ПУТИ ЭВОЛЮЦИИ

Особое место в творчестве Карамзина-писателя занимают повести. Всего за период с 1791 по 1803 год им было написано более десятка повестей: «Фрол Силин, благодетельный человек» (1791), «Лиодор» (1791), «Бедная Лиза» (1792), «Наталья, боярская дочь» (1792), «Остров Борнгольм» (1793), «Сиерра-Морена» (1793), «Юлия» (1794), «Моя исповедь» (1802), «Марфа-посадница, или Покорение Новагорода» (1802), «Рыцарь нашего времени» (1803), «Чувствительный и холодный» (1803) и др. Эти произведения имеют некоторые общие черты. Они невелики по объему, что особенно бросалось в глаза читателям, привыкшим к многотомным романам XVIII века. В повестях действует очень немного персонажей, и все они близки и понятны читателю, непохожи на «высоких» героев классицизма. Не внешне-занимательные приключения героев, а их внутренний мир становится предметом художественного исследования. Психологические наблюдения Карамзина-повествователя в художественной прозе, и прежде всего в жанре повести, позволяют установить зависимость процессов, протекающих во внутренней жизни человека, от внешних обстоятельств и впечатлений (что отвечало духу сенсуалистического отношения к проблеме души). Человек, по мысли писателя, изначально не добродетелен или зол; он наделен лишь неким темпераментом, который по природе своей еще не имеет этической окрашенности и может приводить как к добродетели, так и к пороку, как к счастью, так и к страданию, в зависимости от тех событий, что происходят с человеком на его жизненном пути.

Понять настроения и переживания героев в повестях Карамзина помогают прежде всего речь (насыщенная эмоциональной лексикой, восклицаниями, сбивчивыми фразами, прямо показывающими, сколь взволнован герой). Внутренний мир человека раскрывается и в «рисунке» его поведения – как важны незаметные на первый взгляд жесты, манера двигаться или говорить, блеснувшие в глазах слезы или мелькнувшая улыбка! О настроениях и состояниях своих героев говорит сам автор, и наконец, понять внутренний мир человека можно, как бы «увидев» его глазами мир вокруг; сам пейзаж в повестях Карамзина становится созвучен состоянию и настроению героев и рассказчика. Событий в повестях немного, и они выстроены четко и последовательно, автор избегает всего, что могло бы запутать, утяжелить мысль. Кроме того, Карамзин создает в каждой из своих повестей фигуру повествователя («повесть» понималась в русской литературе XVIII – начала XIX вв., вплоть до Пушкина и Гоголя, как жанр, в котором особое значение приобретает сама манера изложения событий – повествование). Повесть – то, что повествуется, и как же важно почувствовать, кто тот повествователь, каковы его взгляды на жизнь, отношение к людям, понимание мира вокруг и места человека в нем.

Карамзинский повествователь в большинстве произведений предстает как самостоятельное лицо: чувствительный человек, лично знакомый с героями или узнавший историю от друзей, случайных попутчиков, знакомых. Он живо откликается на людские радости и горести; ничто не оставляет его равнодушным. Живость повествования, иллюзия реальности описанных событий способствовали пробуждению сочувствия в душах читателей. Карамзинский повествователь словно ведет постоянный диалог со своими читателями, и это свободное общение посвящено не только печальному или трогательному, в нем может возникать и легкая ирония, и шутка, и литературная игра, цель которой – напомнить читателям знакомые литературные штампы и вместе посмеяться над ними.

Особое значение в построении сюжетов повестей обретает у Карамзина мотив любви. В художественном мире писателя любовь предстает поворотным моментом в жизни человека. Открывая в себе способность к любви, карамзинские герои окончательно обретают самих себя; таким образом завершается их нравственное становление и вместе с тем своеобразно дооформляется только им свойственное восприятие окружающего мира. Ведь освещенная светом любви родственная душа возлюбленной воплощает в себе и своеобразный идеал взгляда на мир, – взгляда взыскующего и готового к восприятию всего доброго и прекрасного, эмоционально открытого всему «иному» и тем самым превращающего это «иное» в неотъемлемую часть собственного «я». Синтетичное понимание любви не только как совершенно особого психологического состояния, но и как философской ценности, открывающей человеку его высшее предназначение и глубинные закономерности бытия, Карамзин изложил в небольшом эссе, включенном в «Письма русского путешественника» под заглавием: «Мысли о любви». Предложенный здесь путь трактовки любовного чувства может рассматриваться как своего рода ключ к пониманию практически всех сюжетов карамзинских повестей: «Любовь есть кризис , решительная минута в жизни, с трепетом ожидаемая сердцем. Занавес поднимается… Он! она! восклицает сердце, и теряет личность бытия своего. <…> Прелести никогда не бывают основанием страсти; она рождается внезапно от соосязания двух нежных душ в одном взоре, в одном слове; она есть не что иное, как симпатия, соединение двух половин, которыя в разлуке томились. Только один раз сгорают вещи; только один раз любит сердце. <…> Я не знаю, есть ли атеисты; но знаю, что любовники не могут быть атеистами. Взор с милого предмета невольно обращается на небо. Кто любил, тот понимает меня».

Наиболее характерные формы психологизм Карамзина-повествователя приобретает в повести «Бедная Лиза» (1792). Сами первые фразы произведения становились здесь своеобразным камертоном, настраивающим читателя на определенный эмоционально-психологический лад. «Может быть, никто из живущих в Моск­ве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели - куда глаза глядят - по лугам и рощам, по холмам и равнинам...». Так начинается «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина - на первый взгляд, удиви­тельно ясная (и благодаря сжатости, словно бы предсказуемости самого сюжета, и благо­даря особому эмоциональному колориту и «прозрачности» нравственного содержания) - но все же парадоксально - одна из самых «странных» повестей русской литературы. Уж слишком ритмична структура пред­ложения, подобная тонко выписанному орна­менту; вего основе - соизмеримые синтаксические отрезки, которые соотносят­ся друг с другом благодаря словесным пов­торам, структурным параллелям в построе­нии сложноподчиненного предложения, чередованию рядов однородных членов. Во фразе присутствует почти симметрия - но симметрия не мертвенная, а оставляющая простор для неожиданного, источником которого и будут психологические глубины человеческой личности. «За­дан» в первом предложении и особый ду­шевный настрой внутренней сосредоточен­ности и в то же время - открытости впечатлениям бытия, которые не нужно ис­кать - они сами находят человека, путешествующего «без пла­на, без цели», «куда глаза глядят» «по лугам и рощам, по холмам и равнинам». Этот мотив движения как откры­тия - одновременно и мира, и глубин собст­венной души понимается в повести не толь­ко как пространственное перемещение, при котором жизненные впечатления льются в душу, пробуждая в ней сочувствие. В худо­жественном тексте движение - это еще и «духовное странствие» в поисках истины. Выражением этой динамики человеческого духа становит­ся весь художественный строй произведе­ния, те сложные и часто многозначные отно­шения, которые возникают между собственно автором - и повествователем, либо стоящим вне текста «автором» - и ге­роями, наконец, отношения читателя - как с героями, так и с повествователем, и с «авто­ром». Линий этих может быть очень много, и каждая из них дает тот простор движению повествования, который и делает его по-на­стоящему живым и органичным - подобно живому целому.

Сама композиция «Бедной Лизы» созда­ет особые условия для наиболее живого и динамичного взаимодействия повествовате­ля со своими героями и читателями. Исполь­зование формы композиционной «рамки» (в которой авторское вступление и заключение не связаны непосредственно с событийным сюжетом, выступают прежде всего как эмо­циональная «настройка») позволило Карам­зину словно бы «перекинуть мостик» от геро­ев к читателю. Взаимодействие этих фигур задано самой структурой повести, и более всего - той своеобразной «системой коор­динат» времени и пространства, в которой существует повествователь. Он отделен от своих персонажей временной рамкой (дей­ствие повести происходило «лет за тридцать перед сим...»), но, вспоминая и рассказывая о тех событиях, из своего «настоящего» он смотрит в прошлое и чувствует живую, неразрывную связь с ним («...я люблю те пред­меты, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!»). Значит, такое общение возможно, - читатель невольно включается в него и уже из собственного «настоящего» (как бы «времени чтения», по аналогии со «време­нем рассказывания» повествователя) устремляется словно бы в иную сферу - мир рас­сказчика, а через него - и мир героев повести. Композиционная рамка позволяет осознать направленность и динамику этого движения, в котором, по мысли Карамзина-сентименталиста, и заключается идеальная программа восприятия литературного тек­ста, чтения-сопереживания, в пределе своем переносящего литературный сюжет в саму реальность.

Открытость впечатлениям внешнего ми­ра позволяет карамзинскому повествовате­лю проникнуть и в иную сферу - во внутрен­ний мир героев. При этом рассказчик искусно балансирует между объективным анализом и субъективным сопереживанием, точнее, превращает сопереживание, «вжива­ние» в душевные глубины персонажа, сочув­ствие в исконном смысле этого слова (одно­временное чувство) в средство раскрытия личности объективно представленных «дру­гих "я"» - героев повести.

Психологизм становится главным худо­жественным открытием Карамзина в «Бедной Лизе». Писатель здесь едва ли не впер­вые в русской литературе отказывается представлять своих героев однозначно поло­жительными или отрицательными (а такое деление было свойственно классицизму). Эраст вовсе не злодей, он искренне любит Лизу, верит в силу своей любви, - но он слаб душой и поэтому губит ту, которая так доро­га ему. Даже в самый трагический момент повести автор готов, - но не может судить его: «Сердце мое обливается кровию в сию минуту. Я забываю человека в Эрасте - го­тов проклинать его, но язык мой не движет­ся, смотрю на небо - и слеза катится по ли­цу моему...». В человеке нельзя «забывать человека»; нужно всегда сохранять сострадание к несчастным, и особенно тогда, когда они в нем более всего нуждаются - в момент ошибок, пусть даже трагически непоправимых. Именно по­этому в повести нет осуждения страшного греха - самоубийства Лизы, в отчаянии за­бывшей даже долг перед собственной мате­рью. И в этой трагической слабости она ос­тается для автора «прекрасною душою и телом». Так же и Эраст, который «был до конца жизни своей несчастлив <...>, не мог утешиться и почитал себя убийцею». В фина­ле повести мы узнаем о смерти Эраста, и последняя фраза: «Теперь, может быть, они уже помирились!» - тот нравственный и эмоциональный итог, который более всего важен для Карамзина-психолога. Человек неисчерпаем. Его характер складывается благодаря воспитанию и внешним обстоя­тельствам (вспомним истории жизни Лизы и Эраста, которые поведал рассказчик, преж­де чем знакомить читателя непосредственно с историей души героев). Суть личности оп­ределяется и свойствами врожденного тем­перамента, которые влияют и на рисунок по­ведения, и на внешность человека, прежде всего лицо. «У него такое доброе лицо, такой голос...», - восхищается Лиза после первой встречи с незнакомцем. И в мире Карамзи­на ее восклицание - не свидетельство бес­помощной наивности; душевными очами, взором любви она прозревает здесь истин­ную сущность Эраста, даже не настоящего, а будущего, каким он станет уже после катастрофы, раскаявшись в невольно совершенном преступ­лении.

Душевный мир персонажей противоре­чив - и потому столь сложна система худо­жественных средств, помогающих приоткрыть его. Карамзин избегает прямо именовать чув­ства героев или вкладывать им в уста чрез­мерно «чувствительные» цветистые фразы. Их речь эмоциональна благодаря ощущению внутренней, скрытой силы чувства, которое словно исподволь прорывается в словах. Вот сцена знакомства Эраста с матерью Лизы: «"Да как же нам называть тебя, добрый, лас­ковый барин?" <...> "Меня зовут Эрастом" <...>. "Эрастом, - сказала тихонько Лиза. - Эрастом!" - Она раз пять повторила сие имя, как будто бы стараясь затвердить его». В этом повторении - и восхищение героини, и зарождающееся чувство любви, и нежность к молодому человеку, и доброта Лизы по от­ношению ко всему живому.

Внутренняя взволнованность присуща и самому повествователю, эмоциональное слово которого - также окно в душевный мир и героев, и рассказчика; причем речь нередко обрывается, и обрыв этот - уже ок­но в мир переживаний читателя, определен­ная для него возможность остаться наедине с собой и прислушаться к своему сердцу. В самой эмоциональной сцене объяснения героев читатель видит, как привычная мета­фора «любовь сжигает сердце» превращает­ся в почти реальную картину словно бы ви­димого света, огня: «Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щеками, с трепещущим сердцем - не могла отнять у него руки, не могла отворотиться, когда он приближался к ней с розовыми губами сво­ими... ах! Он поцеловал ее, поцеловал с та­ким жаром, что вся вселенная показалась ей в огне горящею! <...> Но я бросаю кисть...».

Карамзин нередко открывает внутренний мир героев через внешнее: портрет, детали описания, рисунок их поведения. Так, ланды­ши Лизы становятся символом чистоты, ро­бости, застенчивой красоты девушки. Не слу­чайно, когда в сердце ее уже зародилась любовь к незнакомому барину, обещавшему всегда покупать у нее цветы, не встретив его на следующий день, Лиза бросает цветы в реку со словами: «Никто не владей вами!». Так закрепляется безусловная символичес­кая аналогия цветка - и душевного мира ге­роини. Выразительны и жесты: радуясь, что Эраст будет приходить к ним в дом каж­дый день, Лиза «…смотрела на левый рукав свой и щипала его правою рукою» - и радость, и страх, и ожидание нового неизведанного сча­стья скрыты в этом жесте героини.

Внутренний мир героев отрывается в ав­торском повествовании настолько полно, что нередко невозможно различить, чей «голос» мы слышим. Вот Лиза вспоминает умершего отца: «Часто нежная Лиза не могла удержать собственных слез своих - ах!..» - и это, и другие эмоциональные восклицания в повес­ти в равной мере относимы и к персонажу, и к рассказчику. Точки зрения автора и, каза­лось бы, объективно описываемых персонажей взаимно пересекаются, наслаиваются одна на другую; не случайно иной раз цепо­чка жизненных впечатлений, картин, развер­тывающихся в том или ином эпизоде, пред­стает явно сквозь призму взгляда героя (а чаще - героини, самой Лизы). «Вдруг Лиза услышала шум весел - взглянула на реку и увидела лодку, а в лодке - Эраста...» - пос­ледовательность впечатлений здесь такова, что раскрывает явно взгляд с берега, от са­мой кромки воды, взгляд потупленный - единственно возможный для смятенной геро­ини.

Характеристика сложной системы взаи­модействия повествователя со своими героями и особенно с читателем невозможна вне анализа и того смыслового, философского и эстетического наполнения, что присутствует в повести и позволяет ее миру раскрыться во вне - к судьбам идей и «больших» жан­ров литературы и искусства.

Проблематику повести обогащает и своеобразный «диалог», который ведет в ней Карамзин-повествователь с литературной традицией. Писатели-сентименталисты не­редко прибегали к подобным «отсылкам» в другие произведения - это оживляло воображение читателя, делало восприятие более динамичным и эмоцио­нальным, включало аудиторию в своеобраз­ную игру - узнавание рассыпанных в тексте намеков (к подобному приему нередко при­бегал английский романист Лоренс Стерн; у Карамзина подобными «припоминаниями» пронизаны «Письма русского путешествен­ника» и практически все повести). В «Бедной Лизе» автор творчески обыгрывает пасто­ральную традицию - одну из самых древних в мировой литературе и необычайно попу­лярную в XVIII столетии.

Пастораль в античности есть прежде всего «картина простоты и мирно­го течения сельской жизни, какой она видит­ся городскому жителю <...>, обжитый чело­веком ландшафт, на котором пасутся стада по соседству с обработанными полями, где пастух, окончив свои необременительные труды, свободно предается творчеству <...>, мир простой и гармоничной сельской культу­ры, противостоящей слишком усложнившей­ся и погрязшей в пороках цивилизации». На первый взгляд, в искусстве Нового времени тема «пастушков и пастушек», которая про­никает не только в литературу, но и живо­пись, скульптуру, фарфоровую пластику, те­атр, музыку, даже дамские моды эпохи рококо, может показаться слишком условной и несерьезной, однако она связана с целым рядом философских мотивов, во многом оп­ределяющих и представление человека о мире, его самоощущение.

В основе разнообразных жанровых раз­новидностей пасторальной традиции лежит миф о «золотом веке» (изначальном веке че­ловечества, эпохе природной простоты и до­бра, которая навсегда миновала для людей, познавших алчность и вражду). Невольно возникает в пасторали и мысль о связи по­вседневного быта с законами всего бытия, родстве самого непритязательного с важ­нейшими духовными ценностями - именно благодаря высшей одухотворенности (а не пустому стремлению к «украшательству» или невниманию к действительным проблемам реальной деревни) становится так изящен, гармоничен и прекрасен быт пастушков, ус­ловно эстетизированный в пасторальных об­разах. Пастораль несет в себе и определен­ную антропологию и этику - представления о природной сущности человека и условно­сти социальных отношений, о взаимосвязях и противопоставленности естественного и искусственного, природного и общественно­го, эмоционального и рассудочного и т.д. Подобное миросозерцание перекликалось и с философскими идеями Ж.-Ж. Руссо, оказавшего огромное влияние на русскую, и шире – европейскую мысль второй половины XVIII в. Природное, естественное начало в человеке прекрасно, и утопическая надежда на счастье может связываться только с мечтой о возвращении к предвечной гармонии между людьми – сынами натуры, равными в своем естественном состоянии.

Сентиментализму близко в пасторали прежде всего хрупкое изящество образной системы, так помогающее в изображении идеала духовной любви. Сентименталистскому стремлению изменять, преображать мир по законам чувствительности отвечает само строение пасторальных сюжетов, в ос­нове которых часто лежит мотив смены ус­ловных человеческих «ролей» (король или королева предстают пастушком или пастуш­кой; знатный человек влюбляется в доброде­тельную поселянку, внезапно открывается ее дворянское происхождение и т.д.) - одним словом, все возможно; пасторальный мир раскрывает истинную сущность человека, обычно скрытую под скорлупой внешнего, наносного. Пасторальные мотивы просвети­тельской литературы несли в себе также мысль о глубоком нравственном достоинст­ве, добродетели, благородстве простого че­ловека, наделенного тем не менее всеми бо­гатствами душевной жизни. Такова героиня необычайно популярного и в Европе, и в России романа С. Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740): бед­ная незнатная девушка, служанка, пробужда­ет любовь в сердце своего хозяина, лорда Б., бесстрашно противостоит его оскорби­тельным нападкам, требуя уважения к себе, и этой твердостью, истинным благородством заставляет своего мучителя измениться. «Пусть я всего лишь служанка, моя душа бессмертна так же, как и душа принцессы», - восклицает Памела, словно предвосхи­щая просветительскую мысль Карамзина - автора «Бедной Лизы» - о безусловной цен­ности чувств простого человека.

Пасторальная подпочва сюжета «Бедной Лизы» задана уже в авторском вступлении: панорама Москвы включает в себя уголок ни­чем не нарушаемого пастушеского счастья («На другой стороне реки видна дубовая ро­ща, подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни...»). Пасторальность определяет литературные пред­ставления Эраста («Он читывал романы, идиллии; имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена, <...> в которые <...> все люди беспечно гу­ляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под роза­ми и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали. Ему казалось, что он нашел в Лизе то, чего сердце его давно ис­кало. "Натура призывает меня в свои объя­тия, к чистым своим радостям", - думал он и решился - по крайней мере, на время - ос­тавить большой свет»); таким образом, еще до начала развертывания событий благодаря разветвленной сети литературных и культур­ных ассоциаций задано возможное направ­ление ожиданий читателя: история может развиваться либо как идиллическое бескон­фликтное воссоединение героев на лоне простого сельского мира, либо как рассказ о гнусном соблазнителе, душа которого в конце концов долж­на преобразиться благодаря встрече с истинной добродетелью.

Но ни те, ни другие ожидания не верны (как почти всегда у Карамзина не оправдыва­ется именно то, что кажется читателю неиз­бежным). Для идилличного мира Эраст слишком часто оказывается связан с мотивом денег. Исследователи отмечали, что с них начинает­ся и ими заканчивается общение его с Ли­зой, да и в промежутках пусть от чистого сердца идущая материально выраженная фи­лантропия героя оказывается в противоречии именно с его собственной мечтой вернуться в Аркадию; там, в идеальных временах изна­чального единства, в этом мире абсолютной полноты и изобилия, денег не должно быть.

Однако нет здесь и ричардсоновского мотива столкновения рока и добродетели. Эраст лишь слаб, ветрен и непостоянен; но именно эти качества делают его чужим в том «золотом веке», о котором мечтает герой: ведь как только возникает непостоянство, погибают казавшиеся вечными Любовь и Гармония, а в счастливую Аркадию приходят Время и Смерть. Эраст Карамзина невольно становится олицетворением этих начал; именно поэтому с ним связан так важный в повести мотив внезапности, резкого перело­ма событий, выраженный, как правило, поч­ти символическим «вдруг». По мысли иссле­дователя повести В.Н. Топорова, слово это, «динамизирующее ситуацию, до того одно­родную и уравновешенную», именно у Ка­рамзина становится выражением неожидан­ности, «переключающим одну ситуацию вдругую». Но «радостные» «вдруг» при встре­чах Лизы и Эраста, в сущности, подготавли­вают то трагическое «вдруг», которое откро­ет для героини возможность страшной развязки («...Вдруг увидела себя на берегу глубокого пруда...»); не столько противопос­тавление, сколько предощущение неизбеж­ного скрыто в этом словесном совпадении.

Важна пасторальная подоснова и непо­средственно перед любовным объяснением героев, когда Лиза стремится осознать пере­ворот, совершающийся в ее душе. Внутрен­няя эмоциональность этой сцены особенно усиливается благодаря тому, что знакомый с пасторальными мотивами читатель невольно ощущает, насколько смещены они здесь. Па­стораль - это пусть на краткий миг, но все же возврат к изначальной гармонии с приро­дой. Лиза же в этом эпизоде впервые ощу­щает, что не в силах радоваться вместе с пробуждающимся миром: «Но скоро восходя­щее светило дня пробудило все творение: рощи, кусточки оживились; птички вспорхну­ли и запели; цветы подняли свои головки, чтобы напиться животворными лучами света. Но Лиза все еще сидела подгорюнившись». Безусловно, пейзаж - важное средство пси­хологической характеристики в карамзинской повести; автор создает разнообразные кар­тины подмосковной природы, каждая из ко­торых - одновременно яркое, запоминающе­еся описание и вместе с тем средство глубокого анализа душевных переживаний героев. Обычно в сентиментализме природа созвучна настроению человека, она словно отвечает ему («мрачные готические башни Симонова монастыря» в начале повести предсказывают трагическое развитие собы­тий; в моменты счастья героев природа про­низана счастьем и светом; падение Лизы и Эраста происходит, когда вся природа слов­но погрузилась в хаос стихии: «Грозно шуме­ла буря; дождь лился из черных облаков...»; картина смерти героини окружена атмосфе­рой уныния и мрачности). Природа отвечает миру человека, но гармоничное слияние с нею - лишь утопия.

Душа, охваченная порывом чувств, пре­дощущает несчастье; погруженный в раз­мышления человек в самый неожиданный момент ощущает свое одиночество в пре­красном, радостном, живущем естественной жизнью мире: «Ах, Лиза! Что с тобою сдела­лось? До сего времени, просыпаясь вместе с птичками, ты вместе с ними веселилась ут­ром, и чистая, радостная душа светилась в глазах твоих, подобно как солнце светится в каплях росы небесной; но теперь ты задум­чива и общая радость природы чужда твое­му сердцу». Внезапно осознанный здесь разлад человеческого бытия и природы ка­жется предвестием романтического ощуще­ния одиночества человека в мире. В карам­зинской повести этот мотив почти сразу же утрачивает свою остроту - узнав о том, что любима Эрастом, Лиза вновь еще более жи­во почувствует слияние с гармонией окружа­ющего бытия («Никогда жаворонки так хоро­шо не певали, никогда солнце так светло не сияло, никогда цветы так приятно не пах­ли!»). Но все же возврат светлого настрое­ния происходит лишь до того момента, ког­да, оставленная Эрастом, героиня вновь впадет в ощущение одиночества - на этот раз абсолютного («Небо не падает, земля не колеблется!..»); финалом этого разлада и становится самоубийство героини.

Путь в Аркадию закрыт, и проходящий в отдалении пастушок, на которого смотрит Лиза перед объяснением с Эрастом, и раз­мышления героини о желанном счастье - еще один символ его недостижимости и зыбкости: «Между тем молодой пастух на берегу реки гнал стадо, играя на свирели. Лиза устремила на него взор свой и думала: "Если бы тот, кто занимает теперь мысли мои, рожден был простым крестьянином, па­стухом, и если бы он теперь мимо меня гнал стадо свое <...>. Он взглянул бы на меня с видом ласковым - взял бы, может быть, ру­ку мою... Мечта!"» Параллелизм картины, развернувшейся в сознании героини, и ре­ального действия Эраста («...он взглянул на нее с видом ласковым, взял ее за руку») лишь подтверждает, что иллюзорна гармония в мире, где властвует жестокая неизбежность. «Золотой век» исчез из земной жизни, всеобщее примирение противоречий возможно лишь на небесах - эта мысль звучит в последних строках повести.

В целом сама поэтика бесхитростно чувствительного рассказа в «Бедной Лизе» становится лучшим выражением своеобразной художественной философии сентиментализма, стоявшего на рубеже между веке рассудочности и стихии чувства, веком нормативности и господства абсолютной индивидуальности. Сентиментализм оказывается кратким моментом равновесия этих начал, когда разум еще не сменился иррациональной стихийностью, когда проявления чувства гармоничны и внешне сдержаны, когда трагические противоречия жизни уже осознаны, – но сочувственная открытость и общительность человека еще не дает разрушиться связям бытия. Художественным выражением этого и является неразрывная сочувственная связь повествователя, героев и читателя, что определяет строй повествования в прозе сентиментализма и становится основой поэтики наиболее яркого сентименталистского произведения в русской литературе - повести Карамзина.

Особое место среди сентиментальных повестей Карамзина занимает «Наталья, боярская дочь» (1792). Это не просто первый опыт обращения к исторической теме (действие повести происходит во времена царя Алексея Михайловича, в допетровской Руси, хотя здесь Карамзин и не стремится к созданию исторического колорита как такового). Прошлое для него – мир идеально чистых, безыскусственных отношений, время «когда русские были русскими, когда они в собственное свое платье наряжались, ходили своею походкою, жили по своему обычаю, говорили своим языком, то есть говорили, как думали».

Наивность трогательного и не всегда правдоподобного сюжета не пугает Карамзина: он любуется юными прекрасными героями, радуется чистоте и благородству их отношений, восхищен верностью их любви – тот, кто не верит в подобные чувства, недостоин звания чувствительного человека. Вместе с тем в повести есть место шутке. Карамзин иронизирует над приемами авантюрных романов, хорошо известных читателям той поры. В таких произведениях необходимы тайны и загадки – и вот боярин Матвей, не понимая, отчего вдруг загрустила дочь в родительском доме, отправляется в дремучие леса к «столетней тетке своей», которая слыла колдуньей и могла бы объяснить причину Натальиной тоски. Представим себе, как много таинственного и сказочного могло бы быть в таком эпизоде повести! Но Карамзин пишет лишь одну фразу: «Успех сего посольства остался в неизвестности: впрочем, нет большой нужды и знать его» – подшучивая то ли над легковерным читателем, то ли над авторами, применяющими подобные приемы для того, чтобы заинтересовать любой ценой. Далее, когда повествуется о том, как Наталья с нянькой и своим таинственным женихом приезжают к месту, где тот скрывается, также нагнетается атмосфера тайны: глухой лес, избушка, костры, мрачные бородачи вокруг... Испуганная нянька начинает кричать, что это разбойники – и карамзинский рассказчик молниеносно реагирует: «Теперь мог бы я представить страшную картину глазам читателей, – прельщенную невинность, обманутую любовь, несчастную красавицу во власти варваров, убийц, женою атамана разбойников, свидетельницею злодейств и, наконец, после мучительной жизни, издыхающую на эшафоте под секирою правосудия, в глазах несчастного родителя» – он перечислил все возможные ужасы, которые могли бы возникнуть в сюжете из этой ситуации и... тут же «успокоил» нас: «Нет, любезный читатель, нет! На этот раз побереги слезы свои – успокойся – старушка няня ошиблась – Наталья не у разбойников!».

Шутка здесь не уничтожает сентиментальной интонации, она лишь делает ее богаче – ведь сочувствовать можно не только в беде, но и в радости. Подобная художественная манера отвечала и содержанию повести – жизнерадостной, проникнутой духом юности и надежды – ведь то, что казалось роковым шагом, становится здесь единственной возможностью достичь счастья. Не случайно воздействие этой повести Карамзина на пушкинские произведения («Метель» и «Барышня-крестьянка»), в которых также герои находят свое счастье, даже когда оно, кажется, утрачено навек.

Рубежом в творческом и философском развитии Карамзина все биографы писателя в один голос признают 1793 г. – период резкого обострения политической ситуации во Франции (летом 1793 г. в Париже была установлена якобинская диктатура, что стало сигналом к развертыванию кровопролитного революционного террора, ужаснувшего Европу). Видевший во время своего заграничного путешествия начало революции. Карамзин с чрезвычайным волнением и горечью узнавал об ужасных следствиях того, что когда-то зарождалось прямо у него на глазах. В финале небольшой повести «Афинская жизнь» (1793) писатель сделал автобиографическое отступление, как нельзя лучше рисовавшее его состояние тогда: «Я сижу один в сельском кабинете своем, в худом шлафроке, и не вижу перед собою ничего, кроме догорающей свечки, измаранного листа бумаги и гамбургских газет, которые… известят меня об ужасном безумстве наших просвещенных современников».

Потрясение словно бы раскалывает душу писателя, и воплощением совершившегося внутреннего надлома становятся два его героя – Филалет и Мелодор, «голоса» которых – «голоса души самого Карамзина», с трагической ясностью ощутившего крушение былых надежд, утопической веры в добрую природу человека и возможность разумного переустройства общества на началах добра и справедливости: «Осьмой-надесять век кончается; что же видишь ты на сцене мира? – Осьмой-надесять век кончается, и несчастный филантроп меряет двумя шагами могилу свою, чтобы лечь в нее с обманутым, растерзанным сердцем своим и закрыть глаза навеки. <…> Где люди, которых мы любили? Где плод наук и мудрости? <…> Век Просвещения! Я не узнаю тебя – в крови и пламени не узнаю тебя – среди убийств и разрушения не узнаю тебя!..» («Мелодор к Филалету»). Человек пытается сохранить надежду («Будем, мой друг, будем и ныне утешаться мыслию, что жребий рода человеческого не есть вечное заблуждение и что люди когда-нибудь перестанут мучить самих себя и друг друга» – «Филалет к Мелодору»). Но на чем основать такую веру – вот вопрос, который отныне будет мучительно волновать Карамзина, станет источником таинственной загадочности мира вокруг, да и самой судьбы для его героев.

Наиболее ярким новаторским произведением Карамзина этого периода стала повесть «Остров Борнгольм».По замыслу автора она примыкала к «Письмам русского путешественника», напоминая читателю об уже знакомом герое, так живо сопереживавшем всему, что встречалось на его пути. Он возвращается из Англии в Россию; по пути корабль пристает к берегу, где повествователь встречает таинственного незнакомца. Это был бледный и унылый молодой человек, «более привидение, нежели человек». «Он смотрел на синее море неподвижными черными глазами своими, в которых сиял последний луч угасающей жизни», играл на гитаре и пел таинственную песню о прекрасной, но преступной любви, о страшном наказании и утрате, об острове Борнгольм, куда тщетно стремится его душа, о родительском проклятье...

Законы осуждают

Предмет моей любви,

Но кто, о сердце! Может

Противиться тебе? <...>

Священная природа!

Твой нежный друг и сын

Невинен пред тобою.

Ты сердце мне дала...

Кто он и откуда, рассказчику не удалось узнать, – корабль уплывает и тайна остается нераскрытой. Лишь через несколько дней, когда судно оказалось у берегов Дании, путешественник видит остров Борнгольм и решает сойти на берег в надежде разгадать тайну незнакомца. Он попадает в полуразрушенный замок, хозяин которого – молчаливый седой старик, удрученный таинственной скорбью, и все вокруг проникнуто атмосферой разрушения и скорой смерти: «Везде было мрачно и пусто. В первой зале, окруженной внутри готическою колонадою, висела лампа и едва-едва изливала бледный свет на ряды позлащенных столпов, которые от древности начали разрушаться; в одном месте лежали части карниза, в другом обломки пилястров, в третьем целые упавшие колонны…».

Путешественник находит в саду пещеру-темницу, в которой заключена прекрасная женщина. Она произносит бессвязные речи: я лобызаю руку, которая казнит меня – я все еще люблю того, за которого наказана так ужасно – пусть узнает он об этом в своем изгнанье – конец мой близок... И старец рассказывает путешественнику тайну своей семьи – «тайну страшную!», «ужаснейшую историю <...> которой вы теперь не услышите, друзья мои», – добавляет карамзинский рассказчик. Так практически на полуслове обрывается повесть.

Собственно «сюжет» рассказываемой повествователем-путешественником истории опускается, причем настолько исчерпывающе, что, по существу, здесь оказывается разрушена сама событийная линия повести. Карамзинский рассказчик последовательно сохраняет вводные, эмоционально настраивающие читателя описания – и выводит за пределы текста то, что, собственно, и должно было этими описаниями предваряться – само содержание повествуемой истории, которое могло быть знакомо литературно образованному читателю по многочисленным примерам «готических» романов, бывших необыкновенно популярными в Европе в конце XVIII – начале XIX вв. Заинтриговавшая читателя тайна так и остается нераскрытой, ведь главное здесь – не просто сюжет, но особое настроени

Популярность повести "Бедная Лиза", анализ которой мы проведем, была столь велика, что окрестности Симонова монастыря (именно там происходят описанные в произведении трагические события) стали местом своеобразного "паломничества", почитатели таланта Карамзина таким образом выражали свое отношение к судьбе полюбившейся им героини.

Сюжет повести "Бедная Лиза" смело можно назвать традиционным: бедная крестьянская девушка жестоко обманута богатым и знатным человеком, она не выдерживает предательства и уходит из жизни. Как видим, ничего особо нового читателю не предлагается, но в этот избитый сюжет Карамзин вносит неподдельный человеческий интерес к героям, он описывает их историю в доверительной, интимной манере, его влечёт к себе мир душевных переживаний героев, соприкасаясь с которым он и сам испытывает глубокие и искренние чувства, которые находят выражение в многочисленных лирических отступлениях, характеризующих и героев, и, в первую очередь, самого автора, его гуманистическую позицию, готовность понять каждого из героев.

Образ Лизы стал для своего времени очень крупным художественным открытием, главная мысль Карамзина звучала даже не полемически, а вызывающе: "... и крестьянки любить умеют!"". Обратим внимание на восклицательный знак, автор настаивает на своём, готовый историей "бедной Лизы" доказать это своё утверждение, которое у большинства "просвещённых читателей" сначала могло вызвать в лучшем случае лишь улыбку.

Образ Лизы в повести "Бедная Лиза" создан в русле противопоставления жизни сельской, близкой к природе, чистой и целомудренной, где ценность человека определяется только его человеческими качествами, и городской, условной и в этой своей условности испорченной, портящей человека, заставляющей его приспосабливаться к обстоятельствам и терять свое лицо в угоду "приличиям", соблюдение которых обходится - в человеческом плане - очень дорого.

В образе героини Карамзин выделяет такую черту, как самоотверженность. Она "неутомимо" трудится, чтобы помочь матери, которая называла её "божескою милостию, кормилицею, отрадою старости своей и молила бога, чтобы он наградил ее за всё то, что она делает для матери". Страдая от горя, вызванного смертью отца, она "для успокоения матери старалась таить печаль своего сердца и казаться спокойною и весёлою". Человеческое достоинство девушки проявляется в том, что она гордо и спокойно несет свой крест, она не может взять не заработанные ею деньги, она искренно и наивно полагает, что недостойна быть избранницей "барина", хотя и чувствует к нему большую любовь. Сцена объяснения героев в любви пронизана поэзией, в ней, наряду с условностями, ощущается подлинное чувство, поэтически воплощенное в душевных переживаниях героев, которым созвучны картины природы - утро после объяснения в любви Лиза называет "прекрасным". Образы "пастушка" и "пастушки" как нельзя более полно передают душевную чистоту героев, целомудренность их отношения друг к другу. На какое-то время душевная чистота героини преобразила Эраста: "Все блестящие забавы большого света представлялись ему ничтожными в сравнении с теми удовольствиями, которыми страстная дружба невинной души питала сердце его. С отвращением помышлял он о презрительном сладострастии, которыми прежде упивались его чувства".

Идиллические отношения "пастушка" и "пастушки" продолжались до тех пор, пока Лиза не сообщила возлюбленному о сватовстве к ней сына богатого, после чего они, обезумев от страха потерять друг друга, переступили грань, отделяющую "платоническую любовь" от чувственной, и при этом Лиза оказывается несравненно выше Эраста, она полностью отдаётся новому для себя чувству, тогда как он пытается осмыслить произошедшее, по-новому посмотреть на любимую девушку. Замечательная деталь: после своего "падения" Лиза боится, чтобы "гром не убил меня как преступницу!" Произошедшее роковым образом сказалось на отношении Эраста к Лизе: "Платоническая любовь уступила место таким чувствам, которыми он не мог гордиться и которые были для него уже не новы". Именно этим вызван его обман: он пресытился Лизой, ее чистой любовью, кроме того, ему нужно было поправить свои материальные дела выгодной женитьбой. Попытка его откупиться от Лизы описана автором с потрясающей силой, а слова, которыми он фактически изгоняет Лизу из своей жизни, говорят о его подлинном отношении к ней: "Проводи эту девушку со двора", - приказывает он слуге.

Самоубийство Лизы показано Карамзиным как решение человека, для которого жизнь закончена прежде всего потому, что его предали, он не в состоянии жить после такого предательства - и делает страшный выбор. Страшный для Лизы еще и потому, что она - набожна, она искренно верит в Бога, и самоубийство для нее - это страшный грех. Но ее последние слова о Боге и о матери, она ощущает свою вину перед ними, хотя изменить что-либо она уже не в силах, слишком страшная жизнь ее ожидает после того, как она узнала о предательстве человека, которому верила больше, чем себе...

Образ Эраста в повести "Бедная Лиза" показан автором как образ сложный и противоречивый. Он по-настоящему любит Лизу, он старается сделать ее счастливой и это ему удается, он наслаждается своим чувством к ней, теми новыми для себя ощущениями, которые вызваны этим чувством. Однако он так и не может преодолеть в себе того, что, вероятно, можно было бы назвать влиянием света, светские условности до какого-то предела им отметаются, но потом он снова оказывается в их власти. Можно ли осуждать его за его охлаждение к Лизе? Могли бы герои быть счастливы вместе, если бы этого охлаждения не было? Новаторством в создании художественного образа Карамзиным можно считать изображение душевных страданий Эраста, который выгоняет Лизу из своей новой жизни: здесь "злодейский поступок" героя переживается им самим настолько глубоко, что автор не может осудить его за этот поступок: "Я забываю человека в Эрасте - готов проклинать его - но язык моё не движется - смотрю на небо, и слеза катится по лицу моему". Да и финал повести даёт нам возможность увидеть, что герой страдает от содеянного им: "Эраст до конца жизни своей был несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею".

Сентиментализму присуща определённая "чувствительность", которой отличается и сам автор повести. Современному читателю такие глубокие переживания могут показаться странными, однако для времени Карамзина это было подлинное откровение: столь полное, глубочайшее, погружение в мир душевных переживаний героев становилось для читателя способом познать и самого себя, приобщение к чувствам других людей, талантливо описанным и "прожитым" автором повести "Бедная Лиза", делало читателя духовно богаче, открывало ему новое в своей собственной душе. И, наверное, в наше время горячее сочувствие автора своим героям не может оставить нас равнодушными, хотя, конечно, и люди, и времена очень сильно изменились. Но во все времена любовь остаётся любовью, а верность и преданность всегда были и будут чувствами, которые не могут не привлекать к себе души читателей.

1. Новое!

   Писателем-новатором, разрабатывавшим новое в европейской литера­туре направление, Н. М. Карамзин проявил себя еще в художественно-публицистическом сочинении «Письма русского путешественника», вставшем вровень с главным произведением английского сентиментализ­ма...

2. Новое!

   Русская молодежь. Книга Карамзина имела огромное влияние на русскую литературу. Белинский писал об авторе: “Он преобразовал русский язык, совлекши его с ходуль латинской конструкции и тяжелой славянщины и приблизив к живой, естественной, разговорной...

3. Новое!

   Свой творческий путь Н. М. Карамзин начал как переводчик, причем сам отбор зарубежных произведений для перевода уже свидетельствует о его вкусах и складывающихся эстетических принципах. Так, в идиллии Геснера «Деревянная нога», переведенной Карамзиным...

4. Новое!

   Николай Михайлович Карамзин становится родоначальником сентиментализма в России. Сын помещика Симбирской губер­нии, в юности он служит в гвардии, откуда увольняется в чине поручика. Путешествует по Европе, а в 1791 году, поселившись в Москве, становится...

5. Новое!

   Критерий красоты, эффектности был основным для Карамзина как художника; критерий силы решал дело для него как историка и политического мыслителя. Нет нужды доказывать слабость обоих этих критериев. Марфа Посадница вызывает восхищение Карамзина-эстета....

6. Новое!

   Так называемая реформа литературного языка, проведённая Карамзиным, выразилась не в том, что он издал какие-то указы и изменил нормы языка, а в том, что он сам стал писать свои про­изведения по-новому и помещать в своих альманахах переводные произведения,...

Но это любование не обязывает Карамзина к сочувствию ей или аналогичным явлениям в его современности. . Если не считать подготовительного периода литературной работы Карамзина до его путешествия за границу, вся его деятельность как писателя-беллетриста и даже журналиста замыкается в короткий период от 1791 до 1803 г.; после этого времени 23 года его жизни ушли на «Историю Государства Российского». Двенадцати лет было достаточно для укрепления за Карамзиным славы великого писателя, реорганизатора русской литературы и языка. Карамзин уже в 1790-х годах выступает в роли учителя и вождя литературы. Влияние его было огромно; представители самых разных умственных течений в русском обществе открыто признавали это влияние, говорили об увлечении Карамзиным, через которое они прошли.

Критерий красоты, эффектности был основным для Карамзина как художника; критерий силы решал дело для него как историка и политического мыслителя. Нет нужды доказывать слабость обоих этих критериев. фа Посадница вызывает восхищение Карамзина-эстета. Но она побеждена. Сила монархии в лице Ивана III сокрушила ее, и Карамзин-политик осуждает ее. «Победителей не судят» - вот лозунг Карамзина. И другой - «Горе побежденным». И еще в «Истории Государства Российского» едва ли не основной аргумент в пользу самодержавия, убедительный для Карамзина, - это то, что самодержавие победило. В конце концов уже в «Марфе Посаднице» мы видим двойственную форму отношения писателя к своей героине и к своей теме вообще: Карамзин посылает фу на казнь, повинуясь силе и исповедуя право этой силы, и в то же время любуется эффектностью гибели фы.

На протяжении всего почти XVIII в. западные сентиментальные или, вернее, предромантические и в то же время предреалистические литературные течения создали обширный фонд культурных ценностей. Облик европейской культуры ко времени начала Французской революции значительно изменился по сравнению с тем, который застал на Западе Ломоносов. Классицизм доживал свой век, разрушался - и дал новое цветение, на новой основе, в революционном творчестве поэтов и драматургов конца века. Рядом с ним пышно расцветала , возвещенная Ричардсоном, Стерном, Греем, Дидро, Руссо, Клопштоком. Анализ человека «вообще», во имя государственного единства, подчиняющего и поглощающего личность, уступил место психологическому анализу личности, завоевавшей право на интерес к себе, на защиту, на культ именно в качестве конкретной индивидуальности. Эмоциональная жизнь человека, его «частные привязанности», его «страсти» стали цениться более, чем логическая схема его политических соотношений, даже чем рациональная структура его морали. За этой перестройкой отношения к человеку стояло признание неправильности политической системы феодализма, незаконности ее господства над личностью, стоял индивидуализм революционного в ту пору мировоззрения буржуазии, стояло признание человека и его человеческого счастья высшим критерием ценности. Пусть гибнет личность, было бы живо государство, - говорил классик XVII в., и его лозунг был прогрессивен и нужен в его время. Пусть гибнет то государство, которое губит личность, было бы вольно человеку строить свою жизнь, как он хочет, и добиваться своего человеческого счастья, где он хочет, - этот лозунг, прогрессивный в конце XVIII в., помогал штурмовать феодализм и его политическую систему. А то обстоятельство, что буржуазность этого лозунга несла в себе возможность перерождения в идеологию новой эксплуатации, не было заметно тогда, когда перед народами стояла первоочередная задача борьбы со старым, феодальным злом. К концу XVIII в. и Западная Европа, и Россия накопили уже немалый опыт нового искусства.

В совершенно особом отношении к Карамзину стоит творчество другого великого деятеля русской литературы, также сентименталиста и притом строившего свою литературную систему задолго до Карамзина, с начала 1770-х годов, Александра Николаевича Радищева. Ряд элементов, введенных Карамзиным в литературу, есть и у Радищева; недаром центральное произведение и того и другого писателя - сентиментальное путешествие. Но интерпретация нового стиля и даже составных элементов его у Карамзина и Радищева совершенно различны. Это были в самом деле два пути единого стиля, вернее, два русских сентиментализма, принципиально враждебных друг другу. С одной стороны, это был стиль, воплощавший революционные стремления демократии, с другой - стиль консервативного дворянского мировоззрения, связанного с передо
выми традициями, но отказавшегося от политической прогрессивности.

Карамзин, сводя воедино все элементы дворянского сентиментализма, имевшиеся уже в русской культуре, и литературе в частности, ответил на запрос, назревший в ней, ответил с большей последовательностью, яркостью, с большим талантом, чем его предшественники. Тем самым он сделал направление мысли и искусства, замыкавшееся до него все-таки в узком кругу интеллигенции, достоянием гораздо более широких слоев.