Verzameluitvoer:

PROBLEMEN VAN ONTWIKKELING VAN ARTISTIEKE VISIE

Bedina Anna Fedorovna

docent bijzondere disciplines,

Gemeentelijke onderwijsinstelling voor kinderonderwijs "Kinderkunstacademie" nr. 1, Astrakhan

Kijk en zie twee processen in het dagelijks leven die een persoon als oriëntatiemiddel dienen. Ik kijk naar de bomen, bloemen, gras. Ik zie het landschap om mij heen. Met deze woorden bedoelen we meestal hetzelfde proces dat het menselijk oog uitvoert bij het opnemen van objecten die zich op welke plek dan ook bevinden. Maar deze woorden zijn niet langer synoniem als het om beeldende kunst gaat. Hoe vaak zijn we, als we naar een kunstgalerie of tentoonstellingsruimte komen, verbaasd over de taferelen die we door de ogen van de kunstenaars zien. Het leek erop dat we dit eenvoudige levenstafereel in de tuin of in een aangrenzende straat honderden keren hadden bekeken, maar we hadden niet alle schoonheid, vreugde en geluk gezien die de kunstenaar ons toonde. Kijken betekent niet zien, maar voor een kunstenaar is er een enorm verschil tussen de begrippen ‘kijken’ en ‘zien’. Het is deze visie die studenten die betrokken zijn bij de beeldende kunst onderscheidt van hun leeftijdsgenoten. Een van de belangrijkste doelstellingen van het onderwijzen van beeldende kunst is de ontwikkeling van een artistieke visie.

Na analyse van het werk van de studenten primaire klassen kunstacademie zijn er een aantal tekortkomingen, waaronder een constante visie. Constante visie is de neiging om een ​​object, zijn grootte, vorm, lichtheid en kleur als stabiel en onveranderlijk waar te nemen, ongeacht de veranderingen die daarin plaatsvinden. Constante visie is het belangrijkste obstakel bij de vorming van artistieke visie.

In de loop van dit artikel zullen we proberen uit te leggen dat de handeling van ‘kijken’ in de eerste plaats een fysiologisch proces is dat verband houdt met de werking van het oog, maar dat het proces van ‘zien’ verband houdt met perceptie, cognitie en bewustzijn. is een product van intellectuele aard. Laten we het proces van visie beschouwen en de kwestie van de vorming en ontwikkeling ervan onderzoeken. Lichtstralen die worden uitgezonden door de zon of een andere bron die op een object botsen, worden er gedeeltelijk door gereflecteerd en gedeeltelijk geabsorbeerd. De gereflecteerde stralen raken het netvlies en vormen afbeeldingen van objecten erop. Het netvlies heeft een complexe structuur. Het bevat lichtgevoelige cellen - visuele receptoren. Het is in hen dat de energie van lichtstralen die het oog binnendringen, wordt omgezet in een proces van zenuwprikkeling en dat zenuwimpulsen door de vezels van de oogzenuw naar de hersenen reizen en informatie over omringende objecten overbrengen.

Visie is dus de perceptie van de werkelijkheid, waarbij de handeling van ‘kijken’ informatief is. Maar het visuele systeem vervult belangrijkere functies die niet beperkt zijn tot de reproductie van de werkelijkheid.

Perceptie – complex mentaal proces omvat het ervaringen uit het verleden in de vorm van kennis en ideeën. Zonder de integratie van ervaringen uit het verleden in de waarneming zou het cognitieproces onmogelijk zijn, omdat het onmogelijk is om de waargenomen objecten en verschijnselen te correleren met eerder waargenomen objecten en verschijnselen, zonder gebruik te maken van specifieke kennis die is opgedaan in ervaringen uit het verleden. essentie van wat wordt waargenomen.

Waarneming hangt nauw samen met denken. Dit komt tot uiting in het feit dat de beelden die tijdens het waarnemingsproces worden gevormd, worden begrepen en gegeneraliseerd door middel van concepten, mentale operaties, oordelen en gevolgtrekkingen.

Theoretische kennis op het gebied van anatomie, perspectief en kleurwaarneming is van bijzonder belang bij perceptie. Veel kunstenaars hechtten aan de ontwikkeling van ‘visie’ kennis grote waarde. Een kunstenaar moet weten om te leren zien. Het is het cognitieve proces dat de kunstenaar helpt bij de selectiviteit van zijn waarneming, wat hem onderscheidt van alle anderen.

In het proces van visuele activiteit is apperceptie belangrijk, die wordt bepaald door de invloed van de ervaringen, doelen en interesses van de kunstenaar op het perceptieproces. Deze kennis is de professionele begeleiding van de kunstenaar en is duurzaam. Kunstenaars zelf noemen het meestal het vermogen om de natuur te ‘zien’. Soms wordt dit ook wel ‘visiesetting’ genoemd.

Het vermogen om de natuur te ‘zien’ veronderstelt het zien van het belangrijkste, essentiële erin, dat voor de schilder ligt in de kenmerken van de structurele structuur van het object, de ruimtelijke positie, de verhoudingen, de kleur en de verdeling van licht en schaduw. Het overdragen van deze eigenschappen is een belangrijke taak beeldende kunst.

“Het tot stand brengen van een visie” of “artistieke visie” is een belangrijk doel bij het onderwijzen van beeldende kunst aan aspirant-kunstenaars. De student moet leren collectief en figuurlijk te denken, en de plot die hij ziet lijkt hem een ​​toekomstige compositie. Daarom moet het leren ‘zien’ natuurlijk beginnen vóór het daadwerkelijke beeld op het vel. Belangrijk in het systeem van het academisch kunstonderwijs wordt het tekenen naar het leven besteed aan teken- en schilderlessen. In deze lessen wordt een grote rol gespeeld door de informatieve en psychologische houding van de leraar: dit is een correct geformuleerde taak voor de perceptie en overdracht van de natuur in beeld door studenten. Het beheersen van de basisbeginselen van de beeldende kunst omvat, naast de taak van het positioneren van het oog, ook het positioneren van de hand. Beide kunnen worden beschouwd als een puur technisch probleem, opgelost door de methoden van praktisch tekenen naar het leven, de studie van de verscheidenheid aan vormen van de omringende wereld, hun structuur, proportionele relaties tussen delen en het geheel door middel van beeldmateriaal binnen de grenzen van een bepaald beeldvlak.

Voordat u begint, moet u het afbeeldingsobject zorgvuldig van verschillende kanten bekijken. Standpunt is niet alleen waar we kijken, maar ook hoe we kijken, hoe we zien. Deze zin is een methodologische gids voor de ontwikkeling en cultivering van een artistieke visie.

Tijdens het kiezen van een gezichtspunt ontwikkelen studenten het vermogen om te analyseren, vergelijken en denken in compositorisch-figuratieve, picturaal-vlakke, volumetrisch-constructieve perceptie, wat de belangrijkste kwaliteit is van professionele artistieke visie. Nadat u het gezichtspunt heeft gekozen dat de natuur het meest volledig onthult, kunt u beginnen te werken.

Tijdens hun studie aan een kunstacademie ontwikkelen studenten twee soorten visie: driedimensionaal en picturaal. Volumetrisch zicht is plastisch, tactiel en brengt een volumetrisch-constructieve vorm over, picturaal zicht is visueel-optisch, geproduceerd door kleur en toon. Volumetrisch zicht is het meest toepasbaar op de discipline tekenen, en picturaal zicht is het meest toepasbaar op schilderen. Elk van deze visies is niet op zichzelf in de beeldende kunst ontstaan. Zoals de moderne psychologie echter heeft aangetoond, weerspiegelt het bepaalde aspecten van het psychofysiologische proces van visuele perceptie en menselijk denken.

Op het eerste gezicht is het tekenproces vrij eenvoudig en toegankelijk voor iedereen die het wil doen en er enige vaardigheid in heeft. Laten we dit proces echter vanuit het gezichtspunt van de fysiologie van het zicht beschouwen en aandacht besteden aan twee verschillende processen van het zien, die zich tijdens het tekenen niet bewust zijn van de schilder zelf. Deze processen zijn belangrijk omdat ze later de belangrijkste elementen worden van het concept van artistieke visie.

Wanneer een leerling bijvoorbeeld een stilleven van meerdere objecten begint te tekenen, neemt hij elk object afzonderlijk waar in een driedimensionale kleurvorm in de ruimte. Terwijl hij zijn blik verschuift van de natuur naar het laken dat voor hem ligt, ziet zijn blik het vlak van het laken, begrensd door verticale en horizontale delen. Op elk moment dat de blik van de leerling verschuift, wordt de visie van de leerling aangepast aan het tegenovergestelde type visie op objecten, in dit geval van driedimensionaal naar vlak. De indruk van een leeg vlak en van een ruimtelijk volume zijn verschillend en niet met elkaar te vergelijken. Iemand die uit het leven put, staat voor de moeilijke taak van het vertalen. ruimtelijke vorm in de taal van een plat beeld.

Naarmate de tekening vordert en de objecten in het beeld worden herkend, begint de blik van de tekenaar het vlak van het vel te overwinnen en het getekende beeld volumetrisch waar te nemen, en begint de blik echte objecten plat te maken, met behulp van de methode van generalisatie. De methode van vlakke perceptie van de zichtbare natuur door de methode van generalisatie wordt door tekenaars al gebruikt in de fase van het rangschikken van het beeld in een formaat. Elke keer dat studenten naar de natuur kijken, moeten ze de overtollige ruimte afsnijden met een virtueel kader, terwijl ze achterlaten en regelen wat er binnenin nodig is. Na verloop van tijd wordt dit een professionele gewoonte die de essentie vormt van de compositorische visie. Volgens de traditie van zijn vak heeft de kunstenaar bijna altijd te maken met een vel van rechthoekig formaat, van verschillende afmetingen en locaties, wat ook zijn visie dienovereenkomstig vormgeeft. Dit is een picturale representatievorm waarbij de kunstenaar gebruik maakt van verschillende visuele middelen zichzelf probeert uit te drukken. Voor een leraar zal kennis over de ontwikkeling van het visieproces een onmisbare hulp zijn bij het werken met leerlingen. De theorie die betekenis geeft aan de praktijk vormt de sleutel tot verbetering ervan.

Referenties:

1. Avsiyan O. A. Natuur en tekenen vanuit representatie: leerboek. handleiding [Tekst] / O.A. Avsiyan. – M.: Schone Kunsten, 1985.-152 p.

2. Arnheim R. Kunst en visuele perceptie: leerboek. handleiding [Tekst] / R. Arnheim. – M.: Vooruitgang, 1974.-392 p.

3. Beda G.V. Schilderen: leerboek. handleiding [Tekst] / G.V. Probleem. – M.: Onderwijs, 1986.-208 p.

4. Kuzin VS Psychologie: leerboek. handleiding [Tekst] / V.S. Kuzin - M.: Hogere school, 1982.-226 p.

5. Radlov N.E. Tekenen naar het leven: leerboek. handleiding [Tekst] / N.E. Radlov. – L.: Kunstenaar, 1978.-130 p.

Sjaikhulov R.N.

Het artikel bespreekt de vorming van picturale visie als een noodzakelijk onderdeel van beroepsopleiding kunstenaars-docenten. De auteur analyseert de kenmerken van picturale visie in vergelijking met andere vormen van artistieke visie, formuleert criteria om de vorming ervan te beoordelen. Op basis van de uitgevoerde constaterende en formatieve experimenten wordt een methodologie voor de vorming ervan voorgesteld.

Tijdens het opleiden van kunstenaar-leraren aan kunst- en grafische faculteiten van pedagogische universiteiten, een van de speciale disciplines die praktische vormen artistieke vaardigheden en artistieke visie is schilderen. Het schilderprogramma omvat de studie van al zijn soorten, technologieën en beeldende kunst. De effectiviteit van het beheersen van de programmavereisten voor schilderen, samen met andere specifieke factoren, hangt af van het niveau van vorming van picturale visie. Wat bedoelen we met beeldvisie? Hoe verschilt het van andere vormen van artistieke visie? Wat is het niveau van picturale visie in verschillende stadia van het leren, en wat zijn de manieren waarop dit wordt gevormd?

Het is bekend dat het hele proces van artistieke visie is verdeeld in: volumetrisch, lineair, kleur, picturaal, coloristisch, plastisch en andere vormen, die elk hun eigen kenmerken hebben. Er kan niet worden beweerd dat deze of gene visie in een ‘pure’ vorm bestaat. De kunstenaar ziet kleur, volume en andere kenmerken in de natuur tegelijkertijd, maar wanneer een van deze aspecten domineert, dan spreken ze van een bepaald soort perceptie. N.Yu. Virgilis en V.I. Zinchenko merkt op dat kunstenaars twee, drie of meer manieren van perceptie kunnen ontwikkelen.

De basis van picturale en coloristische visie is kleurvisie. Het is inherent aan de natuur, net als horen, ruiken en aanraken. Maar het kan ook acuut, ontwikkeld of juist onontwikkeld zijn. Aanvankelijk kan een persoon met een verminderd kleurzicht of die lijdt aan ziekten van kleurwaarneming geen schilder zijn, hoewel hij andere vormen van artistieke visie kan ontwikkelen. Een ontwikkelde, aangescherpte kleurvisie, die dominant is onder andere vormen van visie, vormt dus de basis voor de ontwikkeling en vorming van een picturale en coloristische visie.

In tegenstelling tot kleurvisie wordt picturale visie alleen gevormd en ontwikkeld tijdens het leerproces en praktische visuele activiteit. Omdat we picturale relaties alleen kunnen zien door de staat, aard en richting van de verlichting te analyseren, de ruimtelijke positie, vorm, volume en materialiteit van objecten te analyseren, en hun kleur en ruimtelijke relaties te analyseren. In het proces van een dergelijke analytische waarneming wordt de kleurenvisie aangescherpt en ontstaat er een picturale visie. Wat houdt picturale visie in in vergelijking met andere manieren van kijken? “De picturale stijl brengt de optische indruk van objecten over, het geeft meer om het visuele beeld, er zit meer subjectief in dan in de lineaire stijl, die ernaar streeft “dingen te begrijpen en ze effectief te maken op basis van hun sterke, bindende relatie” ( ...) “Lineair brengt de dingen over zoals ze zijn, het pittoreske zoals ze verschijnen"

G. Wölfflin beschrijft de methoden en technieken van beelden voor deze methoden van zien en wijst erop dat bij lineair zien de nadruk ligt op contouren; het beeld wordt meestal verkregen met benadrukte randen, d.w.z. de vorm wordt omlijnd door een lijn, waardoor het beeld een stilstaand karakter krijgt. Deze benadering van het beeld lijkt het fenomeen te bevestigen.

Bij een picturale visie wordt de aandacht afgeleid van de randen, de contour wordt voor het oog min of meer onverschillig. Het belangrijkste indrukelement zijn objecten als zichtbare vlekken. Tegelijkertijd maakt het ook geen verschil of dergelijke vlekken worden omschreven als kleuren of als licht en donker. Zo kunnen schilderijen uitgevoerd in zwart-wit schilderachtig zijn, wat kleur uitsluit. De werken van veel kunstenaars die met grafische middelen zijn gemaakt, worden picturaal genoemd. Een picturale visie hoeft dus niet noodzakelijk tegelijkertijd coloristisch te zijn. Schilderachtige ruimte is in de eerste plaats een ruimtelijke omgeving, waarvan licht en lucht de ‘agent’ zijn.

Hoe verschilt een picturale visie van een coloristische visie? Zoals bekend is kleur in schilderwerken een bepaald systeem van kleurrelaties die een bepaalde lichttoestand overbrengen emotionele toestand afgebeeld. Kleur is een strikte relatie tussen alles kleur relaties in het beeld en de ondergeschiktheid van deze kleurrelaties aan de dominante kleur, en coloristische visie is het vermogen om visuele indrukken die vaak verspreid zijn in de natuur, te zien en te verbinden in een enkel kleurtoonsysteem. We zullen dus het verhoogde vermogen om ‘visuele indrukken verspreid over de natuur’ te zien classificeren als picturale visie, en het vermogen om deze indrukken te systematiseren tot een compleet beeld als coloristische visie. De transmissie van licht en lucht in de schilderkunst verrijkt de kleur, waardoor deze een voortreffelijke kwaliteit krijgt, die zich onderscheidt door een rijkdom aan kleurtrillingen, afhankelijk van de kleur van de verlichting en wederzijdse reflecties van omringende objecten. Al deze kwaliteiten kwamen het duidelijkst tot uiting in het impressionisme, dat G. Wölfflin de extreme mate van schilderachtigheid noemde.

Beeldvisie is het vermogen om de hele verscheidenheid aan kleurrelaties van de natuur in de fijnste nuances te zien, in verband met verlichting, de locatie van objecten in de ruimte, het vermogen om de impact van de dikte van de lucht op de omgeving van het object te zien en, zoals hierboven genoemde werken kunnen, in tegenstelling tot kleur, ook schilderachtig zijn uitgevoerd in monochrome verhoudingen. Daarom kunnen we zeggen dat de picturale visie het arsenaal is van de verrijkte artistieke visie van de schilder, die hij vervolgens belichaamt in een bepaald kleurensysteem. Op basis hiervan kunnen we concluderen dat we bij het lesgeven aan studenten van initiële cursussen schilderen in de eerste plaats moeten praten over de noodzaak om een ​​picturale visie te vormen. Dat het nodig is om een ​​bepaald trainingssysteem te ontwikkelen, de inhoud en volgorde van taken, het vereiste volume en onderwerp van theoretisch materiaal vast te stellen.

Op basis hiervan, na analyse van het bestudeerde theoretische materiaal over kwesties van filosofie en psychologie van perceptie, theorie en methoden voor het onderwijzen van schilderkunst en het educatieve proces in de schilderkunst aan kunst- en grafische faculteiten, concludeerden we dat de picturale visie uit de volgende componenten bestaat:

• 1. Ontwikkelde kleurvisie en begrip van de kenmerken van de impact ervan op de perceptie van de omringende wereld.
• 2. Een holistische visie op alle kleurrelaties tussen objecten en de omringende ruimte.
• 3. Vermogen om proportionele relaties van kleurvlekken in het model en op het beeldvlak te identificeren.
• 4. Visioenen van volumetrische vorm, licht en schaduw en toon, het vermogen om een ​​vorm met kleur vorm te geven.

De studie bevat een gedetailleerde analyse van deze kenmerken en overweegt op basis daarvan schilderijen studenten van initiële studierichtingen, waarbij karakteristieke tekortkomingen in de werken worden geanalyseerd, dat wil zeggen het niveau van vorming van een picturale visie op beginfasen opleiding. Op basis van deze analyse zijn de volgende criteria voor het beoordelen van de vorming van picturale visie ontwikkeld:

• 1) Theoretische kennis van techniek, technologie, geschiedenis van de schilderkunst, kleurenwetenschap.
• 2) Visie op volumetrische vorm, licht en schaduw en toon, ruimtelijke positie van objecten, technische vaardigheden in het modelleren van vorm met behulp van licht en schaduw en toon, het vormgeven van de vorm met kleur.
• 3) Ontwikkelde kleurvisie, rijk picturaal begrip en visie op kleur.
• 4) Een holistische picturale visie op alle relaties tussen objecten en kenmerken van de natuur. Een holistische visie op de picturale structuur van een stilleven, het vermogen om de dominante kleurstructuur ervan te bepalen.
• 5) Het vermogen om de aard van verlichting over te brengen door warm-koud, warm-koud contrast tussen verlichte en schaduwgebieden.
• 6) Het vermogen om te werken met proportionele relaties, het zien van kleurrelaties in de natuur en in een schilderij.
• 7) Het vermogen om technische technieken voor het werken met aquarellen toe te passen in overeenstemming met de toegewezen taken, om technische technieken voor het werken met aquarellen te combineren om vlakheid, textuur en materialiteit van het beeld te bereiken.

Om een ​​systeem van methoden voor de vorming van een picturale visie te ontwikkelen, hebben we een verhelderend experiment uitgevoerd, dat de volgende doelen nastreefde: het bepalen van het initiële niveau van vorming van een picturale visie; identificeer de moeilijkheden van elementaire leerlingen bij het leren schilderen.

Hiervoor hebben wij ontwikkeld:

• 1) een takenprogramma: een reeks educatieve uitvoeringen, waarvan de aard bepaalde aspecten van het niveau van vorming van picturale visie onthulde.
• 2) Er zijn interviews en vragenlijsten afgenomen.

Op basis van de criteria en parameters die we ontwikkelden, werden drie hoofdniveaus van beeldvisie geïdentificeerd: hoog, gemiddeld, laag, en op basis daarvan werden 3 tabellen met studentenevaluatiecriteria ontwikkeld: 1) hoog niveau, 2) gemiddeld, 3) laag niveau met zes foutopties. Deze tabellen worden gebruikt als basis voor het vaststellen van karakteristieke fouten in de weergave van een stilleven bij het uitvoeren van een verificatie-experiment.

De eerste taak van het verificatie-experiment werd door eerstejaarsstudenten aan het begin van hun studie voltooid, de tweede en volgende aan het einde van elk semester tot het einde van het tweede jaar. De studie beschrijft de volgorde van het uitvoeren van elke taak en analyseert de resultaten volgens de bovenstaande criteria en niveaus van beeldvisie, waarbij tekortkomingen worden geïdentificeerd. De resultaten van elke taak werden in tabelvorm weergegeven en samengevat in de volgende conclusies: hoog niveau ongeveer 7% van degenen die in het eerste jaar experimenteerden, 12% in het tweede jaar, had beeldend zicht; een gemiddeld niveau van 51% in het eerste jaar en 65% in het tweede jaar laag niveau 42% in het eerste jaar, 23% in het tweede. Zoals we kunnen zien, heeft onderzoek aangetoond dat zonder speciale training het picturale zicht zich alleen ontwikkelt bij individuele, meest begaafde leerlingen en daarom de ontwikkeling vereist van een speciaal systeem van methoden voor de vorming ervan.

Om methoden te ontwikkelen voor het vormen van een picturale visie, hebben we een formatief experiment uitgevoerd, dat vier jaar lang werd uitgevoerd in twee academische studentengroepen van de kunst- en grafische faculteit van de Humanitaire Staatsuniversiteit van Nizjnevartovsk. De hoofdtraining over de vorming van picturaal zicht was gericht op cursus 1 en 2; de resultaten van experimentele training werden getest.

De belangrijkste taken van experimenteel leren hebben betrekking op drie gebieden van cognitieve activiteit:

• organisatie van perceptie;
• het beheersen van theoretische kennis;
• het aanleren van praktische vaardigheden en schildervaardigheden.

Essence organisatie van de perceptie bestond uit actieve en doelgerichte observatie en studie van de kleurpatronen van de natuur; in het vermogen om kleurverschillen in relatie tot elkaar te zien, bewust en doelbewust een omgeving op ware grootte te onderzoeken, waarbij wordt onthouden wat zichtbaar is, met als doel het vervolgens in kleur weer te geven; kleurveranderingen zien en nauwkeurig evalueren, afhankelijk van veranderingen in de omgeving en lichtbron; de natuur holistisch waarnemen.

Organisatie van de perceptie van schilderijen en andere kunstwerken die gebruiken expressieve mogelijkheden kleur, was het bestuderen van de patronen van de kleurcompositie, het bestuderen expressieve middelen kunst, inclusief schilderen.

Praktijklessen omvatten: oefeningen doen, werken vanuit de natuur, verbeelding en representatie gebruiken.

Om kennis te verwerven over de wetten van het construeren van kleurharmonie, om de intrinsieke en ongepaste eigenschappen van kleur te bestuderen en om de technische basistechnieken van het werken met aquarellen te bestuderen, hebben we een systeem van kortetermijnoefeningen ontwikkeld. Hun eigenaardigheid is dat ze problemen oplossen leerdoelen in het complex. Dat wil zeggen dat we, parallel met de studie van de principes van de kleurenwetenschap, de ‘temperatuur’-kenmerken van kleur, kleurkwaliteiten als lichtheid, verzadiging, tint, enz., deze oefeningen zo hebben gestructureerd dat studenten bij het oplossen van deze problemen ook de technische technieken voor het werken met aquarelverf.

We hebben een aantal taken met betrekking tot de weergave van een stilleven zo gestructureerd dat ze niet gerelateerd waren aan de weergave van een specifiek stilleven uit de natuur, maar gericht waren op het overbrengen van ruimte, diepte en volume in kleur onder de voorgestelde omstandigheden. . Hier kan de vraag rijzen: waarom kan dit niet worden bestudeerd als we rechtstreeks vanuit de natuur werken?

Wanneer hij vanuit het leven werkt, wordt een onervaren schilder zijn 'slaaf', dat wil zeggen dat hij ernaar streeft de kleur en uiterlijke contouren van objecten strikt te volgen en niet kan abstraheren van hun zichtbare tekens. Met deze taken kun je, zonder gehechtheid aan specifieke objecten, bestuderen hoe kleur je dichterbij en verder weg kan brengen, hoe kleur een vorm kan vormgeven, de staat van licht kan overbrengen, en deze kennis vervolgens kunnen toepassen om vanuit het leven te werken.

En de tweede helft van de praktische taken bestaat uit het schilderen naar het leven, stillevens die zo zijn gecomponeerd dat elke taak bepaalde problemen bij het vormen van een picturale visie oplost.

Na het formatieve experiment vertrouwden we bij het bepalen van de resultaten van de voorgestelde methodologie op de ontwikkelingsniveaus van de picturale visie die we hadden ontwikkeld. Bij het beoordelen van het ontwikkelingsniveau van het beeldzicht bij studenten in experimentele groepen werd een wiskundige berekeningsmethode volgens criteria gebruikt. Cijfers werden gegeven tijdens semesterbeoordelingen volgens het algemeen aanvaarde vijfpuntensysteem, maar ook tijdens experimentele secties halverwege elk semester. Als resultaat van het uitgevoerde trainingsexperiment werden de volgende gegevens verkregen (tabel 1):

Tabel 1. Resultaten van het trainingsexperiment

Vergelijking van de resultaten van de experimentele groepen met de controlegroepen bewijst duidelijk het voordeel van het voorgestelde systeem van oefeningen en bevestigt de pedagogische effectiviteit ervan. We hebben ontdekt dat het, door gebruik te maken van een gerichte methodologie voor schilderles, mogelijk is om aanzienlijk succes te boeken in de ontwikkeling van de picturale visie van leerlingen, die zich succesvoller ontwikkelt wanneer, vanaf de eerste dagen van de schilderlessen, het onderwijzen van kleur, kleuren, en schildertechnieken worden geïntensiveerd. Het zou in de eerste plaats moeten bestaan ​​uit een diepgaande theoretische en praktische studie van de wetten van kleurharmonie, waarvan de kennis de perceptie van kleur verrijkt en bijdraagt ​​aan de ontwikkeling van een gevoel voor kleur – een unieke artistieke eigenschap die een noodzakelijk onderdeel van beeldvisie.

Gedurende het hele proces van leren schilderen, is het bij elke taak noodzakelijk om kleurtaken in te stellen die verband houden met het modelleren van vorm, het overbrengen van ruimte en volume. Het is noodzakelijk om de doelen en doelstellingen van elke individuele taak te diversifiëren en te specificeren.

Over het algemeen bevestigden de resultaten van de experimentele training van leerlingen de effectiviteit van de toegepaste methodologie voor het onderwijzen van picturale visie aan leerlingen uit het basisjaar en de noodzaak van het gebruik ervan in verdere pedagogische en creatieve activiteit studenten.

REFERENTIES:

• 1. Welflin G. Basisconcepten van de kunstgeschiedenis. - M.-.: 1930.-290 p.: ill.
• 2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Problemen met de geschiktheid van het imago. - “Vragen over de filosofie.” 1967, nr. 4, blz. 55-65.

Bibliografische link

Bepaling van licht-schaduw- en kleurrelaties in de natuur wordt bereikt door de methode van gelijktijdige vergelijking. De effectiviteit van deze methode is te danken aan een speciale visie op de natuur - de integriteit van de visie, of, zoals kunstenaars zeggen, 'brede blik', 'holistische gegeneraliseerde perceptie', 'het openen van de ogen'. Zoals reeds opgemerkt, is het landschap in kwestie met gewoon zicht duidelijk en duidelijk zichtbaar in die delen waar onze blik op gericht is.

Dit betekent dat het contrast en de definitie van kleur, het reliëf van objecten toenemen bij het naderen van het visuele centrum (de gele vlek op het netvlies, de centrale fovea genoemd) en afnemen bij het weggaan ervan. Daarom, als we tijdens het schilderen voortdurend het visuele centrum van het ene object naar het andere overbrengen, zullen we de relaties niet correct bepalen.

De schilder moet zijn blik niet richten op individuele objecten, details, maar de hele natuur als geheel in één keer omarmen, waarbij hij de verschillen in objecten in lichtheid, kleur, reliëf, enz. vergelijkt en noteert. Als gevolg van een dergelijke algemene brede visie zal de hele groep objecten vaag worden waargenomen. Op deze algemene 'plek' is het echter gemakkelijker om het kleurverschil van objecten, de activiteit van de ene kleur en de gedemptheid, ondergeschiktheid van een andere, het reliëf van plannen te zien en te bepalen.

‘Met een brede dekking zichtbare kunstenaar“kijkt niet in elk punt”, schreef B.V. Ioganson, “maar ziet in het algemeen... Terwijl hij alles tegelijkertijd met zijn blik in zich opneemt, merkt de kunstenaar plotseling op wat bijzonder helder is, claimt het recht op de eerste stem, en wat nauwelijks merkbaar meezingt... Daardoor kwam de kunstenaar uit het geheel, kreeg hij de kans om het één met het ander te vergelijken, wat de kunstenaar die uit het detail komt, ontzegd wordt... Enkel door voortdurende vergelijking met de eenheid van een integrale visie kan men de waarheid van de schilderkunst leren kennen.”

Hetzelfde idee werd ooit uitgedrukt door K.A. Korovin: “... het is niet de schaduw die moet worden genomen, maar de relatie van alle tonen samen met de schaduw. Dat wil zeggen, tegelijkertijd kijken, de subtiele onderlinge afhankelijkheid van picturale relaties niet schenden... Leer het oog eerst beetje bij beetje, open het oog dan verder, en uiteindelijk moet alles wat op het canvas is opgenomen, worden gezien samen, en dan zal wat niet nauwkeurig wordt opgevat onwaar zijn, zoals een ontrouwe noot in het orkest. Een ervaren kunstenaar ziet alles tegelijkertijd, net zoals een goede dirigent tegelijkertijd een viool, een fluit, een fagot en andere instrumenten hoort. Dit. om zo te zeggen, het toppunt van meesterschap, je moet het geleidelijk benaderen.”

Holistische visie en constante vergelijking zorgen ervoor dat je niet te lang stil kunt staan ​​bij individuele objecten of onbelangrijke details; je moet in staat zijn af te leiden van een eerder bekende kleur, om die kleur te zien, de relaties waarin objecten zich bevinden op het moment van observatie.

Verschillende technieken helpen om relaties die zichtbaar zijn in de natuur correct te bepalen. Daarom adviseren veel kunstenaars om op het moment van observatie met je ogen te knijpen en naar objecten te kijken die niet op de derde focus staan, maar alsof ze "verleden en snel", "niet op het punt, maar dichtbij", enz. Zijn. Voor dezelfde doeleinden, kunstenaars wordt soms aangeraden om zwart glas, spiegel, zoekerframe te gebruiken en de zichtbare kleuren van de natuur te vergelijken met de pure kleuren van het palet. Zo kun je bijvoorbeeld pure verfkleuren op glas of een ezel aanbrengen.

Door het glas op de afgebeelde voorwerpen te richten en hun kleur te vergelijken met pure verf op het glas, kun je het geluid van de kleuren van de natuur bepalen. Om de kleurverzadiging te bepalen, plaatsen kunstenaars soms een geschilderd object met een vergelijkbare kleurtint naast een object in de natuur. Met deze technieken kunt u de kleur van de afgebeelde objecten nauwkeuriger bepalen.

Laten we enkele kenmerken van onze visuele perceptie en de daarmee samenhangende fouten in educatieve werken analyseren. Wanneer de blik van de schilder op het verre plan van de natuur wordt gericht, zijn alle objecten van dit plan en hun details, toon- en kleurkenmerken duidelijk en duidelijk zichtbaar; andere objecten zijn minder zichtbaar. Is de blik gericht op objecten op de achtergrond of voorgrond van de afgebeelde natuur, dan zijn deze duidelijk zichtbaar in kleur en reliëf, terwijl objecten op de achtergrond juist vaag en onduidelijk zijn.

Wanneer je de schets vergelijkt en afzonderlijk bekijkt, zit hij vol met kleurvlekken en contrasten; details op het gehele beeldvlak worden met evenveel zorg uitgewerkt; er is geen eenheid van optische en compositorische centra. Een correct geschreven schets vertegenwoordigt een holistisch picturaal beeld dat de eenheid van de optische en compositorische centra respecteert.

Het was nodig om uit te zoeken wie kant-en-klare LLC's met een account maakt; er waren geen problemen met het gebruik van Google, informatie werd snel gevonden.

Dit najaar konden inwoners en gasten van Frankfurt de eerste tentoonstelling in Duitsland bezoeken met schilderijen van de getalenteerde Moskouse kunstenaar Misha Levin, getiteld ‘Vision’, gehouden in het Duitse Filmmuseum (Deutsches Filmmuseum). Het jonge talent, dat door critici ooit een moderne Matisse werd genoemd, begon op vierjarige leeftijd met schilderen en wordt tegenwoordig beschouwd als een meester in de schilderkunst; zijn schilderijen worden tentoongesteld in Moskou, Londen, Genève, Cincinnati en andere steden over de hele wereld. De schilderijen van Misha Levin worden bewaard in de privécollecties van Elizabeth II, Prins Charles, Vladimir Spivakov, maar ook van kunstkenners in Duitsland, Japan en Amerika. Bij de vernissage ter gelegenheid van de opening van een persoonlijke tentoonstelling in Frankfurt hadden we de gelegenheid om met hem te praten Russische kunstenaar over zijn werk, succesverhaal, inspiratiebronnen en toekomstplannen.

Misha, is dit de eerste keer dat je je schilderijen in Duitsland presenteert? Waarom heb je voor Frankfort gekozen?

Ja, dit is mijn eerste tentoonstelling in Duitsland. Het voorstel om de films in Frankfurt te presenteren kwam van de mededirecteur van het Duitse Filmmuseum, Dr. Hensel, aan wie we werden voorgesteld door vrienden van onze familie. Toen hij eenmaal in Moskou was aangekomen en mijn werken had gezien, raakte hij geïnteresseerd en bood aan om ze tentoon te stellen in de grote zaal van het museum, waar ruimte is voor het tentoonstellen van veel schilderijen op groot formaat. Ik ben erg blij dat de vernissage heeft plaatsgevonden; dit is een goede gelegenheid om de voltooide werkzaamheden te presenteren de afgelopen jaren, in zo'n groot volume.

Welke indruk heeft Frankfurt op u gemaakt?

Mijn vrouw en ik vonden Frankfurt een comfortabele en aangename stad om in te wonen. Het verbaast natuurlijk niet met de schoonheid van de architectuur, maar toch hangt hier een zeer goede sfeer. In tegenstelling tot veel critici van het mixen van zulke verschillende architecturale stijlen Ik ben altijd aangetrokken geweest door het visuele contrast tussen de vrij lage gebouwen, die de oorlog blijkbaar hebben overleefd, en de wolkenkrabbers. De stad lijkt niet saai.

Op welke leeftijd besefte u dat u uw hele leven aan beeldende kunst wilde wijden?

Mijn interesse in kunst begon eigenlijk al heel vroeg. Ik ben opgegroeid muzikale familie en op zesjarige leeftijd begon hij viool te leren spelen. Ondanks mijn muzikale vaardigheden hield ik niet van deze activiteiten. Bovendien kon ik door plankenkoorts en overmatige angst bij optredens niet zo goed presteren als tijdens de repetities. Toen ik elf jaar oud was, zei mijn vader, na weer een niet erg succesvol examen, dat hij bereid was mij de keuze te geven tussen beeldende kunst en muziek. Ik begon letterlijk op driejarige leeftijd met tekenen, dus zonder aarzeling koos ik voor schilderen. En ik heb er geen seconde spijt van gehad. Hoewel dit beroep natuurlijk erg moeilijk is en vol zit met veel valkuilen. Als het om beeldende kunst gaat, worden de meeste mensen geïntimideerd door de vraag hoe ze de kost kunnen verdienen. Omdat ik nu veel lesgeef, probeer ik mijn studenten op de een of andere manier te motiveren om zich vervolgens niet met design, maar met beeldende kunst bezig te houden. Natuurlijk is er geen garantie dat iedereen definitief een succesvol kunstenaar zal worden, maar ik heb geluk: ik kan mijn eigen praktijk en lesgeven combineren, wat voor de nodige stabiliteit zorgt.

Is het waar dat de uitstekende muzikant Vladimir Spivakov je aan het begin van je carrière heeft geholpen?

Ja, mijn vader studeerde bij hem op Central muziekschool, en speelde vervolgens meer dan twintig jaar in zijn orkest “Moscow Virtuosi”. Vladimir Teodorovitsj leidt charitatieve stichting voor jonge talenten, waar ik lid van was. Mijn eerste solotentoonstelling in het buitenland werd georganiseerd tijdens zijn muziekfestival, dat jaarlijks plaatsvindt in Colmar, Frankrijk. Ik was toen tien jaar oud.

Een solotentoonstelling op tienjarige leeftijd?

Ja. Vladimir Teodorovitsj is een groot kunstliefhebber en, zou je kunnen zeggen, een van mijn eerste kenners. Ik heb ook meegedaan grote hoeveelheden Russische projecten. In Moskou is er een liefdadigheidsstichting “New Names”, waarvan de president vandaag Denis Matsuev is. Dankzij de stichting vond mijn persoonlijke tentoonstelling plaats in Thailand, en als onderdeel van de campagne werden er werken geschonken aan president B.N. Jeltsin en koningin Elizabeth II.

Hoe kwam het dat uw schilderij bij de koningin van Groot-Brittannië terechtkwam?

In 1994 vond het eerste officiële bezoek van Elizabeth II aan Rusland plaats na de ineenstorting van Rusland Sovjet-Unie. Bij de officiële receptie in Sint-Petersburg organiseerde de Stichting Nieuwe Namen een concert. Ik, een achtjarige jongen, werd naar de koningin gebracht en persoonlijk voorgesteld. Zonder het te weten Engelse taal, ik heb de toespraak uit mijn hoofd geleerd, die ik heb gehouden: “Uwe Hoogheid, ik ben erg blij u te ontmoeten. Ik wil je een schilderij geven waarop je de Westminster Cathedral verlaat." Ze had eerst niet door dat het mijn schilderij was. (Lacht.) Later, tijdens mijn studie aan de Academie voor Tekenen, opgericht door Prins Charles, werd ik uitgenodigd voor een receptie in Windsor Palace, waar de hele collectie geschenken wordt bewaard. koninklijke familie. Op mijn verzoek hebben ze de archieven doorzocht en mijn schilderij gevonden. Veertien jaar later stond het er nog steeds.

Je hebt schilderkunst gestudeerd in zowel Rusland als Groot-Brittannië. Hoe heeft het lot je naar Foggy Albion gebracht?

Toen ik dertien of veertien jaar oud was, rees de vraag: wat onderwijsinstelling kiezen. Aanvankelijk dacht ik erover om naar de Surikov- of Stroganov-school in Moskou te gaan, hoewel ik altijd een tegenstander ben geweest van het onderwijssysteem in ons land. kunst universiteiten, volgens welke de student eerst, voordat hij een individu wordt, een patroonopleiding in technologie moet ondergaan. Ik geloofde dat ik een bijzondere visie op kunst had, dus op vijftienjarige leeftijd ging ik in het buitenland studeren. Hij woonde twee jaar in Oxford, waar hij zich aanpaste, studeerde op school, studeerde bovendien de taal en slaagde voor een bepaald aantal examens om naar de universiteit te gaan. Na vier jaar studeren aan de Slade School of Fine Art, Universiteit van Londen, behaalde ik een BA.

Sommige critici noemen je een moderne Matisse. Welk meesterwerk heeft u volgens u het meest beïnvloed? Met wie associeert u zich het meest? Wie staat geestelijk dichter bij jou?

Als kind probeerde ik beroemde artiesten te imiteren. Zo was ik van mijn zesde tot mijn elfde verliefd op Rembrandt; ik was alleen geïnteresseerd in het weergeven van bijbelse taferelen. Later raakte hij geïnteresseerd in de impressionisten en postimpressionisten. Met het ouder worden besef je natuurlijk dat je niet onder zo'n sterke invloed kunt vallen, omdat je op de een of andere manier slechts een imitator wordt. En voor een kunstenaar is het belangrijkste doel het behouden van zijn individualiteit. Hoewel je zeker de kunst moet volgen. Daarom kan ik nu geen enkele schilder mijn mentor of inspiratiebron noemen. Over het algemeen sta ik heel dicht bij de hedendaagse Duitse schilderkunst, ik hou van het werk van Duitse kunstenaars als Neo Rauch, Daniel Richter, Max Beckmann en Otto Dix.

Hoe zou je jouw schilderstijl omschrijven?

Je zou kunnen zeggen dat dit een vorm van neo-expressionisme is. Je kunt ook de invloed van het neoclassicisme en de neopop traceren. Dat wil zeggen, dit is zo'n vinaigrette, maar ik zou graag willen dat het mijn eigen stijl is. (Lacht.) Voor mij is het in ieder geval het belangrijkste om voortdurend te zoeken, en niet te stoppen bij een bepaalde bereikte stijl. Daarom presenteert de tentoonstelling werken gemaakt in verschillende technieken. Maar ze zijn verenigd door het belangrijkste: menselijke persoonlijkheid, een beeld in een plot dat op sommige plaatsen realistischer wordt en op andere plaatsen abstracte kunst wordt.

Hoe lang doe je erover om één schilderij af te maken?

Anders. Soms is een schilderij in letterlijk drie of vier dagen klaar, maar soms ga je binnen een jaar weer aan het werk. Meestal wordt een motief, idee of plot in verschillende werken weerspiegeld. Soms wordt een serie een afzonderlijk project, dat uit tien tot vijftien schilderijen bestaat. Elk dergelijk project is voor mij een nieuwe pagina in creativiteit.

Tot slot zou ik graag willen weten wat uw plannen zijn. Plant u nog meer solotentoonstellingen in Europa?

Ik ben aan het plannen. Ik werk aan één groot project: een tentoonstelling in het Russisch Museum, waarvan het idee in 2009 ontstond. Ik ga ook meedoen aan een project in Wenen. De Russische culturele figuur Roman Fedchin is van plan vast te houden volgend jaar een grote tentoonstelling “Oostenrijk door de ogen van Russische meesters van de schilderkunst”, die het werk van vijftien kunstenaars zal presenteren. Ook zijn er onderhandelingen over mijn tentoonstelling met de directeur van het Weense Joods Museum. Er zijn veel plannen, maar het organiseren van tentoonstellingen is helaas een zeer complex proces dat maanden in beslag neemt en onderhandelingen, transport van schilderijen en vele andere details omvat.

Elk historisch tijdperk laat zijn type zien artistieke visie en ontwikkelt overeenkomstige taalkundige middelen. Tegelijkertijd zijn de mogelijkheden van de artistieke verbeelding in elk historisch stadium niet onbeperkt: elke kunstenaar vindt bepaalde ‘optische mogelijkheden’ die kenmerkend zijn voor zijn tijd, waarmee hij zich verbonden voelt. De dominante ideeën van tijdgenoten (wereldbeeld) ‘trekken’ de hele diversiteit van artistieke praktijken in een bepaalde focus en fungeren als de fundamentele basis culturele ontologie van artistiek bewustzijn(d.w.z. manieren van zijn, creatieve manifestatie van artistiek bewustzijn binnen de grenzen van de overeenkomstige culturele gemeenschap).

Eenheid creatieve processen in de kunst van een bepaald tijdperk bepaalt de opkomst artistieke integriteit speciaal soort. Het type artistieke integriteit blijkt op zijn beurt zeer representatief te zijn voor het begrijpen van de originaliteit van het corresponderende krachtveld van cultuur. Bovendien op basis van het materiaal artistieke creativiteit het wordt niet alleen mogelijk om te detecteren karakteristieke kenmerken bewustzijn en zelfbewustzijn de fundamentele persoonlijkheid van het tijdperk, maar ook om hun culturele grenzen, historische grenzen te voelen, waarachter creativiteit van een ander type begint. De historische ontologie van het artistieke bewustzijn is een ruimte waarin het wederzijdse contact tussen het artistieke en het algemene culturele plaatsvindt: het onthult vele ‘haarvaten’ van zowel directe als omgekeerde invloed.

De lagen van de artistieke visie hebben daarom hun eigen geschiedenis, en de ontdekking van deze lagen kan worden beschouwd als de belangrijkste taak van de esthetiek en culturele kunststudies. Het bestuderen van de transformatie van artistieke visie kan licht werpen op de geschiedenis van mentaliteiten. Het concept van artistieke visie is vrij algemeen; het houdt mogelijk geen rekening met bepaalde kenmerken van creatieve individualiteit. Tot hetzelfde behoren oprichten historisch soort artistieke visie van verschillende auteurs, brengt esthetische analyse onvermijdelijk een aantal onderscheidende kwaliteiten van individuele figuren “recht” en benadrukt wat ze gemeen hebben.

G. Wölfflin, die veel moeite heeft gestoken in de ontwikkeling van dit concept, was van mening dat de algemene ontwikkeling van de kunst niet in afzonderlijke punten uiteenvalt, d.w.z. individuele vormen van creativiteit. Ondanks al hun originaliteit verenigen kunstenaars zich aparte groepen. “Verschillend van elkaar blijken Botticelli en Lorenzo di Credi, vergeleken met welke Venetiaan dan ook, vergelijkbaar te zijn, net als de Florentijnen: op dezelfde manier raken Hobbema en Reyedal, ongeacht de discrepantie tussen hen, onmiddellijk verwant als zij, de Nederlanders , staan ​​tegenover sommige Vlamingen, bijvoorbeeld Rubens." De eerste stappen in de ontwikkeling van het concept van artistieke visie, dat buitengewoon vruchtbaar is voor modern onderzoek op het gebied van culturele kunststudies, werden in de eerste decennia van de 20e eeuw gelegd door de Duitse en Weense kunsthistorische scholen.

De formulering van een bepaald cultuurprobleem is altijd ondergeschikt aan een bepaald historisch moment, ongeacht welk domein van creativiteit het betreft. Vanuit deze stellingname streefde O. Benes er bijvoorbeeld naar om bepaalde zaken in de figuratieve structuur van de kunst te ontdekken stilistisch (tijden, wat gemeenschappelijk zou zijn voor zowel kunst als wetenschap. ‘De geschiedenis van ideeën’, ​​schreef Benes, ‘leert ons dat dezelfde spirituele factoren ten grondslag liggen aan verschillende gebieden van culturele activiteit wetenschappelijke verschijnselen en verwachten hieruit hun wederzijdse opheldering. Creatief bewustzijn wordt op elk gegeven historisch moment belichaamd in bepaalde vormen, ondubbelzinnig voor kunst en wetenschap." Hier wordt een verticaal opgebouwd: het type artistieke visie is uiteindelijk de implementatie van algemene culturele parameters van bewustzijn door middel van kunst. Het gaat over dat de methoden van artistiek denken en waarnemen die zich in de kunst als dominant hebben gevestigd, op de een of andere manier verbonden zijn met de algemene methoden van waarnemen en denken waarin dit tijdperk zich herkent.

De artistieke visie openbaart zich vooral in de vorm, in de manieren waarop een kunstwerk wordt geconstrueerd. Het is in de methoden van artistieke expressie dat de houding van de kunstenaar ten opzichte van het model en de werkelijkheid niet aan het licht komt als zijn subjectieve gril, maar als de hoogste vorm van historische conditionering. Tegelijkertijd doen zich veel problemen voor bij het bestuderen van de soorten artistieke visies in de geschiedenis. Je kunt dus niet voorbijgaan aan het feit dat dezelfde mensen in hetzelfde tijdperk verschillende soorten artistieke visies hebben naast elkaar bestaan. Deze splitsing is bijvoorbeeld waar te nemen in Duitsland in de 16e eeuw: Grunwald behoorde, zo blijkt uit kunsthistorische studies, tot een ander type artistieke uitvoering dan Dürer, hoewel ze allebei tijdgenoten waren. Opgemerkt kan worden dat deze fragmentatie van de artistieke visie ook consistent was met de verschillende culturele en alledaagse structuren die destijds in Duitsland naast elkaar bestonden. Dit bevestigt nogmaals het bijzondere belang van het concept van artistieke visie voor het begrijpen van de processen van niet alleen kunst, maar ook van cultuur in het algemeen.

Het gevoel voor vorm, dat centraal staat in het concept van artistieke visie, komt op de een of andere manier in contact met de fundamenten van de nationale perceptie. In een bredere context kan artistieke visie worden begrepen als genererende bron van algemene culturele mentaliteit tijdperk. Ideeën over de vergelijkbare inhoud van de concepten van artistieke vorm en artistieke visie werden al veel eerder uitgedrukt door A. Schlegel, die het mogelijk achtte om niet alleen over stijl Barok, maar ook over gevoel van leven Barok, en zelfs persoon barok. Een goed gefundeerd idee van artistieke visie dus grensbegrip die zowel intra-artistieke als algemene culturele conditionering in zich dragen.

Hoewel de evolutionaire processen in de artistieke creativiteit nooit zijn gestopt, is het in de kunst niet moeilijk om tijdperken van intense zoektocht en tijdperken met tragere verbeeldingskracht te ontdekken. Het probleem is dat we in deze geschiedenis van soorten artistieke visies niet alleen het consistente proces van het oplossen van artistieke problemen zelf kunnen onderscheiden, zoals deze of gene auteur ze heeft begrepen, maar ook de sleutel kunnen vinden tot het realiseren van de universaliteit van de cultuur die geboorte gaf aan om door te dringen in de culturele ontologie van het menselijk bewustzijn, opererend in een bepaalde tijd en ruimte. Met de voortgang van de geschiedenis wordt het beschouwde probleem steeds complexer, omdat met de uitbreiding van het arsenaal aan technieken dat al door de kunst is ontdekt, ook het vermogen tot zelfaandrijving van artistieke creativiteit toeneemt. De noodzaak om weerstand te bieden aan de afstomping van de waarneming en om een ​​intense impact op de kijker te bereiken, dwingt elke kunstenaar zijn creatieve technieken te veranderen; Bovendien bepaalt elk gevonden effect op zichzelf een nieuw artistiek effect. Dit blijkt viutriartistieke conditionering veranderende soorten artistieke visie.

De elementen van de vorm van een kunstwerk fungeren niet als een willekeurige versiering van de inhoud, ze worden diep vooraf bepaald door de algemene spirituele oriëntatie van de tijd, de specifieke kenmerken van zijn artistieke visie. In elk tijdperk – zowel met een intense als met een trage verbeelding – kun je actieve trends in de artistieke vorm waarnemen, die getuigen van de cultureel-creatieve capaciteiten ervan. Cultureel(of cultuurcreërende) mogelijkheden van kunst verschijnen wanneer nieuwe idealen, oriëntaties en smaken ontstaan ​​en ontkiemen op het artistieke grondgebied, die zich vervolgens in de breedte verspreiden en worden opgepikt door andere cultuursferen. In die zin praten ze over culturele typischheid kunst, rekening houdend met het feit dat kunst zich, in tegenstelling tot andere vormen van cultuur, in zichzelf ophoopt alle aspecten van cultuur - materieel en spiritueel, intuïtief en logisch, emotioneel en rationeel.

• Wolflin G. Basisbegrippen uit de kunstgeschiedenis. M.; L., 1930. P. 7.
• Benesh O. Kunst Noordelijke Renaissance. De verbindingen met moderne spirituele en intellectuele stromingen. M., 1973. S. 170, 172.