Февраль 18, 2016

Мир домашних развлечений довольно разнообразен и может включать в себя: просмотр кино на хорошей домашней кинотеатральной системе; увлекательный и захватывающий игровой процесс или прослушивание музыкальных композиций. Как правило, каждый находит что-то своё в этой области, или сочетает всё сразу. Но какими бы не были цели человека по организации своего досуга и в какую бы крайность не ударялись - все эти звенья прочно связаны одним простым и понятным словом - "звук". Действительно, во всех перечисленных случаях нас будет вести за ручку звуковое сопровождение. Но вопрос этот не так прост и тривиален, особенно в тех случаях, когда появляется желание добиться качественного звучания в помещении или любых других условиях. Для этого не всегда обязательно покупать дорогостоящие hi-fi или hi-end компоненты (хотя будет весьма кстати), а бывает достаточным хорошее знание физической теории, которая способна устранить большинство проблем, возникающих у всех, кто задался целью получить озвучку высокого качества.

Далее будет рассмотрена теория звука и акустики с точки зрения физики. В данном случае я постараюсь сделать это максимально доступно для понимания любого человека, который, возможно, далёк от знания физических законов или формул, но тем не менее страстно грезит воплощением мечты создания совершенной акустической системы. Я не берусь утверждать, что для достижения хороших результатов в этой области в домашних условиях (или в автомобиле, например) необходимо знать эти теории досканально, однако понимание основ позволит избежать множество глупых и абсурдных ошибок, а так же позволит достичь максимального эффекта звучания от системы любого уровня.

Общая теория звука и музыкальная терминология

Что же такое звук ? Это ощущение, которое воспринимает слуховой орган "ухо" (само по себе явление существует и без участия «уха» в процессе, но так проще для понимания), возникающее при возбуждении барабанной перепонки звуковой волной. Ухо в данном случае выступает в роли "приёмника" звуковых волн различной частоты.
Звуковая волна же представляет собой по сути последовательный ряд уплотнений и разряжений среды (чаще всего воздушной среды в обычных условиях) различной частоты. Природа звуковых волн колебательная, вызываемая и производимая вибрацией любых тел. Возникновение и распространение классической звуковой волны возможно в трёх упругих средах: газообразных, жидких и твёрдых. При возникновении звуковой волны в одном из этих типов пространства неизбежно возникают некоторые изменения в самой среде, например, изменение плотности или давления воздуха, перемещение частиц воздушных масс и т.д.

Поскольку звуковая волна имеет колебательную природу, то у неё имеется такая характеристика, как частота. Частота измеряется в герцах (в честь немецкого физика Генриха Рудольфа Герца), и обозначает количество колебаний за период времени, равный одной секунде. Т.е. например, частота 20 Гц обозначает цикл в 20 колебаний за одну секунду. От частоты звука зависит и субъективное понятие его высоты. Чем больше звуковых колебаний совершается за секунду, тем «выше» кажется звучание. У звуковой волны так же имеется ещё одна важнейшая характеристика, имеющая название - длина волны. Длиной волны принято считать расстояние, которое проходит звук определённой частоты за период, равный одной секунде. Для примера, длина волны самого низкого звука в слышимом диапазоне для человека частотой 20 Гц составляет 16,5 метров, а длина волны самого высокого звука 20000 Гц составляет 1,7 сантиметра.

Человеческое ухо устроено таким образом, что способно воспринимать волны только в ограниченном диапазоне, примерно 20 Гц - 20000 Гц (зависит от особенностей конкретного человека, кто-то способен слышать чуть больше, кто-то меньше). Таким образом, это не означает, что звуков ниже или выше этих частот не существует, просто человеческим ухом они не воспринимаются, выходя за границу слышимого диапазона. Звук выше слышимого диапазона называется ультразвуком , звук ниже слышимого диапазона называется инфразвуком . Некоторые животные способны воспринимать ультра и инфра звуки, некоторые даже используют этот диапазон для ориентирования в пространстве (летучие мыши, дельфины). В случае, если звук проходит через среду, которая напрямую не соприкасается с органом слуха человека, то такой звук может быть не слышим или сильно ослабленным в последствии.

В музыкальной терминологии звука существуют такие важные обозначения, как октава, тон и обертон звука. Октава означает интервал, в котором соотношение частот между звуками составляет 1 к 2. Октава обычно очень хорошо различима на слух, в то время как звуки в пределах этого интервала могут быть очень похожими друг на друга. Октавой также можно назвать звук, который делает вдвое больше колебаний, чем другой звук, в одинаковый временной период. Например, частота 800 Гц, есть ни что иное, как более высокая октава 400 Гц, а частота 400 Гц в свою очередь является следующей октавой звука частотой 200 Гц. Октава в свою очередь состоит из тонов и обертонов. Переменные колебания в гармонической звуковой волне одной частоты воспринимаются человеческим ухом как музыкальный тон . Колебания высокой частоты можно интерпретировать как звуки высокого тона, колебания низкой частоты – как звуки низкого тона. Человеческое ухо способно чётко отличать звуки с разницей в один тон (в диапазоне до 4000 Гц). Несмотря на это, в музыке используется крайне малое число тонов. Объясняется это из соображений принципа гармонической созвучности, всё основано на принципе октав.

Рассмотрим теорию музыкальных тонов на примере струны, натянутой определённым образом. Такая струна, в зависимости от силы натяжения, будет иметь "настройку" на какую-то одну конкретную частоту. При воздействии на эту струну чем-либо с одной определённой силой, что вызовет её колебания, стабильно будет наблюдаться какой-то один определенный тон звука, мы услышим искомую частоту настройки. Этот звук называется основным тоном. За основной тон в музыкальной сфере официально принята частота ноты "ля" первой октавы, равная 440 Гц. Однако, большинство музыкальных инструментов никогда не воспроизводят одни чистые основные тона, их неизбежно сопровождают призвуки, именуемые обертонами . Тут уместно вспомнить важное определение музыкальной акустики, понятие тембра звука. Тембр - это особенность музыкальных звуков, которые придают музыкальным инструментам и голосам их неповторимую узнаваемую специфику звучания, даже если сравнивать звуки одинаковой высоты и громкости. Тембр каждого музыкального инструмента зависит от распределения звуковой энергии по обертонам в момент появления звука.

Обертоны формируют специфическую окраску основного тона, по которой мы легко можем определить и узнать конкретный инструмент, а так же чётко отличить его звучание от другого инструмента. Обертоны бывают двух типов: гармонические и негармонические. Гармонические обертоны по определению кратны частоте основного тона. Напротив, если обертоны не кратны и заметно отклоняются от величин, то они называются негармоническими . В музыке практически исключается оперирование некратными обертонами, поэтому термин сводится к понятию "обертон", подразумевая под собой гармонический. У некоторых инструментов, например фортепиано, основной тон даже не успевает сформироваться, за короткий промежуток происходит нарастание звуковой энергии обертонов, а затем так же стремительно происходит спад. Многие инструменты создают так называемый эффект "переходного тона", когда энергия определённых обертонов максимальна в определённый момент времени, обычно в самом начале, но потом резко меняется и переходит к другим обертонам. Частотный диапазон каждого инструмента можно рассмотреть отдельно и он обычно ограничивается частотами основных тонов, который способен воспроизводить данный конкретный инструмент.

В теории звука также присутствует такое понятие как ШУМ. Шум - это любой звук, которой создаётся совокупностью несогласованных между собой источников. Всем хорошо знаком шум листвы деревьев, колышимой ветром и т.д.

От чего зависит громкость звука? Очевидно, что подобное явление напрямую зависит от количества энергии, переносимой звуковой волной. Для определения количественных показателей громкости, существует понятие - интенсивность звука. Интенсивность звука определяется как поток энергии, прошедший через какую-то площадь пространства (например, см2) за единицу времени (например, за секунду). При обычном разговоре интенсивность составляет примерно 9 или 10 Вт/см2. Человеческое ухо способно воспринимать звуки достаточно широкого диапазона чувствительности, при этом восприимчивость частот неоднородна в пределах звукового спектра. Так наилучшим образом воспринимается диапазон частот 1000 Гц - 4000 Гц, который наиболее широко охватывает человеческую речь.

Поскольку звуки столь сильно различаются по интенсивности, удобнее рассматривать её как логарифмическую величину и измерять в децибелах (в честь шотландского учёного Александра Грэма Белла). Нижний порог слуховой чувствительности человеческого уха составляет 0 Дб, верхний 120 Дб, он же ещё называется "болевой порог". Верхняя граница чувствительности так же воспринимается человеческим ухом не одинаково, а зависит от конкретной частоты. Звуки низких частот должны обладать гораздо бОльшей интенсивностью, чем высокие, чтобы вызвать болевой порог. Например, болевой порог на низкой частоте 31,5 Гц наступает при уровне силы звука 135 дБ, когда на частоте 2000 Гц ощущение боли появится при уже при 112 дБ. Имеется также понятие звукового давления, которое фактически расширяет привычное объяснение распространение звуковой волны в воздухе. Звуковое давление - это переменное избыточное давление, возникающее в упругой среде в результате прохождения через неё звуковой волны.

Волновая природа звука

Чтобы лучше понять систему возникновения звуковой волны, представим классический динамик, находящийся в трубе, наполненной воздухом. Если динамик совершит резкое движение вперёд, то воздух, находящийся в непосредственной близости диффузора на мгновение сжимается. После этого воздух расширится, толкая тем самым сжатую воздушную область вдоль по трубе.
Вот это волновое движение и будет впоследствии звуком, когда достигнет слухового органа и "возбудит" барабанную перепонку. При возникновении звуковой волны в газе создаётся избыточное давление, избыточная плотность и происходит перемещение частиц с постоянной скоростью. Про звуковые волны важно помнить то обстоятельство, что вещество не перемещается вместе со звуковой волной, а возникает лишь временное возмущение воздушных масс.

Если представить поршень, подвешенный в свободном пространстве на пружине и совершающий повторяющиеся движения "вперёд-назад", то такие колебания будут называться гармоническими или синусоидальными (если представить волну в виде графика, то получим в этом случае чистейшую синусойду с повторяющимися спадами и подъёмами). Если представить динамик в трубе (как и в примере, описанном выше), совершающий гармонические колебания, то в момент движения динамика "вперёд" получается известный уже эффект сжатия воздуха, а при движении динамика "назад" обратный эффект разряжения. В этом случае по трубе будет распространяться волна чередующихся сжатий и разрежений. Расстояние вдоль трубы между соседними максимумами или минимумами (фазами) будет называться длиной волны . Если частицы колеблются параллельно направлению распространения волны, то волна называется продольной . Если же они колеблются перпендикулярно направлению распространения, то волна называется поперечной . Обычно звуковые волны в газах и жидкостях – продольные, в твердых же телах возможно возникновение волн обоих типов. Поперечные волны в твердых телах возникают благодаря сопротивлению к изменению формы. Основная разница между этими двумя типами волн заключается в том, что поперечная волна обладает свойством поляризации (колебания происходят в определенной плоскости), а продольная – нет.

Скорость звука

Скорость звука напрямую зависит от характеристик среды, в которой он распространяется. Она определяется (зависима) двумя свойствами среды: упругостью и плотностью материала. Скорость звука в твёрдых телах соответственно напрямую зависит от типа материала и его свойств. Скорость в газовых средах зависит только от одного типа деформации среды: сжатие-разрежение. Изменение давления в звуковой волне происходит без теплообмена с окружающими частицами и носит название адиабатическое.
Скорость звука в газе зависит в основном от температуры - возрастает при повышении температуры и падает при понижении. Так же скорость звука в газообразной среде зависит от размеров и массы самих молекул газа, - чем масса и размер частиц меньше, тем "проводимость" волны больше и больше соответственно скорость.

В жидкой и твёрдой средах принцип распространения и скорость звука аналогичны тому, как волна распространяется в воздухе: путём сжатия-разряжения. Но в данных средах, помимо той же зависимости от температуры, достаточно важное значение имеет плотность среды и её состав/структура. Чем меньше плотность вещества, тем скорость звука выше и наоборот. Зависимость же от состава среды сложнее и определяется в каждом конкретном случае с учётом расположения и взаимодействия молекул/атомов.

Скорость звука в воздухе при t, °C 20: 343 м/с
Скорость звука в дистиллированной воде при t, °C 20: 1481 м/с
Скорость звука в стали при t, °C 20: 5000 м/с

Стоячие волны и интерференция

Когда динамик создаёт звуковые волны в ограниченном пространстве неизбежно возникает эффект отражения волн от границ. В результате этого чаще всего возникает эффект интерференции - когда две или более звуковых волн накладываются друг на друга. Особыми случаями явления интерференции являются образование: 1) Биений волн или 2) Стоячих волн. Биения волн - это случай, когда происходит сложение волн с близкими частотами и амплитудой. Картина возникновения биений: когда две похожие по частоте волны накладываются друг на друга. В какой-то момент времени при таком наложении, амплитудные пики могут совпадать "по фазе", а также могут совпадать и спады по "противофазе". Именно так и характеризуются биения звука. Важно помнить, что в отличие от стоячих волн, фазовые совпадения пиков происходят не постоянно, а через какие-то временные промежутки. На слух такая картина биений различается достаточно чётко, и слышится как периодическое нарастание и убывание громкости соответственно. Механизм возникновения этого эффекта предельно прост: в момент совпадения пиков громкость нарастает, в момент совпадения спадов громкость уменьшается.

Стоячие волны возникают в случае наложения двух волн одинаковой амлитуды, фазы и частоты, когда при "встрече" таких волн одна движется в прямом, а другая – в обратном направлении. В участке пространства (где образовалась стоячая волна) возникает картина наложения двух частотных амплитуд, с чередованием максимумов (т.н. пучностей) и минимумов (т.н. узлов). При возникновении этого явления крайне важное значение имеет частота, фаза и коэффициент затухания волны в месте отражения. В отличие от бегущих волн, в стоячей волне отсутствует перенос энергии вследствие того, что образующие эту волну прямая и обратная волны переносят энергию в равных количествах и в прямом и в противоположном направлениях. Для наглядного понимания возникновения стоячей волны, представим пример из домашней акустики. Допустим, у нас есть напольные акустические системы в некотором ограниченном пространстве (комнате). Заставив их играть какую-нибудь композицию с большим количеством баса, попробуем изменить местоположение слушателя в помещении. Таким образом слушатель, попав в зону минимума (вычитания) стоячей волны ощутит эффект того, что баса стало очень мало, а если слушатель попадает в зону максимума (сложения) частот, то получается обратный эффект существенного увеличения басовой области. При этом эффект наблюдается во всех октавах базовой частоты. Например, если базовая частота составляет 440 Гц, то явление "сложения" или "вычитания" будет наблюдаться также на частотах 880 Гц, 1760 Гц, 3520 Гц и т.д.

Явление резонанса

У большинства твёрдых тел имеется собственная частота резонанса. Понять этот эффект достаточно просто на примере обычной трубы, открытой только с одного конца. Представим ситуацию, что с другого конца трубы подсоединяется динамик, который может играть какую-то одну постоянную частоту, её также впоследствии можно менять. Так вот, у трубы имеется собственная частота резонанса, говоря простым языком - это частота, на которой труба "резонирует" или издаёт свой собственный звук. Если частота динамика (в результате регулировки) совпадёт с частотой резонанса трубы, то возникнет эффект увеличения громкости в несколько раз. Это происходит потому, что громкоговоритель возбуждает колебания воздушного столба в трубе со значительной амплитудой до тех пор, пока не найдётся та самая «резонансная частота» и произойдёт эффект сложения. Возникшее явление можно описать следующим образом: труба в этом примере "помогает" динамику, резонируя на конкретной частоте, их усилия складываются и "выливаются" в слышимый громкий эффект. На примере музыкальных инструментов легко прослеживается это явление, поскольку в конструкции большинства присутствуют элементы, называемые резонаторами. Нетрудно догадаться, что служит цели усилить определённую частоту или музыкальный тон. Для примера: корпус гитары с резонатором ввиде отверстия, сопрягаемого с объёмом; Конструкция трубки у флейты (и все трубы вообще); Циллиндрическая форма корпуса барабана, который сам по себе является резонатором определённой частоты.

Частотный спектр звука и АЧХ

Поскольку на практике практически не встречаются волны одной частоты, то возникает необходимость разложения всего звукового спектра слышимого диапазона на обертоны или гармоники. Для этих целей существуют графики, которые отображают зависимость относительной энергии звуковых колебаний от частоты. Такой график называется графиком частотного спектра звука. Частотный спектр звука бывает двух типов: дискретный и непрерывный. Дискретный график спектра отображает частоты по отдельности, разделённые пустыми промежутками. В непрерывном спектре присутствуют сразу все звуковые частоты.
В случае с музыкой или акустикой чаще всего используется обычный график Амплитудно-Частотой Характеристики (сокращённо "АЧХ"). На таком графике представлена зависимость амплитуды звуковых колебаний от частоты на протяжении всего спектра частот (20 Гц - 20 кГц). Глядя на такой график легко понять, например, сильные или слабые стороны конкретного динамика или акустической системы в целом, наиболее сильные участки энергетической отдачи, частотные спады и подъёмы, затухания, а так же проследить крутизну спада.

Распространение звуковых волн, фаза и противофаза

Процесс распространения звуковых волн происходит во всех направлениях от источника. Простейший пример для понимания этого явления: камешек, брошенный в воду.
От места, куда упал камень, начинают расходиться волны по поверхности воды во всех направлениях. Однако, представим ситуацию с использованием динамика в неком объёме, допустим закрытом ящике, который подключён к усилителю и воспроизводит какой-то музыкальный сигнал. Несложно заметить (особенно при условии, если подать мощный НЧ сигнал, например бас-бочку), что динамик совершает стремительное движение "вперёд", а потом такое же стремительное движение "назад". Остаётся понять, что когда динамик совершает движение вперёд, он излучает звуковую волну, которую мы слышим впоследствии. А вот что происходит, когда динамик совершает движение назад? А происходит парадоксально тоже самое, динамик совершает тот же звук, только распространяется он в нашем примере всецело в пределах объёма ящика, не выходя за его пределы (ящик закрыт). В целом, на приведённом выше примере можно наблюдать достаточно много интересных физических явлений, наиболее значимым из которых является понятие фазы.

Звуковая волна, которую динамик, находясь в объёме, излучает в направлении слушателя - находится "в фазе". Обратная же волна, которая уходит в объём ящика, будет соответственно противофазной. Остаётся только понять, что подразумевают эти понятия? Фаза сигнала – это уровень звукового давления в текущий момент времени в какой-то точке пространства. Фазу проще всего понять на примере воспроизведения музыкального материала обычной напольной стерео-парой домашних акустических систем. Представим, что две такие напольные колонки установлены в неком помещении и играют. Обе акустические системы в этом случае воспроизводят синхронный сигнал переменного звукового давления, притом звуковое давление одной колонки складывается со звуковым давлением другой колонки. Происходит подобный эффект за счёт синхронности воспроизведения сигнала левой и правой АС соответственно, другими словами, пики и спады волн, излучаемых левыми и правыми динамиками совпадают.

А теперь представим, что давления звука по-прежнему меняются одинаковым образом (не претерпели изменений), но только теперь противоположно друг другу. Подобное может произойти, если подключить одну акустическую систему из двух в обратной полярности ("+" кабель от усилителя к "-" клемме акустической системе, и "-" кабель от усилителя к "+" клемме акустической системы). В этом случае противоположный по направлению сигнал вызовет разницу давлений, которую можно представить в виде чисел следующим образом: левая акустическая система будет создавать давление "1 Па", а правая акустическая система будет создавать давление "минус 1 Па". В результате, суммарная громкость звука в точке размещения слушателя будет равна нулю. Это явление называется противофазой. Если рассматривать пример более детально для понимания, то получается, что два динамика, играющие "в фазе" - создают одинаковые области уплотнения и разряжения воздуха, чем фактически помогают друг другу. В случае же с идеализированной противофазой, область уплотнения воздушного пространства, созданная одним динамиком, будет сопровождаться областью разряжения воздушного пространства, созданной вторым динамиком. Выглядит это примерно, как явление взаимного синхронного гашения волн. Правда, на практике падения громкости до нуля не происходит, и мы услышим сильно искажённый и ослабленный звук.

Самым доступным образом можно описать это явление так: два сигнала с одинаковыми колебаниями (частотой), но сдвинутые по времени. Ввиду этого, удобнее представить эти явления смещения на примере обычных круглых стрелочных часов. Представим, что на стене висит несколько одинаковых круглых часов. Когда секундные стрелки этих часов бегут синхронно, на одних часах 30 секунд и на других 30, то это пример сигнала, который находится в фазе. Если же секундные стрелки бегут со смещением, но скорость по-прежнему одинакова, например, на одних часах 30 секунд, а на других 24 секунды, то это и есть классический пример смещения (сдвига) по фазе. Таким же образом фаза измеряется в градусах, в пределах виртуальной окружности. В этом случае, при смещении сигналов относительно друг друга на 180 градусов (половина периода), и получается классическая противофаза. Нередко на практике возникают незначительные смещения по фазе, которые так же можно определить в градусах и успешно устранить.

Волны бывают плоские и сферические. Плоский волновой фронт распространяется только в одном направлении и редко встречается на практике. Сферический волновой фронт представляет собой волны простого типа, которые исходят из одной точки и распространяется во всех направлениях. Звуковые волны обладают свойством дифракции , т.е. способностью огибать препятствия и объекты. Степень огибания зависит от отношения длины звуковой волны к размерам препятствия или отверстия. Дифракция возникает и в случае, когда на пути звука оказывается какое-либо препятствие. В этом случае возможны два варианта развития событий: 1) Если размеры препятствия намного больше длины волны, то звук отражается или поглощается (в зависимости от степени поглощения материала, толщины препятствия и т.д.), а позади препятствия формируется зона "акустической тени". 2) Если же размеры препятствия сравнимы с длиной волны или даже меньше её, тогда звук дифрагирует в какой-то мере во всех направлениях. Если звуковая волна при движении в одной среде попадает на границу раздела с другой средой (например воздушная среда с твёрдой средой), то может возникнуть три варианта развития событий: 1) волна отразится от поверхности раздела 2) волна может пройти в другую среду без изменения направления 3) волна может пройти в другую среду с изменением направления на границе, это называется "преломление волны".

Отношением избыточного давления звуковой волны к колебательной объёмной скорости называется волновое сопротивление. Говоря простыми словами, волновым сопротивлением среды можно назвать способность поглощать звуковые волны или "сопротивляться" им. Коэффициенты отражения и прохождения напрямую зависят от соотношения волновых сопротивлений двух сред. Волновое сопротивление в газовой среде гораздо ниже, чем в воде или твёрдых телах. Поэтому если звуковая волна в воздухе падает на твердый объект или на поверхность глубокой воды, то звук либо отражается от поверхности, либо поглощается в значительной мере. Зависит это от толщины поверхности (воды или твёрдого тела), на которую падает искомая звуковая волна. При низкой толщине твёрдой или жидкой среды, звуковые волны практически полностью "проходят", и наоборот, при большой толщине среды волны чаще отражается. В случае отражения звуковых волн, происходит этот процесс по хорошо известному физическому закону: "Угол падения равен углу отражения". В этом случае, когда волна из среды с меньшей плотностью попадает на границу со средой большей плотности - происходит явление рефракции . Оно заключается в изгибе (преломлении) звуковой волны после "встречи" с препятствием, и обязательно сопровождается изменением скорости. Рефракция зависит также от температуры среды, в которой происходит отражение.

В процессе распространения звуковых волн в пространстве неизбежно происходит снижение их интенсивности, можно сказать затухание волн и ослабление звука. На практике столкнуться с подобным эффектом достаточно просто: например, если два человека встанут в поле на некотором близком расстоянии (метр и ближе) и начнут что-то говорить друг другу. Если впоследствии увеличивать расстояние между людьми (если они начнут отдаляться друг от друга), тот же самый уровень разговорной громкости будет становиться всё менее и менее слышимым. Подобный пример наглядно демонстрирует явление снижения интенсивности звуковых волн. Почему это происходит? Причиной тому различные процессы теплообмена, молекулярного взаимодействия и внутреннего трения звуковых волн. Наиболее часто на практике происходит превращение звуковой энергии в тепловую. Подобные процессы неизбежно возникают в любой из 3-ёх сред распространения звука и их можно охарактеризовать как поглощение звуковых волн .

Интенсивность и степень поглощения звуковых волн зависит от многих факторов, таких как: давление и температура среды. Также поглощение зависит от конкретной частоты звука. При распространении звуковой волны в жидкостях или газах возникает эффект трения между разными частицами, которое называется вязкостью. В результате этого трения на молекулярном уровне и происходит процесс превращения волны из звуковой в тепловую. Другими словами, чем выше теплопроводность среды, тем меньше степень поглощения волн. Поглощение звука в газовых средах зависит ещё и от давления (атмосферное давление меняется с повышением высоты относительно уровня моря). Что касательно зависимости степени поглощения от частоты звука, то принимая во внимание вышеназванные зависимости вязкости и теплопроводности, поглощение звука тем выше, чем выше его частота. Для примера, при нормальной температуре и давлении, в воздухе поглощение волны частотой 5000 Гц составляет 3 Дб/км, а поглощение волны частотой 50000 Гц составит уже 300 Дб/м.

В твёрдых средах сохраняются все вышеназванные зависимости (теплопроводность и вязкость), однако к этому добавляется ещё несколько условий. Они связаны с молекулярной структурой твёрдых материалов, которая может быть разной, со своими неоднородностями. В зависимости от этого внутреннего твёрдого молекулярного строения, поглощение звуковых волн в данном случае может быть различным, и зависит от типа конкретного материала. При прохождении звука через твёрдое тело, волна претерпевает ряд преобразований и искажений, что чаще всего приводит к рассеиванию и поглощению звуковой энергии. На молекулярном уровне может возникнуть эффект дислокаций, когда звуковая волна вызывает смещение атомных плоскостей, которые затем возвращаются в исходное положение. Либо же, движение дислокаций приводит к столкновению с перпендикулярными им дислокациями или дефектами кристаллического строения, что вызывает их торможение и как следствие некоторое поглощение звуковой волны. Однако, звуковая волна может и резонировать с данными дефектами, что приведет к искажению исходной волны. Энергия звуковой волны в момент взаимодействия с элементами молекулярной структуры материала рассеивается в результате процессов внутреннего трения.

В я постараюсь разобрать особенности слухового восприятия человека и некоторые тонкости и особенности распространения звука.

На этом уроке мы поговорим об еще одном средстве передачи эмоций – динамике (громкости) музыки .

Мы уже говорили, что музыкальная речь очень похожа на речь в нашем традиционном понимании. И одним из способов выражения своих эмоций (кроме темпа воспроизведения слов) является ещё один, не менее сильный – это громкость, с которой мы произносим слова. Нежные, ласковые слова произносятся тихо, команды, возмущение, угроза и призывы - громко. Как и человеческий голос, музыка тоже может и «кричать», и «шептать».

Как вы думаете, что объединяет взрывчатку под названием «динамит», спортивную команду «Динамо» и магнитофонные «динамики»? Все они происходят из одного слова – δύναμις [динамис], в переводе с греческого «сила». Вот и слово «динамика» происходит отсюда. Оттенки звука (или, по-французски, нюансы) называются динамическими оттенками, а сила музыкального звука называется динамикой.

Наиболее распространенные динамические нюансы, от самого тихого до самого громкого, перечислены ниже:

• pp – Pianissimo – пианиссимо – очень тихо
• p – Piano – пиано – тихо
• mp – Mezzo piano – меццо-пиано – в меру тихо
• mf – Mezzo forte – меццо-форте – в меру громко
• f – Forte – форте – громко
• ff -Fortissimo – фортиссимо – очень громко

Для указания ещё более крайних степеней громкости применяются дополнительные буквы f и p. Например, обозначения fff и ppp. У них нет стандартных названий, обычно говорят «форте-фортиссимо» и «пиано-пианиссимо», или «три форте» и «три пиано».

Обозначение динамики носит относительный, а не абсолютный характер. Например, mp указывает не на точный уровень громкости, а на то, что играть этот отрывок следует несколько громче, чем p, и несколько тише, чем mf.

Иногда сама музыка подсказывает, как надо играть. Например, как вы сыграете колыбельную?

Правильно – тихо. А как сыграть сигнал тревоги?

Да, громко.

Но бывают случаи, когда по нотной записи непонятно, какой характер композитор вкладывал в музыкальное произведение. Вот для этого автор и пишет под нотным текстом подсказки в виде значков динамики. Примерно так:

Динамические нюансы могут обозначаться как в начале, так и в любом другом месте музыкального произведения.

Есть еще два знака обозначения динамики, с которыми Вам придется сталкиваться довольно часто. На мой взгляд, они немного похожи на птичьи клювы:

Эти значки обозначают постепенное увеличение или уменьшение громкости звука. Так для того, чтобы спеть погромче – птица открывает клюв пошире (<), а чтобы спеть потише – прикрывает клюв (>). Эти так называемые «вилочки» появляются под нотным текстом, а также и над ним (особенно над вокальной партией).

В данном примере длинная динамическая “вилка” (<),означает, что фрагмент нужно играть все громче и громче, пока не закончится знак крещендо.

А здесь сужающаяся “вилка” (>) под музыкальной фразой означает, что фрагмент нужно играть тише и тише пока не закончится знак диминуэндо, причем начальный уровень громкости в этом примере mf (mezzo forte), а конечный – p (piano).

Для этих же целей часто используют еще и словесный метод. Термин «» (итал. crescendo, сокращенно cresc.) обозначает постепенное усиление звучания, а «Диминуэндо » (итал. diminuendo, сокращенно dim.), или декрещендо (decrescendo, сокращенно decresc.) - постепенное ослабление.

Обозначения cresc. и dim. могут сопровождаться и дополнительными указаниями:

• poco – поко – немного
• poco a poco – поко а поко – мало-помалу
• subito или sub. – субито – внезапно
• più – пью – более

Вот вам еще немного терминов, связанных с динамикой:

• al niente – аль нинте – буквально «до ничего», до тишины
• calando – каландо – «понижаясь»; замедляясь и снижая громкость
• marcato – маркато – подчёркивая каждую ноту
• morendo – морендо – замирая (затихая и замедляя темп)
• perdendo или perdendosi – пердендо – теряя силу, сникая
• sotto voce – сотто воче – вполголоса

Ну и в заключение хочется обратить Ваше внимание на ещё один динамический нюанс – это акцент . В музыкальной речи он воспринимается как отдельный резкий вскрик.

В нотах он обозначается:

• sforzando или sforzato (sf или sfz) – сфорцандо или сфорцато – внезапный резкий акцент
• forte piano (fp) – громко, затем сразу тихо
• sforzando piano (sfp) – указывает на сфорцандо с последующим пиано

Еще «акцент» при письме обозначается знаком > над соответствующей нотой (аккордом) или под ней.

Ну и напоследок вот вам пара примеров, где вы, как я надеюсь, сможете применить все полученные знания на практике:

В этой статье Вы познакомитесь с базовыми понятиями динамики, узнаете наиболее популярные обозначения и способы динамической работы, а также ошибки и проблемы с которыми сталкиваются начинающие музыканты.

Что такое динамика в целом?

Если обратиться к этимологии слова динамика, то мы узнаем, что от греч. δύναμις - сила, мощь.

О какой силе идет речь в применении к музыке?

Конечно же о силе звука, одном из 4 параметров музыкального звука в целом. (Все 4 параметра звука рассматриваются )

Cила звука в свою очередь влияет на громкость звука, так как чем сильнее мы дергаем струну, или ударяем по клавише фортепиано, тем сильнее амплитуда колебаний звучащего тела и больше его громкость.

Однако не все так просто, как кажется на первый взгляд. И громкость звука сама по себе мало что значит для исполнителя.

Важно уметь работать с громкость и самое главное иметь широкую палитру динамических оттенков, которые вы можете воспроизводить на вашем инструменте.

Под динамическими оттенками музыканты чаще всего подразумевают относительную систему обозначения громкости, которую можно встретить в нотных обозначениях.

Самая простая схема выглядит следующим образом.

p (piano — пиано) — тихо

f (forte — форте) — громко

Остальные обозначения являются производными от них

pp — пианиссимо — очень тихо

mp — меццо пиано — не очень тихо

mf меццо форте не очень громко

ff — очень громко

Как видите, шкала достаточно относительна и порой отличить mp от mf практически невозможно.

Именно поэтому данные обозначения называются обозначениями относительной громкости. Понятно, что форте на гитаре и форте на фортепиано это совершенно разные громкости. Сравнительная таблица громкости в децибелах без привязки к инструменту.

Первый этап освоения динамики на вашем инструмента это научиться играть форте и пиано, без плавных переходов.

Затем вы можете попробовать играть сначала pp, затем сразу ff. Обратитесь к профессиональному педагогу для получения эффектных упражнений по освоению динамики.

Одна из самых распространенных ошибок среди начинающих музыкантов это отсутствие работы над динамикой. Все, что они играют звучит не очень тихо и не очень громко. Такой подход обедняет музыку и ее выразительность и конечно же должен быть искоренен на самых первых этапах занятий.

Нужно учиться играть во всех возможных динамических диапазонах.

Следующий важный элемент динамики в музыке это градации, то есть переход от одного уровня динамики к другому.

По сути, любая музыкальная фраза строиться на использовании плавного изменения динамики и очень редко все ноты играются на одной громкости. Для обозначения явных изменений динамики используются обозначения

cresc. и dim. или усиливая и ослабляя

Также в нотах используются вилочки, для обозначения увеличения или уменьшения громкости:

Резкие изменения громкости

sf или sfz — внезапно громко или резкий акцент

Также встречается обозначение fp (forte piano ) оно значит «громко, затем сразу тихо»;

sfp (sforzando piano ) указывает на сфорцандо с последующим пиано.

Также в нотных обозначениях встречаются акценты, который выставляются над отдельной нотой, что указывает на их динамическое выделение в сравнении с окружающими звуками. Сила акцента может варьироваться от едва уловимого изменения, до очень острой атаки. На картинке изображения акцента 3 и 4.

В джазе можно очень часто встретить деакцентирование или ghost ноты. Это ноты, которые записываются взятыми в скобки и практически не играемые или играемые на минимальной динамике.

Такие звуки позволяют сохранять пульсацию и являются важным признаком стиля.

Важно отметить, что динамика отвечает за эмоциональность музыки, а также значительно влияет на фразировку, так как агогика практически всегда опирается на правильную работу с динамикой.

Понаблюдайте за вашей речью и речью других людей и попробуйте мысленно записать их динамику. Вы услышите, что речь любого человека меняется динамически в зависимости от эмоций. Дежурные фразы мы произносим mf, когда взволнованы мы можем говорить громкой, с крещендо к важным словам. Когда спор в разгаре участники могут быть на ff, а к концу спора затихнуть.

Шепот это pp или даже ppp, что очень часто связано с тайнами или секретами, которые мы хотим поведать другим людям. Все, что нужно для освоения динамики это перенести динамику живой речи в вашу игру.

Слушайте других музыкантов обращая внимание на динамику — ведь именно здесь скрыта большая часть секретов успешного исполнения.

Один из популярных приемов работы с динамикой это эффект эха, при котором фраза повторяется тише или наоборот громче. Современные музыканты применяют этот прием к ударам по малому барабану или проведению темы. Такой контраст динамики также очень характерен для музыки эпохи барроко.

В те времена градиентные переходы были не так популярны, как сегодня — поэтому основной прием работы над динамикой состоят в сопоставлении тихих частей громким и наоборот.

Углубляясь в природу динамики звука вернемся к началу статьи.

2 простые градации звука это тихо и громко.

Но если взять крайности, то можно говорить о полной тишине (пауза тоже музыка) и максимальной громкости.

Это область, которая требуется тщательного изучения на инструменте. Попробуйте найти самый тихий звук, который можно извлечь.

Когда появляется переход от тишины к звуку? Такой процесс может быть подобен медитации.

Или самый громкий звук — можете ли вы сделать самое громкое форте еще более громким?

Подобно тому, как художники различают десятки оттенков цветов, музыканты учатся различению тончайших оттенков динамики.

В начале пути вы слышите только громко и тихо. Затем начинаете улавливать переходы и оттенки форте, пиано, акценты, ghost ноты.

В идеале звуковой поток будет восприниматься вами, как бесконечные волны звуковой динамики переходящие от форте к пиано и наоборот.

Как видите, динамика это простая и в тоже время сложнейшая для освоения часть музыки. Несложно понять виды музыкальной динамики и ее переходы, но гораздо сложнее научиться слышать и исполнять эти переходы.

Используйте идеи изложенные в этой статье, а также внимательно читайте указания композиторов, ведь их задача максимально точно и однозначно указать вам на все динамически изменения, которые нужно соблюдать для создания максимально точной интерпретации.

Для музыкантов исполняющих рок, джаз и любую другую современную музыку важно учится слышать динамику, так как в нотах она не выписывается, но неизменно присутствует в любой композиции, так как музыка невозможна без динамики!

В предыдущей статье мы рассмотрели понятие темпа, как средства выразительности в музыке. Также вы узнали варианты обозначения темпа. Помимо темпа, огромное значение имеет громкость звучания музыкального произведения . Громкость - мощное средство выразительности в музыке. Темп произведения и его громкость дополняют друг друга, создавая единую картину.

Динамические оттенки

Степень громкости звучания музыки называют динамическим оттенком. Сразу обращаем внимание на то, что в рамках одного музыкального произведения могут использоваться различные динамические оттенки. Ниже приводим список динамических оттенков.

Рассмотрим примеры взаимодействия громкости и темпа. Марш, скорее всего, будет звучать громко, чётко, торжественно. Романс будет звучать не очень громко, в медленном или среднем темпе. С большой долей вероятности, в романсе мы встретим постепенное ускорение темпа и нарастающую громкость. Реже, в зависимости от содержания, возможно постепенное замедление темпа и снижение громкости.

Итог

Для того, чтобы исполнять музыку, необходимо знать обозначение динамических оттенков. Вы увидели, какие знаки и слова используются для этого в нотах.

В этой статье Вы познакомитесь с базовыми понятиями динамики, узнаете наиболее популярные обозначения и способы динамической работы , а также ошибки и проблемы с которыми сталкиваются начинающие музыканты.

Что такое динамика в целом?

Если обратиться к этимологии слова динамика, то мы узнаем, что от греч. δύναμις - сила, мощь.

Оттенки музыкальные - см. Нюанс.
Музыкальная энциклопедия

Динамические Задачи Теории Упругости - - круг вопросов теории упругости, относящихся к изучению распространения колебаний или состояния установившихся колебании в упругих средах. В простейшем и наиболее........
Математическая энциклопедия

Динамические Характеристики Психических Процессов - - важная сторона любой психической деятельности, включающая ее скоростные и регуляторные аспекты. Син. психодинамические свойства. Д. х. п. п. регулируются неспецифическими........
Психологическая энциклопедия

Формально-динамические Свойства - - см. Динамические характеристики психических процессов, Свойства индивидуальности, Темперамент.
Психологическая энциклопедия

Цвета, Оттенки - 1. Цвета с яркостью темнее, чем средние или нейтральный серый. 2. Цвета с яркостью светлее, чем средние или нейтральный серый.
Психологическая энциклопедия

Динамические Закономерности - более или менее общие, необходимые, существенные, повторяющиеся связи и зависимости, характеризующие поведение относительно изолированных объектов, при исследовании........
Философский словарь

Обозначения

Громкость (относительная)

Два базовых обозначения громкости в музыке:

Умеренные степени громкости обозначаются следующим образом:

Кроме знаков f и p , есть также

Для указания ещё более крайних степеней громкости и тишины используются дополнительные буквы f и p . Так, довольно часто в музыкальной литературе встречаются обозначения fff и ppp . У них нет стандартных названий, обычно говорят «форте-фортиссимо» и «пиано-пианиссимо» или «три форте» и «три пиано».

В редких случаях при помощи дополнительных f и p указываются ещё более крайние степени силы звука. Так, П. И. Чайковский в своей Шестой симфонии использовал pppppp и ffff , а Д. Д. Шостакович в Четвёртой симфонии - fffff .

Обозначения динамики носят относительный, а не абсолютный характер. Например, mp указывает не на точный уровень громкости, а на то, что играть этот отрывок следует несколько громче, чем p , и несколько тише, чем mf . У некоторых компьютерных программ записи звука существуют стандартные значения скорости нажатия клавиши, соответствующие тому или иному обозначению громкости, но, как правило, эти значения можно настраивать.

Постепенные изменения

Для обозначения постепенного изменения громкости используются термины креше́ндо (итал. crescendo), обозначающий постепенное усиление звучания, и диминуэ́ндо (итал. diminuendo), или декреше́ндо (decrescendo) - постепенное ослабление. В нотах они обозначаются сокращённо как cresc. и dim. (или decresc. ). Для этих же целей используются особые знаки-"вилочки". Они представляют собой пары линий, соединённых с одной стороны и расходящихся с другой. Если линии слева направо расходятся () - ослабление. Следующий фрагмент нотной записи указывает на умеренно громкое начало, затем усиление звука и потом его ослабление:

«Вилочки» обычно записываются под нотным станом, но иногда и над ним, особенно в вокальной музыке. Обычно ими обозначают кратковременные изменения громкости, а знаками cresc. и dim. - изменения на более долгом интервале времени.

Обозначения cresc. и dim. могут сопровождаться дополнительными указаниями poco (по́ко - немного), poco a poco (поко а поко - мало-помалу), subito или sub. (су́бито - внезапно) и т. п.

Обозначение сфорцандо

Резкие изменения

Сфорца́ндо (итал. sforzando) или сфорца́то (sforzato) обозначает внезапный резкий акцент и обозначается sf или sfz . Внезапное усиление нескольких звуков или короткой фразы называется ринфорца́ндо (итал. rinforzando) и обозначается rinf. , rf или rfz .

Обозначение fp означает «громко, затем сразу тихо»; sfp указывает на сфорцандо с последующим пиано.

Музыкальные термины, связанные с динамикой

• al niente - буквально «до ничего», до тишины
• calando - «понижаясь»; замедляясь и снижая громкость.
• crescendo - усиливая
• decrescendo или diminuendo - снижая громкость
• perdendo или perdendosi - теряя силу, сникая
• morendo - замирая (затихая и замедляя темп)
• marcato - подчёркивая каждую ноту
• più - более
• poco - немного
• poco a poco - мало-помалу, постепенно
• sotto voce - вполголоса
• subito - внезапно

Часто в разговоре люди употребляют слова, значения которых не знают или не понимают. В этой статье мы рассмотрим, что означает слово форте.

Это слово, произошедшее из музыкальной среды, сегодня чаще может использоваться в названии лекарств, но и по-прежнему в музыке.

«Форте» в названии лекарственных препаратов

В латинском языке имеется слово forte. На русский язык оно переводится как "крепкий", "сильный", "стойкий". В медицине этот термин употребляется как «ударная дозировка» или «сильная концентрация». Поэтому если на упаковке написано название лекарства и добавлено слово форте, это будет обозначать, что в данном препарате находится удвоенное содержание действующего вещества. Например, Эссливер Форте или Мезим Форте. Таким образом, можно сказать, что это две таблетки в одной. Однако это не означает, что, если вам прописали две таблетки в день, вы можете заменить ее одной форте.

Таблетки со словом форте на упаковке покрыты специальной оболочкой. Она хорошо растворяется в кишечнике и (в отличие от обычной таблетки) не переваривается сразу в желудке. В основном препараты форте доходят до двенадцатиперстной кишки, там и начинается их действие.

«Форте» в музыке

Форте - это часть музыкального произведения, которая требует громкого, усиленного звучания инструмента. Также данное понятие имеет следующие значения:

• Форте означает «громко» и требует максимального повышения голоса певца.
• Форте - это полнота силы звука, которая противоположна пиано - тихому звучанию.

С термином «форте» ассоциируют понятие «сильно», касающееся громкости исполнения произведения или отдельной его части. Это же слово легло в название общеизвестного музыкального инструмента - фортепиано, которое буквально переводится с итальянского как «громко-тихо».

Форте может указывать на степень громкости:

• Меццо-форте говорит, что исполнять часть произведения нужно умеренно-тихо.
• Фортиссимо указывает на необходимость петь или играть очень громко.
• Форте-пиано говорит о скачке громкости. При этом сначала нужно играть громко, а затем сразу тихо.

Музыкальная динамика является одним из важнейших орудий в руках музыканта-исполнителя. Воздействие динамики наиболее непосредственно и сильно. Любой слушатель ясно осознает разницу между громким и тихим звуком; не задумываясь, может констатировать усиление или ослабление звучности. Это связано с тем, что всевозможные нарастания и убывания силы звука, звуки разной силы сплошь и рядом встречаются в окружающей человека действительности. Поэтому для восприятия музыкальной динамики, для понимания ее значения и смысла почти не требуется предварительного художественного опыта.

Каждый человек способен слышать и воспринимать довольно тонкие относительные различия в громкости. Гораздо менее определенны и точны суждения об абсолютной величине громкости. Субъективная оценка громкости может зависеть от тембра, физических возможностей голоса или хоровой партии, взаимодействия сопоставляемых смежных нюансов, продолжительности нюанса и т. д. Так, звук, в котором преобладают высокие обертоны, частота которых будет соответствовать максимальной" чувствительности слуха (примерно 1000-3000 гц), даже при одинаковой силе со звуком, в котором преобладают низкие обертоны, будет восприниматься как более громкий; даже слабый голос с яркой характерной тембровой окраской может прорезать звучание мощного хора и восприниматься как очень громкий; восприятие pianissimo после piano совершенно иное, чем после forte; при длительном forte или fortissimo сила воздействия этих нюансов постепенно утрачивается, и наоборот, даже звуки средней силы после продолжительного слушания тихих звуков кажутся громкими. Нельзя не учитывать также, что обозначенные композитором нюансы не повсюду имеют одинаковое значение и могут изменяться в зависимости от формы, жанра, характера, стиля произведения. Наконец, существующая система нотной записи не может отразить всех оттенков громкости в такой же степени, как, к примеру, локальную скорость определяет метроном.

Из сказанного ясно, что применяемые в музыкальной практике градации громкости носят относительный характер. Наиболее верно и ясно лишь суждение о громкости звука и границах трех качеств: «тихо», «умеренно» и «громко». Четких границ между этими «ступенями» нет. Поэтому при исполнении музыки не играет особой роли точное соблюдение того или иного оттенка. Гораздо важнее относительные различия, соотношения, которые не зависят от физической силы голоса или инструмента. Такая относительность, условность динамических обозначений естественно дает исполнителю большой простор для проявления его творческой инициативы. Очень часто исполнителю приходится «переоценивать» значение того или иного динамического указания, вводить дополнительные, не обозначенные автором оттенки, а иногда и отступать от указанных в тексте нюансов. Причиной этого могут быть акустические условия зала, количественный и ка-. чественный состав хора, регистр, тембр, различный состав гласных, роль голоса в ансамбле.

Так, например, опытные руководители хоров, участники которых не обладают сильными голосами, стараются использовать в качестве основного нюанса самые тонкие градации piano с тем, чтобы даже mezzo forte произвело впечатление fortissimo, требуемого композитором. Иногда дирижер, учитывая специфическую яркую тембровую окраску какой-либо хоровой партии, для приглушения ее яркости меняет указанный в нотах нюанс. То же самое бывает в случаях, когда какая-либо партия выписана композитором в неудобном для нее регистре (или слишком высоко- и тогда она звучит напряженно, или слишком низко - тогда звучание тихое). В таких случаях для создания хорового ансамбля руководитель вынужден либо уменьшать, либо увеличивать громкость ее звучания.

В хорах объединяются певцы с различными вокальными данными. У певцов каждой отдельной хоровой партии, как правило, не совпадает и обший диапазон силы звучания, и интенсивность звучания в разной тесситуре. В процессе репетиции выясняется, что при нюансе forte более слабые голоса пропадают под давлением более мощных и в общем звучании теряются для слушателя важные элементы музыкальной ткани.

Поэтому в хоре возникает необходимость в корректировке привычных представлений. Здесь можно говорить о понятии громкости в четырех значениях: 1) громкость каждого голоса в отдельности; 2) гром кость, голоса в ансамбле; 3) громкость партии; 4) громкость всего ансамбля. На основании опыта можно сказать, что уровень громкости голоса в ансамбле (в партии) определяется динамическими возможностями слабейшего певца. Для остальных членов партии forte слабейшего должно служить эталоном, по которому они соответственно соизмеряют силу звучания своего голоса. Сила звука отдельной партии в общем ансамбле зависит от особенностей изложения, фактуры. Forte ведущей партии должно быть более интенсивным, чем forte сопровождения; forte в более ярких регистрах должно сообразовываться со звучанием в более тусклых; при прозрачной, легкой фактуре forte будет иным, нежели при плотной и массивной.

Аналогичные замечания относятся к выполнению нюанса piano. Эталон piano при совместном исполнении зависит от специфики высоких и низких мужских и женских голосов и от мастерства их обладателей. Так, например, pianissimo в верхних регистрах легко исполняется сопрано и тенорами, а от басов и альтов требует немалого искусства. Поэтому в отдельных случаях в целях общего равновесия нюанс piano исполняется несколько громче «идеала», что, конечно, не должно приводить к огрублению общего piano ансамбля.

Некоторые композиторы, хорошо понимая своеобразие ансамблевой динамики и отличие нюанса «вообще» от нюанса «в ансамбле», ставят уточненные, дифференцированные указания. Но это бывает довольно редко. Как правило, исполнителю нужно самому корректировать нюансировку для достижения требуемого баланса звучности.

Распространенный недостаток - перегрузка звучности второго плана, связанная с потерей звуковой перспективы, то есть соотношения между ведущим и аккомпанирующими голосами, между главным тематическим материалом и фоном. Иногда дирижеры пытаются восстановить это соотношение посредством увеличения громкости тематического голоса. Однако этот прием, на первый взгляд абсолютно логичный и естественный, далеко не всегда дает нужный эффект. Гораздо лучше выделить первый план не с помошью подчеркнутого его усиления, а уменьшением звучности второго плана. Такой прием, несомненно более тонкий, особенно целесообразен в лирических, неброских, тихих произведениях, где и тематический голос должен звучать piano (примеры тому - «Зимняя дорога», «Березе», «Жаворонок» В. Шебалина, «Теплится зорька», «Альпы» П. Чеснокова, «Соловушка» П. Чайковского, «На старом кургане», «Жаворонок» Вик. Калинникова и др.).

Исполнение нюанса в каждой партии неразрывно связано с особенностями хоровой инструментовки, с тесситурой других партий, со смысловым значением отдельных голосов и их ролью в общем музыкальном развитии.

В основе громкости ансамбля лежит та предпосылка, что совместное звучание всех хоровых партий будет более сильным, чем каждой в отдельности. Поэтому общая звучность зависит от количества одновременно звучащих хоровых голосов и может в результате простого подключения или выключения партий изменяться в ту или другую сторону.

Кроме того, нужно учесть, что не все динамические оттенки обозначаются в нотах и что появление того или иного нюанса в тексте не всегда означает, что он должен быть с самого начала и до конца выполнен с той же силой. Напротив, некоторые отступления от основного нюанса часто способствуют большей выразительности исполнения. Так, например, для того, чтобы подчеркнуть кульминационный звук фразы, сделать фразировку выпуклой, нужно выделить важную ноту при помощи «нажима», некоторого увеличения громкости, и наоборот, «убрать» звучность после кульминации. Часто выразительность достигается не столько при помощи подчеркивания кульминационной ноты, сколько за счет облегчения, затухания окончания фразы.

Ганс Шмидт, профессор Венской консерватории, в своей книге «О естественных законах музыкального исполнения» сформулировал правила, согласно которым каждая более длинная нота должна исполняться громче, нежели более короткая. В случае же, когда более долгая нота следует после нескольких коротких нот, он советовал сделать к ней небольшое посредствующее crescendo с тем, чтобы долгая нота получила необходимую силу звука. После долгой ноты Шмидт советовал «играть настолько слабо, как звучал долгий звук в половине своей длительности», иначе непосредственно следующий звук не будет тесно примыкать к долгому («выливаться» из него). Формулируя свои правила применительно к фортепианному исполнительству, Шмидт в то же время подчеркивал, что «и в пении более долгая нота получает сильнейший акцент, с той лишь разницей, что певец в большинстве случаев переносит этот акцент к середине долгой ноты» ,0 .

Определенную взаимозависимость между длительностью звука и его силой отмечали и известные современные музыканты и педагоги. Так, А. Гольденвейзер писал в этой связи: «Если я буду играть, скажем, forte без crescendo и diminuendo, с одинаковой силой мелодическую линию, которая идет четвертями, а потом на какую-то четверть сыграю четыре шестнадцатые, с той же силой каждую, то у слушателя создается впечатление, что я заиграл громче, так как в одну и ту же единицу времени он воспримет не один, а четыре звука. Конечно, это нельзя понимать арифметически, то есть что мы должны сыграть эти четыре звука ровно в четыре раза тише, чем предыдущие четверти, но, во всяком случае, если мы не хотим, чтобы эти шестнадцатые прозвучали значительно громче, чем остальное, мы должны сыграть каждую из них легче» ".

Исследователи отмечали и определенную зависимость силы звука от ритмического рисунка: чем энергичнее ритм, тем с большей активностью он должен исполняться^

чем ^ Синкопа, спетая слабее, чем нота, иоявляющая-

ся до нее, после нее или одновременно с ней, но в другом голосе, перестает быть синкопой, то есть теряет свою ритмическую и динамическую характеристику.

Исполнительская нюансировка в значительной степени связана с гармоническим движением, с чередованием музыкальной устойчивости и неустойчивости, с функциональной ролью аккордов в ладе. Например, если после диссонирующего аккорда следует разрешение, то его следует исполнять тише аккорда.

Немалое значение для нюансировки имеет направленность мелодии. Довольно часто в исполнительской практике мы сталкиваемся с увеличением силы звука при движении мелодии вверх и с затиханием при движении вниз. Выразительность этого приема обусловлена восприятием восходящего движения и восходящей динамики как нарастания экспрессии, эмоционального подъема, а убывания динамики и нисходящего движения - как эмоционального спада. Однако такая ассоциация правомерна далеко не всегда. Не менее часто движение мелодии вниз должно сопровождаться crescendo, а движение вверх - diminuendo, ассоциируясь в первом случае с увеличением массивности, тяжести, а во втором - с облегчением, истаиванием.

Наконец, живая исполнительская практика постоянно напоминает о зависимости динамики от темпа, а темпа от динамики. Громкий звук, как правило, с трудом совместим с быстрым, виртуозным движением. Чем громче звук, тем он тяжелее и, следовательно, тем сложнее управлять им в быстром темпе. Поэтому в произведениях, в которых одновременно с легкостью, изяществом, грацией композитор требует forte или fortissimo, иногда следует несколько поступиться силой звучания для достижения нужного характера музыки.

Все это свидетельствует о том, что те или иные темповые, мелодические, ритмические, гармонические, фактурные особенности музыкального языка нередко подсказывают исполнителю необходимость корректировки авторских динамических указаний. Однако делать это следует с большой осторожностью. Слишком частые, неоправданные изменения основных нюансов не достигают цели; они только утомляют и притупляют восприятие слушателей, привносят в исполнение манерность и могут произвести даже юмористическое впечатление. «Ничто так не может повредить произведению,- отмечал Р. Вагнер,- как произвольная нюансировка, поскольку она открывает простор фантастическим капризам любого тщеславного тактоотбивателя, рассчитывающего лишь на эффект» ,2 .

Главным критерием для верной нюансировки является содержание и форма произведения, его склад и структура, характер мелодии. В хоровой литературе встречается немало эпизодов, написанных широким, сочным мазком, при исполнении которых необ-

ходимо избегать дробной нюансировки. И наоборот, в произведениях, богатых красочными, яркими, контрастными деталями, психологическими моментами, однотонная, однообразная динамика может значительно обеднить содержательную и образную сторону музыки. «Чтобы не утратить логику соотношения силы звучностей и создать звуковую палитру, богатую разнообразием и красками,- писал А. Пазовский,- дирижеру необходимо почувствовать и осознать „сквозную динамику** исполняемого им произведения. Подобно сквозному темпоритму, палитра музыкальной динамики - это подъемы и спады звуковых напряжений, это непрерывные контрасты, смены разнородных по силе и характеру динамических нюансов, штрихов, оттенков, гармонично объединенных в одно большое целое» .

Путем различного использования динамических нюансов дирижер может раскрывать ту или иную возможность развития музыкально-исполнительской драматургии, создавая форму, в наибольшей степени соответствующую содержанию произведения.

Как уже отмечалось, относительно устойчивый уровень громкости может способствовать объединению формы, а резкие смены громкости - являться средством ее членения. Поэтому при помощи тех или иных динамических приемов исполнитель может воздействовать на форму сочинения. Очень распространенным приемом исполнительской нюансировки является, например, динамическое противопоставление повторяющихся мотивов, фраз и т. д. (первый раз громче, второй раз тише, или наоборот).

Особенно большое значение приобретает динамика в песнях и хорах куплетного строения, становясь здесь едва ли не главным исполнительским средством музыкального развития. Изменения нюанса в различных куплетах песни вносят контраст и разнообразие в повторяющийся музыкальный материал и оживляют форму. Наоборот, прием постепенного усиления звука от первого куплета к последнему или сочетание плавного усиления с плавным затуханием, особенно часто применяемый, например, в солдатских и бурлацких песнях, в большой степени объединяет всю куплетную форму в единое целое.

В принципе длительное crescendo и diminuendo являются очень важным средством объединения формы и сильным средством развития. Но по-настоящему убедительное впечатление оба нюанса производят только в том случае, если выполняются постепенно и равномерно. Для того чтобы нарастание и спад звучности осуществлялись с большой последовательностью, рекомендуется начинать crescendo несколько слабее основного нюанса, a diminuendo несколько громче. Мудрое правило рекомендовал Г. Бюлов: «Crescendo означает piano, diminuendo означает forte». То есть опору для длительного crescendo нужно искать в глубоком piano, а для столь же длительного diminuendo - в насыщенном и полном forte. Очень полезно при постепенном динамическом переходе условно расчленить мелодическую линию на ряд мотивов, каждый из которых следует исполнять несколько громче или тише предыдущего. Причем даже в эпизодах, требующих большой силы звука, нужно не давать ее всю.

Пожалуй, еще большую трудность, чем постепенное выполнение crescendo и diminuendo, представляет для исполнителя внезапная смена нюансов. Исполнитель должен суметь донести яркие звуковые контрасты без какого-либо их смягчения. Это требует большого мастерства. Очень часто певцы не могут сразу перестроиться с одного нюанса на другой, что искажает авторский динамический план и художественный замысел произведения. Особая трудность такой мгновенной перестройки у певцов связана со спецификой певческого механизма дыхания, допускающего некоторую инерцию. Для достижения отчетливости звуковых контрастов перед сменой нюансов обычно применяют цезуру (короткое дыхание). Такая цезура, кроме того, помогает избежать «поглощения» будущего нюанса предшествующей звучностью.

Описанные выше приемы использования динамики могут применяться всеми музыкантами-исполнителями вне зависимости от инструмента, на котором они играют. В то же время выполнение динамических оттенков в хоровом исполнительстве имеет ряд особенностей, обусловленных спецификой пения вообще и хорового пения в частности. Известно, например, чт*) основной рефлекторной связью, регулирующей динамические модуляции голоса, является связь дыхания и гортани. Изменение громкости голоса происходит главным образом в результате модуляций подсвязочного давления, меняющих колебания голосовых связок: чем больше давление воздуха, тем больше сила звука. Можно без преувеличения сказать, что регулятором громкости в пении является дыхание. Поэтому дирижеру хора нужно особое внимание направить на выработку у певцов правильного дыхания. Другой важной закономерностью певческого голоса является увеличение силы голоса с высотой тона. Акустическими исследованиями доказано, что у мастеров пения громкость звука плавно нарастает от нижних тонов диапазона к верхним вплоть до крайних пределов диапазона; напротив, при движении от верхних тонов к нижним сила звука убывает. Эти естественные изменения громкости звучания в восходящем и нисходящем движении мелодии необходимо учитывать дирижеру при работе над динамическими оттенками. Иначе динамические краски могут оказаться либо преувеличенными, либо недостаточно ярко выполненными. В то же время необходимо отметить, что плавное увеличение силы звука, естественное у мастеров, требует большого чувства меры и значительной мышечной тренированности. Большинству певцов не удается соразмерить громкость звучания по всему диапазону.

Особенно распространенным недостатком является форсирование звука на верхних тонах. Как метод борьбы с форсированием высоких звуков применяется ослабление их громкости, филирование. Прием филирования очень широко используется в хоровой практике, где каждый певец в силу специфических условий коллективной работы ограничен в проявлении своих голосовых данных в полную меру: он должен умерить и ограничить силу голоса, давая лишь столько, сколько требуется для создания общей коллективной звучности, для создания ансамбля хоровой партии. Динамика этой звучности устанавливается и регулируется дирижером в соответствии с характером изучаемого произведения и его исполнительским планом.

Необходимо учитывать и еще один специфический момент. Исследователями установлено, что разные г.ласные у неопытного певца имеют разную силу. Наиболее сильными являются гласные а, е, о, а гласные и и у - более слабы и. Лишь в результате работы дирижера с певцом различие в громкости между гласными может быть ликвидировано. Сила звука связана также с его формированием. Вместе с увеличением громкости идет расширение звука, вместе с истаиванием - сужение. Весь хоровой звук, согласно принципам одной из лучших советских хоровых школ - хоровой школы А. Свешникова, должен идти через узкий: вначале узкий - потом широкий. Очень распространена ошибка, когда певцы непосредственно после взятия дыхания начинают петь громко. Это связано с тем, что певец непроизвольно стремится «широко» и «свободно» израсходовать большой запас воздуха, которым он теперь располагает. Дирижеру следует постоянно предостерегать певцов от такой привычки, которая гибельно действует на фразировку, на направление музыкальной линии. Необходимо следить, чтобы звук после взятия дыхания не был бы громче того, каким он был до него (разумеется-, кроме случаев, когда смена нюансов обозначена в нотах). В остальных случаях главным правилом должно быть следующее: начав петь, всегда пой тише того тона, который, по всей вероятности, будет в кульминации! Следование этому правилу облегчает фразировку, делает ее удобной и естественной.

То же относится к окончаниям музыкальных фраз. Нередко в концах фраз в момент «снятия» дирижеры требуют активного «выброса» дыхания. Этот активный выдох обычно сопровождается усилением звучности, что часто не соответствует необходимой фразировке. Хочется отметить, кстати, что окончание звука, как и его зарождение, имеет неисчислимое количество динамических градаций. Звук может замирать, истаивать, и тогда применяется динамический эффект филирования, может обрываться внезапно. Особенно сложно в хоре быстрое совместное пресечение конца

звука, которое достигается обычно мгновенной задержкой дыхания иди при помощи твердых согласных букв б, п, т, молниеносно останавливающих звук.

Динамический диапазон хора зависит, как уже говорилось, от широты динамического диапазона каждого певца. Практика показывает, что у неопытных певцов разница в силе голоса между forte и piano очень невелика. Чаще всего они исполняют все приблизительно на одном динамическом уровне, соответствующем обычно звучности mezzo forte. Ясно, что от этого страдает выразительность пения, не говоря уже о вреде постоянного голосового напряжения для самого певца. Поэтому дирижеру следует обратить особое внимание на формирование у хоровых певцов навыков piano и pianissimo. Тогда границы их динамического диапазона значительно расширятся.

Вагнер Р. О дирижировании.- Русская музыкальная газета. 1899. JS& 38.