Недавнее столетие ГМИИ им. Пушкина было отмечено, в частности, выставкой «Воображаемый музей». Как сообщал пресс-релиз, «Позаимствовав для названия выставки заглавие одноименной работы французского писателя и культуролога XX века Андре Мальро, музей обогатит свою постоянную экспозицию недостающими шедеврами из собраний крупнейших государственных музеев мира и частных коллекций».

Задумывалось тогда хорошо, а получилось как обычно: шедевров было много, концепции никакой.

Перевод «Воображаемого музея» появился на русском восемь лет назад. И лишь сейчас - перевод книги, из которой «Музей» и вырос: начав дописывать «первоисточник», «Голоса безмолвия», впервые опубликованные в 1951 году (работа над книгой началась ещё в 30-е), Мальро создал новый хрестоматийный труд.

С тех пор искусствознание сделало такой шаг вперёд, что из широкой публики за ним смогли увязаться лишь единицы. Но «Голоса безмолвия» не устарели - как не может устареть всякое продуманное эссе, даже гигантских размеров (здесь только именной указатель занимает девять страниц). Автор не боится сопоставлений доколумбовой Америки и кубистов, его определения афористичны («на смену эпосу Возрождения пришла молниеносная вспышка протестантизма») и лишь внешне кажутся упрощенными («когда История погрузилась в безмолвие, место революционера занял бунтарь» - и далее примеры из наследия Гюго и Гойи).

Понятно, почему все это не могло появиться у нас в прежние времена, хотя критик и сражался на испанских фронтах, а в годы Второй мировой командовал танковой бригадой. Его замечания о советской эстетике убийственно просты, дёрнуться при их чтении было легко, возразить нечего: «Рядовая советская кинопродукция стремится навязать воображаемый мир и добивается своего, подменяя революционную эпопею или тему воюющей России благодушной сказкой; тот же самый мир навязывает и советская пропаганда, сводя марксизм к самому примитивному манихейству».

Понятно, почему эту книга читается сегодня - дело не в актуальности политических оценок, легко экстраполируемых на современную госидеологию в России, но в широте авторского взгляда. Мальро рассуждает о том, что такое шедевр первобытного мира, почему художественное начало в ребёнке чаще всего исчезает вместе с детством и как гений стремится порвать с породившей его эстетикой.

Обилие черно-белых иллюстраций заставляет концентрироваться на аргументах, а не зрительном наслаждении. Это принцип самого Мальро, воспользовавшегося в своё время цветом лишь в полутора десятках иллюстраций (их список приводится на с. 747 наст. изд.). Только корректура подводит порой издателя: смысл фразы в оглавлении «между детскими рисунками художника и его искусства нет преемственности» понимаешь не сразу (тем более что в самом тексте его структура, отражённая в Содержании, постигается лишь опытным путем). И все равно это событие. Фрагменты «Голосов безмолвия» публиковались у нас и раньше, но в полном виде книга появилась впервые.

- А.М.

Книга издана в рамках программы «Пушкин» (Французский институт) и Федеральной целевой программы «Культура России».

ГМИИ им. Пушкина: к старту «Декабрьских вечеров» здесь по традиции открылась и выставка. Название на этот раз у нее сложное: «Голоса безмолвия. «Воображаемый музей» Андре Мальро». В нем процитированы названия сразу двух книг упомянутого автора.

Андре Мальро - не просто министр культуры Франции эпохи правления Де Голля, но и вообще-то персонаж довольно лихой. Писатель, журналист (в каких только не побывал «горячих точках» своего времени, завершив участием в Сопротивлении во время Второй мировой), при этом изрядный авантюрист, чуть не севший в тюрьму за контрабанду археологических находок. И вот - если в первой, довоенной половине своей жизни пишет (ну, помимо журналистики) в основном художественную (и в значительной мере полизированную) литературу, то во второй вдруг (или не вдруг?) принимается за многостраничные - и в результате многотомные - эссе на темы изобразительного искусства. Так что иллюстрированию его эстетико-философских идей и подчинена вся структура экспозиции.

Смотреть выставку можно тремя способами. Можно предварительно прочитать все искусствоведческие труды Мальро - фрагменты из них на русский язык переводились, но прочитать все полностью можно только в оригинале (что я, надо сказать, не без удовольствия проделала в свои студенческие годы в читальном зале Библиотеки иностранной литературы - больше найти было негде). Другой вариант - следовать логике экспозиции. Для чего начинать не с большого, так называемого «Белого» зала, а ровно с противоположного, биографического. Потом идти в зал древностей - ну, и далее по порядку, читая по ходу многочисленные экспликации.

Ну, и наконец, можно просто смотреть в произвольном порядке и то, что особо понравится. Выбирать же есть из чего: экспонатов - более двухсот, собраны они из почти трех десятков музеев (большей частью зарубежных). Среди которых - Лувр, Музей Орсэ, Центр Помпиду и другие музеи Парижа, Прадо, музеи Берлина, национальные галереи Будапешта и Праги. А также Эрмитаж, Третьяковка, Музей Рублева, ГИМ, Кунсткамера, архивы…

Эта выставка - личный проект Ирины Александровны Антоновой. Которая его и представляла публике.

Г-же Антоновой, надо сказать, общаться с Мальро во времена оны (а конкретно, в бытность его министром) доводилось. Вот и фотография в подтверждение - в 1968 году Андре Мальро посещает в Москве ГМИИ им. Пушкина.

Попавшую тогда в кадр статую, надо сказать, тоже поместили на выставку - на входе в один из залов.

Целый зал посвящен биографии Андре Мальро.

Экспозиция стартует с археологического отдела - «Многоликая древность». И это отнюдь не дань полукриминальному (приходится признать!) участию самого Андре Мальро в раскопках в его молодые годы, а момент концептуальный. Именно в стилизованных формах древнего искусства Мальро видел зачатки будущих художественных течений. А также переклички: вот рядом палеолитические статуэтки из Сибири и из Древнего Египта.

Керамика - в которой можно усматривать (и усматривают) метафорический смысл.

Рядом - римская и египетская статуи и голова Будды из Индии.

Марийское изображение - и греческое.

Голова египетского жреца VII века до нашей эры - возможно, одна из самых ранних улыбок в скульптуре.

А это уже Африка.

Немаловажная тема - анималистика. Тут и Египет, и американские индейцы, и Восточная Европа.

Между тем в искусстве античной Греции намечается тенденция к изображению более натуралистичному - но одновременно и к более свободной передаче движения. Сопоставим статику и динамику.

Но не менее интересно поставить рядом античность и модернизм (работа Александра Архипенко).

Европейское (и не только) средневековье отбрасывает свойственное античности подражание реальности и вновь идет к сакральному - то есть к ирреальному. И вновь к стилизованным, упрощенным формам. Вот Мадонна из Каталонии - XII век.

Кхмерская статуя также XII века из Ангкора (это за контрабанду подобных молодой Мальро чуть не сел в тюрьму в Камбодже - кто бы тогда предположил в нем будущего министра культуры?).

Французская ранняя готика - фрагмент соборной скульптуры с характерным «вертикализмом».

Интересно, что существенно позже «вертикализм» - но при этом соединенный с динамикой - проявится в живописи Эль Греко.

Византийская мозаика, XIII век.

В этом же разделе - русская икона. XIV век, московская школа.

Искусство Возрождения вновь разворачивается к поиску сходства. Тут интересно обратить внимание на такой жанр, как портрет. Антонелло да Мессина, XV век. Реформатор итальянской живописи - во-первых, перенял в Нидерландах технику работы маслом, во-вторых, привнес в портрет светлый фон в виде пейзажа.

Официальный портрет папы Павла III написан Тицианом в середине XVI века.

И «Портрет старушки» Рембрандта - всего столетием позже, но вместо идеализации облика здесь уже психологизм.

Бытовой жанр - «Сцена в таверне» Веласкеса.

Появление натюрморта связывают с развитием светского начала в искусстве. Вот натюрморт бытовой у Франсиско Сурбарана.

И натюрморт интеллектуальный, с атрибутами искусств, у Жана-Батиста Шардена. Это уже XVIII век, рациональная эпоха Просвещения (и графичность в живописи).

XIX век несет с собой обращение от мифологии и давней героической истории к истории современной. «Бедствия войны» предстают в офортах Гойи.

А вот «Семья на баррикадах» у Оноре Домье.

Рядом - «Плачушая женщина» Пикассо. Эта работа датирована очень конкретно: 22 октября 1937 года - день бомбардировки Мадрида.

И Жорж Брак: 1920-е годы.

И 1940-е: Пабло Пикассо.

Художники рубежа XIX-XX веков открывают для себя искусство дальних стран. Японская гравюра влияет на Тулуз-Лотрека, африканская скульптура - на кубистов, Гоген ищет новые средства выразительности на Таити. В Европу попадает все больше экзотического «примитивного» искусства. Как писал сам Мальро, первобытное искусство «ворвалось в нашу культуру врагом иллюзии и сентиментализма, неким антибарокко».

И вот какой предстает в ХХ веке религиозная живопись - в исполнении Жоржа Руо.

Или метафизическая композиция с отсылкой к античности у Джорджо де Кирико.

Отдельный интересный зал посвящен изданным по текстам Мальро livres d’artiste - среди иллюстраторов здесь Марк Шагал, Андре Масон, Александр Алексеев, Фернан Леже.

Продолжать можно было бы еще долго, но хватит. :) Выставка же будет до середины февраля.

Перевод и издание этого тома - подвиг. Как всякий подвиг он не без изъянов. Один я объясню и попытаюсь в меру сил и разумения исправить. Отсутствие предисловия с какой-никакой биосправкой, кто есть тот, чью книгу об изобразительном искусстве вы собираетесь прочесть. Отсутствие такого предисловия объяснимо: и без того страниц под 900, а вкратце об Андре Мальро не расскажешь. В комментариях (подробных и фундированных) читатель найдёт биографические факты и образ сложится. Кроме того (а вот это уж, на мой взгляд, необоснованная уверенность), кто ж не знает, кто есть классик французской литературы ХХ века, Андре Мальро? Очень многие не знают. А надо бы знать. Потому что это один из немногих писателей, кто вошёл не только в литературу, но и в историю.

Его роман «Условия человеческого существования» Хемингуэй считал одним из лучших современных романов. Он был археологом и востоковедом, антифашистом, одним из организаторов первого Международного антифашистского конгресса писателей; лётчиком, создавшим первую эскадрилью, сражавшуюся на стороне республиканской Испании против франкистов и нацистских асов; командиром партизанского отряда во Франции во время второй мировой войны, верным соратником генерала де Голля, во всех правительствах генерала он занимал пост министра культуры. Это он позволил Марку Шагалу нарисовать новый плафон Парижской оперы. (Прикиньте: рискнёт ли кто-нибудь доверить современному художнику, да хоть Михаилу Шемякину, нарисовать новый плафон Мариинского театра?) Это он на заседании французского парламента в ответ на обвинения коммунистических депутатов в ренегатстве поднялся и сказал: «Я не отрекаюсь от прошлого. Не отрекаюсь от Испании. А кто-нибудь из вас осмелится ли вспомнить создателя Красной армии, Льва Троцкого?»

Плюс к этому он блестяще и глубоко писал об искусстве. Он был умён и образован, талантлив и смел. Он был не из стихийно одарённых людей, а людей подкрепляющих свою интуицию, естественную для любого таланта, мыслями и фактами, что далеко не всем одарённым людям свойственно. Его читать трудно, но интересно. Он был одним из тех искусствоведов, кто старался не замыкаться в одной какой-то сфере. Книга его - энциклопедия, что ли, всего изобразительного искусства от пещер Альтамиры до Пикассо. Допускаю, что для того, чтобы полностью словить кайф от этого исследования, нужно хоть на какой-то вершок приближаться к немалой образованности этого человека. Кстати, вот ещё один изъянчик перевода В.Ю. Быстрова и редактора А. В. Шестакова - не всегда они оказываются адекватны образованности Мальро. Одну ошибку даже я заметил. Ошибка простительная, но забавная. Читаем: «Гений Гюго, даже если забыть о спруте Жийя…», обрываем цитату, ибо недоумеваем, что за спрут такой по кличке Жийя? Чего-то я у Гюго не читал. Заглядываем в комментарий: «Рыбак Жийя, герой романа «Труженики моря» (1860), в своей эпической борьбе с Океаном встречает спрута…» Оставим шероховатости слога: «в борьбе… встречает спрута…», но бог мой, сразу становится видно, что ни переводчик, ни издатель в отрочестве (поскольку взрослому странно читать этот приключенческий роман) не читали «Тружеников моря». В русском (каноническом, так скажем) переводе главный герой - Жильбер. И написать про него «Жийя», всё равно, что сообщить: «отрицательная героиня «Трёх мушкетеров» госпожа Уинтер».

Блохи, не будем их выщёлкивать, удовлетворяя мелкую страстишку рецензента, уел-таки, к тому же в комментариях столько рассказано о не известном мне (к моему стыду) Алессандро Маньяско и об известном (надо полагать, не только мне) Тинторетто, о статьях Золя про Эдуарда Мане и рассуждениях Марселя Пруста о Шардене, о многометровых статуях Гупты и «Великолепном часослове герцога Беррийского», об Орлеанской галерее Луи-Филиппа и картине Ватто «Выставка Жерсена», о луристанской бронзе и многометровых статуях Будды на юге Афганистана, взорванных в 2001 году талибами, что право же «рыбак Жийя, повстречавший спрута» - мелочь, не стоящая внимания.

По перечислению малой части того, что откомментировано в русском издании «Голосов безмолвия», вам должно стать ясно, что за исследование получилось у министра культуры голлистской Франции. Ведь он был человеком, открывающим всё многообразие мира для себя и для других; мыслителем, для которого не было изолированных культур, одной из которых нипочём не понять другую. Нет, весь мир, всё его развитие, в том числе и развитие искусства, были для Мальро взаимосвязаны, и каждый этап этого развития был важен и самоценен. При всей своей любви к Франции (каковую он доказал с оружием в руках) Мальро был настоящим интернационалистом или космополитом, это уж кому какой термин больше по душе.

«<…> Не столько искусство кристаллизуется вокруг “уже существующей” истории, сколько история воздействует на постоянный процесс творчества. Разрыв художника с формами, на которые он опирался, заставляет его порвать и с их значением; и так как не бывает нейтральных форм, а, следовательно, и промежуточной зоны, в которой художник, освободившись от гнета учителей, еще не был бы свободен, все его творчество движется в одном направлении. Не будучи ни бессознательным, ни сознательно продуманным, это направление тем не менее вполне определенно: создавая “Страшный суд”, Микеланджело не иллюстрирует случайное размышление – он знает, что делает». - Андре Мальро.

Вышедшая книга – пожалуй, лучшая и, видимо, главная книга Андре Мальро (1901 – 1976). Без большой натяжки можно сказать, что он работал над ней всю жизнь, начав собирать материалы с назначения на пост художественного директора издательства “Gallimard” (1928) и генерального секретаря Галереи N.R.F. (“Nouvelle Rrevue Française”) в 1930 г. Первые тексты, в которых можно различить контуры будущей книги, публикуются Мальро с начала 1930-х, завершаясь серией эссе 1937 – 1938 гг., опубликованных в журнале “Verve”. Вновь к той же теме Мальро вернется после войны, опубликовав в 1947 – 1950 г. три иллюстрированных тома в швейцарском издательстве “Skira” под общим заглавием «Психология искусства» . Итогом этой работы стали публикуемые «Голоса безмолвия», вышедшие в “Gallimard’е” в 1951 г. – однако завершением лишь относительным: в 1952 – 1954 г. Мальро выпустит в том же издательстве трехтомный «Воображаемый музей мировой скульптуры», в 1965 г. выйдет в свет переработанный вариант «Голосов безмолвия», сменивших теперь свой заголовок на «Воображаемый музей» (образ-понятие, достаточно рано появившееся в работах Мальро и ставшее для него ключевым), и вплоть до самой смерти будет работать над серией публикацией под общим заглавием «Метаморфоза богов» (из которой вышли три тома: в 1957 1974 и 1976 гг. соответственно). Однако «Голоса безмолвия» занимают особенное место в этой серии публикацией, заимствующих друг у друга масштабные фрагменты и заглавия, абзацы и параграфы, шлифующих их и меняющих местами. То, чего искал Мальро и что нашел только в «Голосах безмолвия», чтобы затем не потерять, но ослабить хватку – равновесие текста и репродукции.

Чеслав Милош в свое время писал о Льве Шестове: «Я подозреваю, что Шестов претерпел свою собственную драму: отсутствие поэтического таланта, который позволил бы ему соприкоснуться с таинством существования непосредственнее, чем с помощью одних понятий» .

Мальро был неплохим писателем, автором нескольких интересных романов – но, обладая вкусом и опытом, не мог не чувствовать границ своих писательских возможностей. Язык для него не был единственным средством выражения – опору ему он нашел в репродукции и сумел в «Голосах безмолвия» выстроить идеальный баланс между ними, где текст помогает нам разглядеть в репродукции то, что иначе прошло бы мимо нашего внимания, и в свою очередь репродукция проясняет текст, поскольку любое описание живописи или скульптуры по определению ущербно. Мальро не описывает - он демонстрирует, текст же образует сложную систему с изображениями, продуманную за много лет и достигающую максимальной убедительности тех интерпретаций, которые он предлагает.

Исходный пункт Мальро – возникновение нового эстетического опыта из феномена, которому он дает имя «воображаемого музея». Как само возникновение «музея» в привычном для нас смысле обозначало радикальное изменение восприятия – вместе с «музеем» возникло и то, что мы обозначаем как «произведение искусства», так пришествие разнообразных фоторепродукций «произведений искусства» не только расширило количественно число тех, кто имеет возможность рассматривать живопись и скульптуру, так и модифицировало само восприятие. Если обращение к музейной коллекции требует особого, специального движения даже в пределах одного города – мы должны собраться и пойти «созерцать искусство», т.е. в нашем случае это отдельное событие, время, выделенное, обособленное от других состояний, наполняющих наше существование, то обращение к репродукции, разглядывание альбомов и открыток возможно в любой момент. Музей – всегда какая-то ограниченная коллекция, то, что получилось собрать стараниями двух Наполеонов или Екатерины II и ее преемников, иные объекты, вроде вырубленных в скалах статуй Будды, вовсе не могут оказаться в музейных коллекциях. Репродукция (теперь мы можем к этому добавить и репродукции, которые можем рассматривать в окошке монитора) позволяет нам видеть и сравнивать объекты, отделенные друг от друга тысячами километров; там, где раньше редкому «ценителю прекрасного» и «знатоку» оставалось полагаться на свою память – сравнивая, напр., полотна, хранящиеся в Прадо, с картинами, висящими в стенах Лувра – теперь мы можем сравнить их непосредственно. Но сравнить мы можем только их репродукции, изредка сопоставляя их с памятью об оригиналах – во многих же случаях репродукция единственное, что нам доступно или, во всяком случае, единственное, на что у нас хватает времени и терпения. Репродукция же не является, разумеется, тем, на что претендует – воспроизведением оригинала с той или иной степенью точности: это изменение масштаба, положения смотрящего, порождающего новые сопоставления и удаления – так, например, в репродукции оказываются сравнимы миниатюра и фреска, статуя и ювелирное украшение. Т.е. мы воспринимаем искусство в новой ситуации – ситуации доступности и одновременного приведения к одному знаменателю.

Однако и сам опыт искусства – опыт недавний, ведь то, что мы воспринимаем в качестве искусства, для самих создателей и для тех, для кого эти объекты создавались, «искусством» не было – не была искусством икона, и критерии, по которым одна икона оценивалась выше другой, редко имели нечто общее с критериями «эстетическими», но и в тех случаях, когда мы можем зафиксировать нечто напоминающее «эстетическое» предпочтение, для самих участников оно было выражением того, насколько эта икона приблизилась к выражению того, что ей надлежит выражать. Создатели Будд не искали наиболее привлекательный образ – они стремились обрести наиболее точное выражение того освобождения от страдания, которое проповедовал Будда. Фаюмский «портрет» не был тем, что восхищает нас нынче – не был собственно портретом, оказываясь изображением мира мертвых, что и обусловливало его эстетические достижения: это достижения для нас, неведомые самим создателям:

«Любое выжившее произведение искусства увечно – и прежде всего оно оторвано от своего времени. <…> И готический мир был настоящим, а не историческим временем; коль скоро место веры занимает у нас любовь к искусству, воссоздание в музее соборной капеллы теряет смысл, ибо до того мы уже превратили в музеи сами соборы. Если бы нам довелось испытать те чувства, которые охватывали первых зрителей египетской статуи, романского распятия, мы не смогли бы оставить их в Лувре. Мы все больше хотим познать эти чувства, не отрешаясь, впрочем, от своих собственных, и выгодно приобретаем знание без опыта, поскольку оно требуется нам лишь для того, чтобы поставить его на службу произведению искусства» (стр. 66).

Собственно, история того, как становится и изменяется «искусство» – одна из главных тем книги, построенной на переплетении тем и мотивов (музыкальные образы к ней применимы точнее других), рассчитанной на медленное, долгое, возвратное чтение. Редактор русского перевода отметил, что ее «можно считать попыткой создания всеобъемлющей философии искусства» - мне же представляется, что основная цель Мальро несколько иная – это попытка осмыслить человека посредством искусства, проблематизируя не столько последнее, сколько то, каково его назначение и статус в человеческой реальности, что искусство может сказать о человеке.

История искусства для Мальро выступает как непрестанный спор – искусство не отсылает к реальности «как таковой», это всегда отсылка к другому искусству, зачарованность им и одновременная потребность выразить свое, то, что невозможно выразить в существующем – свое, но отнюдь не обязательно себя, более того, в большинстве случаев то, что мы теперь оцениваем как искусство, предельно далеко от попыток самовыражения – так, ренессансный портрет является выражением портретируемого, и лишь у Ренуара написанные им портреты становятся «Ренуаром». Искусство в своей истории лишь на недолгий срок становится именно «искусством», когда перестает выражать иные абсолюты и его абсолютом оказывается «прекрасное» само по себе, когда целью живописца оказывается «прекрасная картина», красота сочетания красок – неважно что именно на ней изображено. Нам безразлично, кто персонажи, например, портретов Ренуара – причем это безразлично нам не более, чем большинству современников – первых зрителей этих полотен: уже они любовались «Ренуаром», а не смотрели на портрет «Габриэль в красной блузе». Этот «абсолют» живет уже остатками веры – искусство само утверждает себя и оказывается в пустоте, оно существует ради себя, не имея больше цели – и в конечном счете утрачивая и веру в себя: ведь чтобы выражать «прекрасное», необходимо, чтобы это «прекрасное» как таковое существовало, чтобы была жива вера в его реальность. Когда искусство живет абсолютом, оно не является искусством – оно всегда ради чего-то иного и выражение этого «иного» подчиняет его себе. Романский скульптор нетерпим к античным статуям, потому что для него нет своих статуй и античных – перед ним изваяние святого и языческий идол: для того, чтобы и в том, и в другом увидеть статую, нужно, чтобы умерли и античные боги (продолжавшие жить под именем «идолов» и «демонов») и чтобы умерли святые – тогда изваяния и тех и других могут стать просто «статуями», которые мы можем созерцать, безразличные к тому, что они выражают. Отсюда парадокс, на котором настаивает Мальро:

«<…> Если человек модернизма утратил свое лицо, то, пусть и обезображенный, он вновь обрел самые возвышенные лики Земли, некогда ею забытые» (стр. 716).

Средневековое искусство не могло воспринять в качестве искусства античное – для человека «классического века» китайская живопись могла быть любопытна, но принципиально несопоставима с Пуссеном, они пребывали в разных категориях и не могли быть сопоставлены (разве что в рамках курьеза или намеренного салонного парадокса). Утрата своего лица открывает возможность увидеть другие лица – в отсутствие собственного абсолюта мы можем допустить, что разные эпохи могут иметь разные абсолюты и разные способы приближения к абсолютному: мы обретаем понимание, можно сказать, но не менее важно осознавать, что другое понимание нами утрачивается.

И в результате – перед нами книга, сама являющаяся великим произведением искусства. Того, что порождается стремлением к абсолюту. Отсутствующему. Но и своим отсутствием – пробелом – порождающим через осознание отсутствия истинное искусство.

Примечания:

«Воображаемый музей» (1947); «Художественное творчество» (1948) и «Размен абсолюта» (1950).

Милош Ч. Шестов, или О чистоте отчаяния // Шестов Л. Киргегард и экзистенциальная философия. (Глас вопиющего в пустыне). – М.: Прогресс-Гнозис, 1992. С. IV.

Изложенная в форме эссе философия искусства А. Мальро (1901 - 1976) основана не только на его «трагическом гуманизме», полагающем любое художественное произведение ответом человека на вызов Судьбы, на «безмолвный голос» Ничто на пороге смерти, но и на концепции «Воображаемого Музея», собирающего в своих залах все изобразительное наследие человечества.

Чтобы скачать, выберите формат:

Последний комментарий на сайте:

Пользователь LYMDJNN пишет:

Читаем эту книжку с 1 года. Сейчас ребенку 1,9 до сих пор просит «оранжевую книжку» (у нас она просто в старой обложке оранжевого цвета. Это сейчас у нее обложку поменяли на полосатую с котом, а у нас еще оранжевая). Ребенку нравится, хотя до сих пор так и не прочитали всю книгу целиком. Есть любимые стихи, которые ребенок с удовольствием читает-перечитывает и знает наизусть, так же как и иллюстрации, а есть такие, что даже спустя 9 месяцев не возникло желание читать. Лично мне не нравится, что иллюстрации сделаны разными художниками, в разном стиле. Смотрится не гармонично. То же самое и со стихами. Так что лично я бы эту книгу покупать не стала, но купил муж, поэтому она вошла в нашу детскую библиотеку. Как это не удивительно, сынишка периодически просит почитать оттуда некоторые любимые стихи. Особенно нравятся про Олиных помощников, Котауси и Мауси.

Отзывы о других книгах:

Пользователь IKTUEBS пишет:

Получается так: одни люди пережили трудности в период детства, а другим об этом даже читать нельзя раньше 18… Как-то странно.
Ситуации грустные, но в период детства или юности и приятное, и печальное воспринимается ярко.
Мне многое понятно так как в период моего детства у папы случались запои, в первой школе не хватало дисциплины и со злыми детьми я сталкивалась. Хотя не могу сказать что было только всё грустное. Из хорошего помню игры на продленке, покупку настоящей Барби, сказки с мамой, автограф от Вилли Токарева, понятную учебу и дружеское общение с ребятами во второй школе…
Думаю, у каждого человека есть свои как хорошие, так и плохие переживания и воспоминания из детского периода жизни.
Сами дети конечно понимают, что не все хорошо и так как хочется. Но мир взрослых более свободный. Больше ответственности но и больше выбора.
Есть смысл почитать эту книгу для размышлений. Возрастную аудиторию определить затрудняюсь. Смотря какой человек…
Кто-то и в 12 лет в этой книге все поймет, а кто-то не поверит и не разберется и в 20…