первую из четырех панелей для брюссельской ратуши Рогир закончил в 1439 году, а работа над остальными растянулась почти на все 1440-е годы. Более всего поражал зрителей, съезжавшихся со всей Европы, чтобы увидеть эти панели, «живой» автопортрет Рогира, вписанный им в композицию одной из них. Некоторые говорили даже, будто в нем есть что-то инфернальное, ведь взгляд живописца непостижимым образом следовал за зрителем повсюду.

Как я уже упоминал, «Снятие с креста» - единственное произведение, о котором доподлино известно, что оно принадлежит Рогиру ван дер Вейдену. Вокруг этой работы современные искусствоведы сгруппировали несколько сходных по стилю портретов и картин на религиозные сюжеты, которые, по их мнению, тоже могли быть выполнены Рогиром ван дер Вейденом. Благодаря такой «реконструкции» творческого наследия перед нами предстает художник величайшей утонченности, способный передать самое глубокое чувство и мельчайшие нюансы в портретах. К сожалению, невозможно привести перечень работ Рогира ван дер Вейдена, с которым согласились бы все ученые. Среди приписываемых ему произведений: «Св. Лука, рисующий Мадонну» (С.-Петербург, Эрмитаж), полиптих «Страшный Суд» (Бон (Бургундия), капелла Госпиталя, 1446-1451), Алтарь Бладелена (Берлин - Далем), Молодая женщина в белом головном уборе (Берлин - Далем) и Филипп де Круа (Антверпен, Музей изящных искусств).

Выполненный по заказу канцлера Николаса Ролена, алтарь предназначался для капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке Боне. Центральная часть алтаря посвящена теме Страшного суда. Это суровое и величественное предупреждение грешному человечеству о грядущем беспощадном, но справедливом расчете с каждым. Надо всем высится фигура Судии-Христа. Он восседает на радуге, как на престоле. Белая лилия и огненный меч, исходящие из Его уст, символизируют, соответственно, Божественное милосердие и правосудие. Низкое, тяжелое небо словно готово обрушиться на землю - безрадостную, всхолмленную, без единой травинки, переполненную могилами. Повинуясь голосу труб архангелов, земля отдает своих мертвецов: ее поверхность набухает, лопается, как скорлупа, и выпускает на свет обнаженные, хрупкие, беспомощные фигурки воскресших. Всем им придется взойти на огромные весы, которые держит в руке архангел Михаил. Весы определят их посмертную судьбу: либо вечное блаженство, либо вечные муки. Слева возвышаются райские врата, к которым ангел подводит группу праведников; справа разверзлась пылающая пропасть преисподней, куда падают грешники.

Некоторые исследователи выделяют группу произведений, относящихся к раннему периоду творчества Рогира ван дер Вейдена (Алтарь Мероде из музея Метрополитен и др.). Однако большинство ученых считают, что они принадлежат Мастеру из Флемаля.
Рогир создал большое количество алтарных композиций: одиночные алтари, алтарные диптихи, триптихи и полиптихи для монастырей, церквей и соборов как в родных Нидерландах, так и за рубежом.

Говоря об этом периоде в творчестве художника, невозможно не упомянуть о его знаменитой работе - «Святом Луке, рисующем Мадонну» (1435-40). Композицию последней картины, кстати, Рогир в точности «снял» с одной из работ Яна ван Эйка, старшего своего современника.

Согласно греческой легенде, евангелист Лука был первым, кто написал портрет Девы Марии. Именно поэтому св. Лука считался покровителем художников. На картине Рогира ван дер Вейдена действие происходит в открытой лоджии. Мария, сидящая у подножия трона, кормит грудью младенца Христа. Трон символизирует ее будущую роль Царицы Небесной. Украшающие трон скульптурные фигурки Адама и Евы - напоминание о первородном грехе, искупленном Иисусом Христом. Напротив Марии коленопреклоненный Лука запечатлевает ее образ. За спиной св. Луки, в просвете приоткрытой двери, виднеются бык и книга - традиционные атрибуты евангелиста.

В 1440-е гг. Рогир создает алтарные триптихи «Благовещение» (центральная часть) и «Распятие» (центральная часть).

В центральной части триптиха изображена сцена Благовещения. На левой створке триптиха изображен заказчик, на правой - встреча Марии и Елизаветы.

Творческим успехам сопутствовал успех материальный. Уже вскоре после переезда в Брюссель у мастера появляются счета - и немалые - в банках Турне и Брюсселя. В 1443 году он приобретает два больших дома в одном из самых фешенебельных районов города. К этому времени слава Рогира далеко шагнула за пределы его родной Фландрии и достигла даже испанского королевского двора. В 1445 году Иоанн (Хуан) Иоанн II Кастильский преподносит запрестольный образ, написанный Рогиром, монастырю Мирафлорес. Известны слова, сказанные монархом о художнике: «Великий фламандец».

Именно с середины 1440-х годов начинает меняться «состав клиентуры» Рогира ван дер Вейдена. Если раньше среди его заказчиков преобладали богатые бюргеры, то теперь к мастеру все чаще обращаются представители аристократии. Впрочем, чьим бы то ни было придворным художником Рогир так и не стал, желая, вероятно, сохранить свою независимость.

В 1450-е гг. Рогир создает свои лучшие алтарные композиции: триптих «Алтарь Бладелина» (центральная часть); триптих «Алтарь Св. Колумбы»; триптих «Алтарь Св. Иоанна Крестителя»; триптих «Семь таинств».

Композиция, известная также под названием «Миддельбургский алтарь», была заказана неким Питером Бладелином, основателем города Миддельбурга.

В центральной части триптиха изображена сцена крещения Христа в водах Иордана. Левая часть живописует сцену наречения Иоанна Крестителя. В правой части изображена сцена усекновения головы Иоанна Крестителя. Во время празднования дня рождения иудейского царя Ирода Саломея, дочь Иродиады, жены брата Ирода Филиппа, плясала перед собранием и угодила Ироду, и тот пообещал выполнить любое ее желание. Саломея же, наученная своей матерью, потребовала у Ирода голову Иоанна Крестителя на блюде.

Колумба Композиция была исполнена для алтаря церкви Св. Колумбы в Кёльне. В центральной части триптиха изображена сцена поклонения волхвов. На левой створке изображена сцена благовещения. На правой створке изображена сцена принесения младенца Иисуса во храм.
Поклонение волхвов в данном случае замещает собою сцену Рождества Иисуса Христа и является как бы синонимом главного рождественского сюжета. Доказательством этого служит присутствие в Поклонении волхвов рождественских яслей, вола и осла. Художник исходил из представления, что поклонение волхвов предшествовало представлению Господа в храме (или - на языке того времени - очищению блаженной Девы Марии).

Заказчик алтаря не известен и изображен у левого края картины с четками. Волх, крайний правый, изображенный в богатой одежде - это Карл Смелый, герцог Бургундии, сын Филиппа Доброго.

Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха.

Левая часть. Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха. На левой створке изображены таинства (слева направо): Крещение, Конфирмация (обряд приема в церковную общину подростков, достигших определенного возраста), Исповедь.

Правая часть. Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха. На правой створке изображены таинства (слева направо): Рукоположение (обряд возведения в священный сан: дьякона, священника и епископа), Венчание и Последнее помазание.

В архивах Брюсселя сохранилась запись о том, что в 1450 году Рогир ван дер Вейден уезжал из города. Некоторые историки искусства считают, что художник отлучился из Брюсселя в связи с поездкой в Рим. Но об этой поездке не говорит никто, кроме итальянского гуманиста Бартоломео Фацио (ум. 1457), упомянувшего о ней в своем сочинении «О знаменитых людях». Впрочем, эта книга всегда считалась серьезным, заслуживающим доверия источником. Добавим еще, что Рогир был очень набожен (известно, что он не один раз жертвовал монастырям и церквям крупные суммы, а в 1462 году даже стал членом братства Святого Креста), и потому сомневаться в его «паломничестве» в Рим у нас нет оснований.

Книга Фацио ценна не только известием о посещении живописцем Рима. Она свидетельствует еще и о том, что в 1450-х годах слава Рогира ван дер Вейдена достигла Италии. До нас дошло шесть работ, написанных мастером для итальянских заказчиков, включая «Мадонну Медичи» (ок. 1460).

В 1460 году герцогиня Миланская Бьянка Мария Сфорца (1425-1468) послала своего придворного художника Дзенетто Бугатто в Брюссель, учиться у Рогира ван дер Вейдена. Живописцы не сошлись характерами и очень скоро поссорились. Об этом эпизоде мы знаем благодаря тому, что помирить учителя и ученика взялся принц Людовик Французский, будущий король Людовик XI, живший в то время при бургундском дворе. После возвращения Бугатто в Италию в 1463 году, герцогиня Миланская написала письмо «уважаемому и любимому мастеру Рогиру», в котором благодарила его за доброе отношение к ее протеже. Мы не знаем, действительно ли Рогир ван дер Вейден стал относиться к Бугатто нежнее после примирения, достигнутого с помощью будущего короля Франции. Возможно, что это письмо герцогини - простая дань приличиям. И, скорее всего, «уважаемый и любимый мастер» не обратил на письмо герцогини большого внимания. Он был уже слишком стар, чтобы быть суетным, да и похвалы аристократов были ему не в новинку.

Хочется показать еще несколько иллюстраций творчества Рогира на религиозные темы.

Полотно Обретение мощей Святого Губерта вышло на свет из мастерской Рогира ван дер Вейдена около 1440 года. На нем мы видим, как внутри залитой солнцем готической церкви священнослужители вынимают из только что открытой могилы нетленные мощи Святого: художник воспроизводит в своем произведении известную легенду христианского Средневековья. Реалистичность изображения одежд центральных персонажей просто поражает.
Ван дер Вейден придал мощам Святого Губерта вид спящего, а не мертвого человека. Он в алом епископском платье и митре. Храм полон людей, здесь и монахи, и священнослужители, и богатые прихожане в роскошных одеждах. Удивительно, но эта картина кажется больше своих размеров и гораздо монументальнее. Полифония изображенных на ней образов и архитектурных деталей делает ее интереснейшей работой нидерландских мастеров середины XV века.

(Согласно некоторым современным теориям, Мария Магдалина была супругой Иисуса Христа).

Приведу вид этого алтаря в открытом и закрытом виде.

Ниже приведены несколько работ, приписываемых Рогиру, в которых он изображает мадонн.

18 июня 1464 года Рогир ван дер Вейден скончался. Его похоронили в брюссельской церкви святой Гудулы (ныне это кафедральный собор). Одновременно поминальная служба прошла и в родном городе великого мастера, Турне. Мастерская Рогира, из которой вышло немало замечательных работ, досталась его сыну Питеру. Но фактическим ее руководителем стал один из последних помощников Рогира ван дер Вейдена, Ганс Мемлинг (ок. 1433-1494), продолживший традиции своего учителя.

(около1399 -1464)

(Роже де ля Пастюр) - фигура знаменитая и загадочная родился в 1399г.. Несмотря на то, что он был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, о его жизни мы знаем очень мало. До нас не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Таким образом, приписывая мастеру ту или иную картину, искусствоведы вынуждены руководствоваться исключительно косвенными признаками. Лишь о нескольких работах Рогира ван дер Вейдена - в частности, о "Снятии со креста", хранящемся ныне в мадридском музее Прадо, - говорится в современных ему письменных источниках достаточно подробно и точно. Не прибавляет оптимизма историкам искусства и то обстоятельство, что во время Второй мировой войны погибли почти все архивы, где можно было бы отыскать что-то, касающееся жизни мастера. Чтобы воссоздать хоть сколько-нибудь полную и непротиворечивую картину творческого пути Рогира ван дер Вейдена, искусствоведам приходится по крупицам собирать разрозненные и скудные сведения о нем. Полагают, что художник родился приблизительно в 1399 году во франкоязычном городе Турне, расположенном на территории современной Бельгии. Его отцом был преуспевающий торговец скобяными изделиями Анри де ля Пастюр ("де ля Пастюр" является французским эквивалентом фламандского "ван дер Вейден" и переводится как "Луговой"). Далее следы живописца теряются - вплоть до 5 марта 1427 года. Именно этим числом датирован документ, свидетельствующий о том, что "некто Роже де ля Пастюр поступил учеником к мастеру Роберу Кампену". Факт ученичества Рогира у Робера Кампена (ок. 1378-1444) не вызывает у исследователей сомнений. Удивляет одно - в 1427 году Рогир был уже довольно взрослым человеком. В 27-28 лет современные ему художники уже открывали собственные мастерские, а Рогир только-только приступает к учебе.

Вполне возможно, что ученичество у Кампена было для нашего героя своеобразным "фиктивным браком". Исследователи предполагают, что к 1427 году Рогир был уже вполне сложившимся живописцем, а к Кампену он "фиктивно поступил" лишь ради получения официального статуса мастера. Что и произошло в 1432 году. К этому времени художник уже успел жениться на дочери зажиточного сапожника и обзавестись сыном (о нем известно, что он стал монахом и умер в 1473 году). Впоследствии у Рогира ван дер Вейдена и его жены родилось еще по меньшей мере трое детей, один из которых, Питер (ок. 1437- после 1514), пошел по стопам отца.

Получив звание мастера, Рогир очень быстро добился успеха. В апреле 1435 года он уже перевез свою семью в Брюссель, бывший тогда столицей герцогства Брабантского и официальной резиденцией герцогов Бургундских. А уже в мае следующего года его называют главным городским живописцем.

Примерно в это время Брюссель доверяет художнику серьезный заказ. Рогир должен был написать для городской ратуши четыре панели на тему правосудия. На протяжении двухсот пятидесяти лет они считались лучшими произведениями мастера. Но в 1695 году эти панели были практически разрушены во время осады Брюсселя маршалом де Вильруа. Теперь мы можем составить понятие о них только по копиям, сохранившимся в виде гобеленов. Первую из четырех панелей для брюссельской ратуши Рогир закончил в 1439 году, а работа над остальными растянулась почти на все 1440-е годы. Более всего поражал зрителей, съезжавшихся со всей Европы, чтобы увидеть эти панели, "живой" автопортрет Рогира, вписанный им в композицию одной из них. Некоторые говорили даже, будто в нем есть что-то инфернальное, ведь взгляд живописца непостижимым образом следовал за зрителем повсюду.

Говоря об этом периоде в творчестве художника, невозможно не упомянуть о самых знаменитых его работах- "Снятии со креста" (1435-40) и "Святом Луке, рисующем Мадонну" (1435-40). Композицию последней картины, кстати, Рогир в точности "снял" с одной из работ Яна ван Эйка, старшего своего современника.

Творческим успехам сопутствовал успех материальный. Уже вскоре после переезда в Брюссель у мастера появляются счета - и немалые - в банках Турне и Брюсселя. В 1443 году он приобретает два больших дома в одном из самых фешенебельных районов города. К этому времени слава Рогира далеко шагнула за пределы его родной Фландрии и достигла даже испанского королевского двора. В 1445 году Иоанн (Хуан) Иоанн II Кастильский преподносит запрестольный образ, написанный Рогиром, монастырю Мирафлорес. Известны слова, сказанные монархом о художнике: "Великий фламандец".

Именно с середины 1440-х годов начинает меняться "состав клиентуры" Рогира ван дер Вейдена. Если раньше среди его заказчиков преобладали богатые бюргеры, то теперь к мастеру все чаще обращаются представители аристократии. Впрочем, чьим бы то ни было придворным художником Рогир так и не стал, желая, вероятно, сохранить свою независимость.

В архивах Брюсселя сохранилась запись о том, что в 1450 году Рогир ван дер Вейден уезжал из города. Некоторые историки искусства считают, что художник отлучился из Брюсселя в связи с поездкой в Рим. Но об этой поездке не говорит никто, кроме итальянского гуманиста Бартоломео Фацио (ум. 1457), упомянувшего о ней в своем сочинении "О знаменитых людях". Впрочем, эта книга всегда считалась серьезным, заслуживающим доверия источником. Добавим еще, что Рогир был очень набожен (известно, что он не один раз жертвовал монастырям и церквям крупные суммы, а в 1462 году даже стал членом братства Святого Креста), и потому сомневаться в его "паломничестве" в Рим у нас нет оснований.

Книга Фацио ценна не только известием о посещении живописцем Рима. Она свидетельствует еще и о том, что в 1450-х годах слава Рогира ван дер Вейдена достигла Италии. До нас дошло шесть работ, написанных мастером для итальянских заказчиков, включая "Мадонну Медичи" (ок. 1460).

В том же 1460 году герцогиня Миланская Бьянка Мария Сфорца (1425-1468) послала своего придворного художника Дзенетто Бугатто в Брюссель, учиться у Рогира ван дер Вейдена. Живописцы не сошлись характерами и очень скоро поссорились. Об этом эпизоде мы знаем благодаря тому, что помирить учителя и ученика взялся принц Людовик Французский, будущий король Людовик XI, живший в то время при бургундском дворе. После возвращения Бугатто в Италию в 1463 году, герцогиня Миланская написала письмо "уважаемому и любимому мастеру Рогиру", в котором благодарила его за доброе отношение к ее протеже. Мы не знаем, действительно ли Рогир ван дер Вейден стал относиться к Бугатто нежнее после примирения, достигнутого с помощью будущего короля Франции. Возможно, что это письмо герцогини - простая дань приличиям. И, скорее всего, "уважаемый и любимый мастер" не обратил на письмо герцогини большого внимания. Он был уже слишком стар, чтобы быть суетным, да и похвалы аристократов были ему не в новинку.

18 июня 1464 года Рогир ван дер Вейден скончался. Его похоронили в брюссельской церкви святой Гудулы (ныне это кафедральный собор). Одновременно поминальная служба прошла и в родном городе великого мастера, Турне. Мастерская Рогира, из которой вышло немало замечательных работ, досталась его сыну Питеру. Но фактическим ее руководителем стал один из последних помощников Рогира ван дер Вейдена, Ганс Мемлинг (ок. 1433-1494), продолживший традиции своего учителя.

Мартен ван дер Вейден шел к спортивной карьере с самого детства. В Нидерландах его считали очень перспективным пловцом, он успешно выступал на соревнованиях различного уровня, пока в 2001 году врачи не озвучили страшный диагноз - лейкемия. 19-летний пловец оказался на грани жизнь и смерти. Но в его случае болезнь отступила, пересадка костного мозга прошла успешно. И всего через 2 года Мартен ван дер Вейден вернулся к тренировкам и соревнованиям.

При этом он решил, что должен помочь и другим в борьбе с таким же страшным недугом. Мартен регулярно принимал участие в спортивных мероприятиях, которые позволяли собрать средства для изучения проблемы рака. В 2008 году он выиграл олимпийское золото в Пекине в плавании на открытой воде. После этого он начал с помощью плавания собирать средства для борьбы с раком.

К сожалению, суммы, которые ему удавалось собрать были не слишком велики. И тогда возникла идея пройти всю дистанцию безумно популярного в Нидерландах марафона «Элфстедентохта». Только обычно марафон бегали конькобежцы по замерзшим каналам между 11 городов в Фрисландии. А ван дер Вейден собирался проплыть все 200 км! также планировалось, что в марафоне смогут принять участие и все желающие, сделавшие благотворительный взнос.

Но накануне старта пробы воды показали наличие кишечной палочки из-за прошедших обильных осадков и пребывание в воде признали небезопасным. Тогда Мартен отправился в путь один, решив рискнуть собственным здоровьем, но не сбором средств для больных. И ему удалось проплыть 163 км за 55 часов и собрать €2,5 млн для борьбы с раком!

Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden, 1399/1400, Турне — 18 июня 1464, Брюссель) — соперник ван Эйка за звание самого влиятельного мастера ранненидерландской живописи. Цель творчества художник видел в постижении индивидуальности личности, был глубоким психологом и прекрасным портретистом. Сохранив спиритуализм средневекового искусства, наполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией активной человеческой личности. В конце жизни, по словам БСЭ, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».

Портрет дамы, деталь, ок. 1455

Ранние годы

Родился в семье резчика по дереву. Работы художника свидетельствуют о глубоком знакомстве с богословием, и уже в 1426 году его именуют «мастером Роже», что позволяет выдвинуть предположение о наличии у него университетского образования. Начал работать как скульптор, в зрелом возрасте (после 26 лет) стал учиться живописи у Робера Кампена в Турне. В его мастерской он провёл 5 лет.

Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно он в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство — его наставник Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены уютными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).

Первые три года самостоятельного творчества Рогира никак не задокументированы. Возможно, он провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, его известная композиция «Евангелист Лука, рисующий Мадонну» проникнута очевидным влиянием ван Эйка.

В 1435 г. художник переехал в Брюссель в связи с женитьбой на уроженке этого города и перевёл своё настоящее имя Роже де ла Пастюр (Roger de la Pasture) с французского на нидерландский. Стал членом городской гильдии живописцев, разбогател. Работал как городской живописец по заказам герцогского двора Филиппа Доброго, монастырей, знати, купцов-итальянцев. Расписал городскую ратушу картинами отправления правосудия знаменитыми людьми прошлого (фрески утрачены).

К началу брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональности «Снятие с креста». В этом произведении художник радикально отказался от живописного фона, сосредоточив внимание зрителя на трагических переживаниях многочисленных персонажей, которые заполняют собой всё пространство холста. Некоторые исследователи склонны объяснять разворот в его творчестве увлечением доктриной Фомы Кемпийского.

Возвращение Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости ванэйковского проторенессанса к средневековой традиции наиболее очевидно в полиптихе «Страшный суд». Он был написан в 1443—1454 гг. по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы госпиталя, основанного последним в бургундском городе Бон. Место сложных пейзажных фонов здесь занимает испытанное поколениями его предшественников золотое свечение, которое не может отвлечь зрителя от благоговения перед святыми образами.

Поездка в Италию

В юбилейный 1450 г. Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию и побывал в Риме, Ферраре и Флоренции. Он был тепло встречен итальянскими гуманистами (известен похвальный отзыв о нём Николая Кузанского), но сам интересовался преимущественно художниками-консерваторами вроде фра Анжелико и Джентиле да Фабриано.

С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом, которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д"Эсте фламандец выполнил «Мадонну» из Уффици и известный портрет Франческо д’Эсте. Итальянские впечатления преломились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.
Портрет Антуана Бургундского

Портретам кисти Рогира присущи некоторые общие черты, что в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей знати Бургундии, на облик и манеру держаться которых наложили отпечаток общая среда, воспитание и традиции. Художник детально прорисовывает руки моделей (особенно пальцы), облагораживает и удлиняет черты их лиц.

Влияние

В последние годы Рогир работал в своей брюссельской мастерской в окружении многочисленных учеников, среди которых, по-видимому, были такие крупные представители следующего за ним поколения, как Ганс Мемлинг. Они разнесли его влияние по Франции, Германии и Испании. Во второй половине XV века на севере Европы экспрессивная манера Рогира преобладала над технически более сложными уроками Кампена и ван Эйка. Даже в XVI веке под его влиянием оставались многие живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина Массейса. К концу века его имя стало забываться, и уже в XIX веке о художнике вспоминали только в специальных исследованиях по ранней нидерландской живописи. Восстановление его творческого пути осложнено тем, что он не подписал ни одной из своих работ, за исключением вашингтонского портрета женщины.

Предполагаемый автопортрет в облике св. Луки, создающего икону

Святой Георгий и дракон, 1432-1435

Снятие с креста, ок 1435

Мадонна с младенцем Христом, 1435-1438

Осмотр 1435-1440

Эксгумация святого Юбера в Eglise Saint-Pierre в Льеже, 1437

Сон папы Сергия, 1437-1440

Алтарь Девы Марии (Алтарь Мирафлорес) ок. 1440

Деталь

Портрет молодой женщины, около 1440

Портрет женщины в крылатом капоре, ок. 1440

Полиптих о Страшном Суде, деталь, 1445-1450

Деталь

Деталь

Мидделбургский алтарь (триптих), 4 центральная панель, около 1450

Деталь

Деталь

Оплакивание Христа, 1450

Семейный брак (триптих), 5 центральная панель, ок. 1450

Семейный брак (триптих), 2 левая панель, ок. 1450

Портрет Филиппа Доброго (1396-1467), после 1450

Дева Мария с младенцем, после 1454

Алтарь Святого Колумба, центральная панель, 1455

Деталь

Деталь

Портрет Антуана Бургундского, ок. 1460

Распятие (диптих),1, ок. 1460

Деталь

Портрет Карла Смелого, ок. 1460

Женский портрет (мастерская Рогира ван дер Вейдена), ок. 1464

Полностью

V - Роже ван-дер Вейден

Особенностью является, в противоположность Боутсу, известный индифферентизм к пейзажу. Оба они типичные "пластики" (существует даже предположение, что Роже занимался скульптурой), и им важнее всего пластичность, посредством которой они стараются придать особенную убедительность своим сценам. "Мастер Флемаля" в самых значительных своих картинах ("Флемальский алтарь" во Франкфурте), оставил золотой и узорчатый фон примитивов. Так же уступает Роже в своем потрясающем "Снятии с Креста" (Эскуриал). Когда Роже пишет в фоне пейзажи, то они всегда полны невозмутимого спокойствия; им именно назначено играть лишь роль фонов, в действии же они "не принимают участия". Преимущественно мы видим мягкие песчаные холмы, какие встречаются в окрестностях Брюсселя, с замками на них, с рядами и группами низких деревьев. Впрочем, особенностью Роже можно считать его "пленэризм". Он избегает густых теней, контрастных сопоставлений. Даже внутренности церквей (или те готические беседки, в которых он любит помещать драматические эпизоды) полны холодной и равномерной озаренности. Ему чуждо разнообразие эффектов вечера, ночи, яркого солнца, - именно того, что придает творениям Боутса столько жизненности.

Роже ван-дер Вейден (ван Бюгге?). "Поклонение волхвов" (1459?). Старая Пинакотека в Мюнхене.

Характерна для Роже его вариация на тему "Ролленовской Мадонны" - картина "Святой Лука, пишущий портрет Богоматери", прекрасная копия с которой (или повторение?) имеется у нас в Эрмитаже. В "Ролленовской Мадонне" все дышит теплым вечерним воздухом. Тон неба, далей и города слегка розоватый, и сумерки уже окутывают лоджию первого плана. Сильный (но в то же время мягкий) свет на самих фигурах является при этом условностью, которой не сумел преодолеть ван Эйк: ведь главные священные фигуры должны были быть видимы с полной отчетливостью, и отступление от этого правила сошло бы за род иконографической ереси. Не так в варианте Роже. Здесь все лепится в холодном, ровном полуденном свете. Дали имеют в себе резкость ветреного дня, и ветер действительно рябит реку; лоджия же первого плана не обладает горячим уютным полутоном, как у ван Эйка. Все вырисовывается с полной отчетливостью, все "гранено" в строгой равномерности выдержанной пластичности.

Мастер Флемальского алтаря. Рождество Христово. Музей в Дижоне.

Впрочем, к концу жизни (не под впечатлением ли путешествия в Италию?) отношение главы брюссельской школы к пейзажу меняется. Помянутая картина "Св. Лука" принадлежит также к этому позднему времени и уже отличается тем, что пейзажу отведено очень значительное место.

Но в совершенно новом свете представляется Роже в своем мюнхенском "Поклонении волхвов", в котором появляется неожиданная "теплая светотень", пейзаж получает явно "деревенский" характер, а в глубине развертывается сказка сложного фантастического города, совершенно достойного измышлений Эйков. Некоторые хотят видеть в этом произведении участие Мемлинка, по-видимому, бывшего в эти годы учеником Роже; другие же целиком относят эту картину к произведениям Мемлинка, несмотря на значительную разницу в ее фигурах и типах с обычными действующими лицами последнего мастера.

Мастер "Флемальского алтаря в своем отношении к свету и по своей красочности подходит к Роже. Его гамма также преимущественно холодна, светла, его техника жестка и отчетлива. Видам на открытом воздухе он предпочитает изображения внутренних помещений или же ставить свои фигуры на архаический золотой фон. С видимым наслаждением и с равномерным (иногда слишком равномерным) усердием выписывает он детали обстановки: дюбель, посуда, архитектурные части, и при этом пренебрегает окутывать все написанное общей светотенью. Впрочем, на правой створке "Алтаря Мероде" (Брюссель) он открывает окно комнаты св. Иосифа на городскую площадь, похожую на те городские ведуты, которые мы видим на створках гентского ретабля; но сейчас же рядом окно в средней картине того же триптиха он закрывает решетчатой ставней. Милые, тихие, освещенные ровным светом ландшафты глядят в окна на его створках в Мадридском музее, но деятельной роли в общем настроении картины им не отведено. Характерна хотя бы следующая несообразность: на правой створке св. Варвара одета в зимнее, теплое платье и позади нее топится желтым пламенем камин, а между тем видно в окно зеленый, летний пейзаж, а в кружке, стоящей на низком стуле, воткнут также летний цветок - ирис. В левой детали мадридских створок внимание приковывает выгнутое круглое зеркальце, подобное тому, что украшает стену комнаты "Арнольфини". На этот раз искривленное отражение комнаты в зеркале как будто целиком списано с натуры, и это указывает на то, что "Флемаль" в некоторых случаях прибегал и к чисто реалистическим приемам живописи.

Лишь в одной картине этого энигматического мастера - в "Поклонении пастухов" Дижонского музея - пейзажу отведена главная роль, и здесь "Флемаль" предвещает и Гуса, и Босха, и даже Питера Брейгеля. Впечатление этюда с натуры производит жалкий низкий хлев, на пороге которого стоит одетая в белое (с голубыми тенями) Богоматерь, погруженная в молитву перед раскинувшимся на земле только что родившимся Христом. Хлев крыт соломой, его глинобитная облицовка частью обвалилась и видна также наполовину поломанная дранка, служившая для нее основой. За этой хижиной стелется далекий вид самого незатейливого характера - один из тех видов, что тянется, серые, пронизанные мелким неугомонным дождем, вдоль дороги, пролегающей по средней Бельгии. В глубине извивается измокшая дорога, засаженная по краям оголенными деревьями. Она приводит к низкому пригороду и к городским стенам, из-за которых торчат церкви, дома и баронский замок на скале. Еще дальше виднеется озеро, окаймленное невысокими холмами. Пейзаж этот (около 1440-х годов) стоит особняком; больше всего напоминает он меланхолические пейзажи XIX века. В смысле воздушной перспективы он означает такое же совершенствование формул братьев ван Эйков, какое в смысле освещения представляет картина Боутса "Святой Христофор". "Примитив" сказывается (кроме фигур) лишь в неточном эффекте восходящего из-за гор слева "золотого" солнца, в бандеролях с надписями, орнаментально извивающихся среди композиции, и, наконец, в условных позах персонажей.