Een inwoner van Italië, die voorbestemd was om de Franse muziek te verheerlijken - dat was het lot van Jean-Baptiste Lully. Als grondlegger van de Franse lyrische tragedie speelde hij een sleutelrol bij de vorming van de Royal Academy of Music - het toekomstige Grand Opera House.

Giovanni Battista Lulli (zo werd de toekomstige componist bij zijn geboorte genoemd) is een inwoner van Florence. Zijn vader was molenaar, maar zijn afkomst weerhield de jongen er niet van geïnteresseerd te raken in kunst. In zijn jeugd toonde hij veelzijdige capaciteiten: hij danste en speelde komische sketches. Een zekere Franciscaanse monnik begeleidde hem in de muziekkunst, en Giovanni Batista leerde perfect gitaar en viool spelen. Het geluk glimlachte hem op veertienjarige leeftijd toe: de hertog van Guise vestigde de aandacht op de getalenteerde jonge muzikant en nam hem op in zijn gevolg. In Frankrijk werd de muzikant, nu op de Franse manier genoemd - Jean-Baptiste Lully - de page van prinses de Montpensier, de zuster van de koning. Zijn taken waren onder meer haar helpen bij het oefenen van Italiaans en haar vermaken door muziekinstrumenten te bespelen. Tegelijkertijd vulde Lully de hiaten in het muziekonderwijs op: hij nam zang- en compositielessen, beheerste het klavecimbel en verbeterde zijn vioolspel.

De volgende fase van zijn carrière was werken in het orkest "Twenty-Four Violins of the King". Maar Lully overwon zijn tijdgenoten niet alleen door viool te spelen, hij danste ook prachtig - zozeer zelfs dat de jonge koning in 1653 wilde dat Lully met hem zou optreden in het ballet "Night", opgevoerd aan het hof. De kennismaking met de vorst, die onder dergelijke omstandigheden plaatsvond, stelde hem in staat de steun van de koning in te roepen.

Lully werd benoemd tot hofcomponist van instrumentale muziek. Zijn verantwoordelijkheid in deze hoedanigheid was het creëren van muziek voor balletten die aan het hof werden opgevoerd. Zoals we al hebben gezien met het voorbeeld van 'Nacht', trad de koning zelf op in deze producties, en de hovelingen bleven niet achter bij Zijne Majesteit. Lully zelf danste ook in optredens. De balletten uit die tijd verschilden van de moderne: ze omvatten naast dansen ook zang. Aanvankelijk was Lully alleen betrokken bij het instrumentale deel, maar na verloop van tijd werd hij verantwoordelijk voor de vocale component. Hij creëerde veel balletten - "The Seasons", "Flora", "Fine Arts", "Country Wedding" en anderen.

In de tijd dat Lully zijn balletten creëerde, ontwikkelde de carrière van Jean-Baptiste Moliere zich zeer succesvol. Na zijn debuut in de Franse hoofdstad in 1658 kreeg de toneelschrijver na vijf jaar een aanzienlijk pensioen van de koning. Bovendien bestelde de vorst hem een ​​toneelstuk waarin hij zelf als danser kon optreden. Dit is hoe de balletkomedie 'Reluctant Marriage' werd geboren, waarbij wetenschap en filosofie belachelijk worden gemaakt (de oudere hoofdpersoon is van plan met een jong meisje te trouwen, maar twijfelt aan zijn beslissing en wendt zich tot goed opgeleide mensen voor advies - maar geen van hen kan een begrijpelijk antwoord geven antwoord op zijn vraag). De muziek is geschreven door Lully en Pierre Beauchamp werkte samen met Molière en Lully zelf aan de productie. Beginnend met 'A Reluctant Marriage', bleek de samenwerking met Molière zeer vruchtbaar: 'Georges Dandin', 'The Princess of Elis' en andere komedies werden gemaakt. De bekendste gezamenlijke creatie van de toneelschrijver en componist was de komedie 'The Bourgeois in the Nobility'.

Lully was van geboorte Italiaans en stond sceptisch tegenover het idee om een ​​Franse opera te creëren - naar zijn mening was de Franse taal niet geschikt voor dit inheemse Italiaanse genre. Maar toen de eerste Franse opera, Robert Cambert's Pomona, werd opgevoerd, keurde de koning deze zelf goed, waardoor Lully gedwongen werd aandacht aan dit genre te besteden. Het is waar dat de werken die hij maakte geen opera's werden genoemd, maar lyrische tragedies, en de eerste in hun serie was de tragedie 'Cadmus en Hermione', geschreven op een libretto van Philip Kino. Vervolgens werden Theseus, Atys, Bellerophon, Phaethon en anderen geschreven. Lully's lyrische tragedies bestonden uit vijf bedrijven, die elk begonnen met een uitgebreide aria van een van de hoofdpersonen, en in de verdere ontwikkeling van de actie werden recitatieve scènes afgewisseld met korte aria's. Lully gaf recitatieven grote waarde, en bij het maken ervan liet hij zich leiden door de manier van reciteren die inherent was aan de tragische acteurs van die tijd (in het bijzonder de beroemde actrice Marie Chammele). Elke akte eindigde met een divertimento en een koorscène. De Franse lyrische tragedie, aan de oorsprong waarvan Lully stond, verschilde van de Italiaanse opera - dansen speelde daarin een niet minder belangrijke rol dan zingen. Ook de ouvertures verschilden van de Italiaanse modellen; ze waren gebouwd volgens het ‘slow-fast-slow’-principe. De zangers in deze uitvoeringen traden op zonder maskers, en een andere innovatie was de introductie van hobo's en trompetten in het orkest.

Lully's creativiteit beperkt zich niet tot opera's en balletten - hij creëerde trio's, instrumentale aria's en andere werken, waaronder spirituele. Eén van hen – Te Deum – speelde een fatale rol in het lot van de componist: terwijl hij de uitvoering regisseerde, verwondde Lully per ongeluk zijn been met een trampoline (een stok die destijds werd gebruikt om het ritme te verslaan), en de wond veroorzaakte een dodelijke ziekte. De componist stierf in 1687, voordat hij zijn laatste tragedie, Achilles en Polyxena (voltooid door Pascal Collas, een leerling van Lully), kon voltooien.

Lully's opera's kenden succes tot het midden van de 18e eeuw. Later verdwenen ze van het toneel, maar in de 21e eeuw werd de belangstelling ervoor nieuw leven ingeblazen.

Alle rechten voorbehouden. Kopiëren is verboden.

Jean-Baptiste LULLY in zijn opera’s genaamd ‘tragedie mise en musique’ (letterlijk ‘tragedie op muziek’, ‘tragedie op muziek’; in de Russische musicologie wordt vaak de minder precieze maar welluidende term ‘lyrische tragedie’ gebruikt), zocht Lully naar om dramatische effecten met muziek te versterken en trouw te geven aan de declamatie en dramatische betekenis aan het koor. Dankzij de schittering van de productie, de effectiviteit van het ballet, de verdiensten van het libretto en de muziek zelf genoten Lully's opera's grote bekendheid in Frankrijk en Europa en bleven ze ongeveer 100 jaar op het podium staan, wat de verdere ontwikkeling van het genre beïnvloedde. . Onder Lully begonnen operazangers voor het eerst zonder maskers op te treden, vrouwen begonnen in ballet te dansen op een openbaar podium; Voor het eerst in de geschiedenis werden trompetten en hobo's in het orkest geïntroduceerd, en de ouverture nam, in tegenstelling tot de Italiaanse (allegro, adagio, allegro), de vorm grave, allegro, grave aan. Naast lyrische tragedies schreef Lully een groot aantal balletten (ballets de cour), symfonieën, trio's, vioolaria's, afleidingsmanoeuvres, ouvertures en motetten.

Er waren niet veel muzikanten die zo echt Frans waren als deze Italiaan; alleen hij in Frankrijk behield zijn populariteit een hele eeuw lang.
R. Rolland

J. B. Lully - een van de grootste operacomponisten 17e eeuw, grondlegger van het Franse muziektheater. Lully ging de geschiedenis van de nationale opera binnen als schepper van een nieuw genre – de lyrische tragedie (zoals de grote mythologische opera in Frankrijk werd genoemd) en als een uitmuntend theatraal figuur – het was onder zijn leiding dat de Royal Academy of Music de belangrijkste eerste en belangrijkste operahuis in Frankrijk, dat later wereldwijde bekendheid verwierf onder de naam Grand Opera.

Lully werd geboren in een molenaarsfamilie. De muzikale capaciteiten en het acteertemperament van de tiener trokken de aandacht van de hertog van Guise, die c. 1646 nam Lully mee naar Parijs en gaf hem de opdracht om de prinses van Montpensier (zus van koning Lodewijk XIV) te dienen. Niet ontvangen muziek onderwijs in zijn thuisland, die op 14-jarige leeftijd alleen maar kon zingen en gitaar spelen, studeerde Lully compositie, zang in Parijs, nam lessen in het klavecimbel spelen en zijn vooral favoriete viool. De jonge Italiaan, die de gunst van Lodewijk XIV verwierf, maakte een schitterende carrière aan zijn hof. Een getalenteerde virtuoos, over wie tijdgenoten zeiden: "om viool te spelen zoals Baptiste", hij ging al snel naar het beroemde orkest "24 Violins of the King", ca. 1656 organiseerde en leidde zijn eigen kleine orkest “16 Violins of the King”. In 1653 ontving Lully de functie van "hofcomponist van instrumentale muziek", vanaf 1662 was hij al hoofdinspecteur van hofmuziek en 10 jaar later - eigenaar van een patent voor het recht om de Koninklijke Academie voor Muziek in Parijs op te richten " met levenslang gebruik van dit recht en de overdracht ervan door erfenis aan degene van zijn zonen die hem opvolgt als hoofdinspecteur van de King's Music. In 1681 beloonde Lodewijk XIV zijn favoriet met adelbrieven en de titel van koninklijk adviseur-secretaris. Na zijn dood in Parijs behield Lully tot het einde van zijn dagen zijn positie als absolute heerser over het muziekleven van de Franse hoofdstad.

Lully's creativiteit ontwikkelde zich voornamelijk in de genres en vormen die werden ontwikkeld en gecultiveerd aan het hof van de "Zonnekoning". Voordat Lully zich tot de opera wendde, componeerde hij in de eerste decennia van zijn diensttijd (1650-60) instrumentale muziek (suites en divertimentos voor snaarinstrumenten, individuele toneelstukken en marsen voor blaasinstrumenten, enz.), spirituele werken en muziek voor ballet. uitvoeringen ("Sick Cupid", "Alsidiana", "Ballet of Ridicule", enz.). Door voortdurend deel te nemen aan hofballetten als componist, regisseur, acteur en danser, beheerste Lully de tradities van de Franse dans, de ritmische intonatie en toneelkenmerken ervan. Samenwerking met J. B. Molière hielp de componist de wereld van het Franse theater te betreden, de nationale originaliteit te voelen van toneeltoespraak, acteren, regisseren, enz. Lully schrijft muziek voor de toneelstukken van Molière ("A Reluctant Marriage", "The Princess of Elis", "The Siciliaans", "Love the Healer", etc.), speelt de rollen van Poursonnac in de komedie "Monsieur de Poursonnac" en Mufti in "The Bourgeois in the Nobility". Lange tijd bleef hij een tegenstander van opera, omdat hij begin jaren zeventig van mening was dat de Franse taal niet geschikt was voor dit genre, Lully. veranderde mijn mening radicaal. In de periode 1672-86. Hij ensceneerde 13 lyrische tragedies aan de Royal Academy of Music (waaronder Cadmus en Hermione, Alceste, Theseus, Atis, Armida, Acis en Galatea). Het waren deze werken die de basis legden voor het Franse muziektheater en het type nationale opera bepaalden dat Frankrijk tientallen jaren lang domineerde. “Lully creëerde een nationale Franse opera, waarin zowel tekst als muziek worden gecombineerd met nationale expressiemiddelen en smaken en die zowel de tekortkomingen als de voordelen van de Franse kunst weerspiegelt”, schrijft de Duitse onderzoeker G. Kretschmer.

Lully's stijl van lyrische tragedie ontstond in nauwe samenhang met de tradities van het Franse theater uit de klassieke tijd. Het type grote compositie van vijf bedrijven met een proloog, de manier van reciteren en toneelspel, plotbronnen (oude Griekse mythologie, geschiedenis Het oude Rome), ideeën en morele problemen (conflict tussen gevoel en rede, hartstocht en plicht) brengen Lully’s opera’s dichter bij de tragedies van P. Corneille en J. Racine. Niet minder belangrijk is het verband tussen de lyrische tragedie en de tradities van het nationale ballet – grote divertissementen (invoegen dansnummers, niet gerelateerd aan de plot), plechtige processies, processies, festivals, magische schilderijen en pastorale scènes versterkten de decoratieve en spectaculaire kwaliteiten van de operavoorstelling. De traditie van het introduceren van ballet die in de tijd van Lully ontstond, bleek uiterst stabiel en bleef in de Franse opera eeuwenlang behouden. Lully's invloed was voelbaar in de orkestsuites van de late 17e en vroege 18e eeuw. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann, enz.). Ze zijn gecomponeerd in de geest van Lully's balletdivissements en bevatten Franse dansen en karakterstukken. Wijdverspreid in opera en instrumentale muziek van de 18e eeuw. kreeg een speciaal soort ouverture, die zich ontwikkelde in de lyrische tragedie van Lully (de zogenaamde ‘Franse’ ouverture, bestaande uit een langzame, plechtige inleiding en een energiek, ontroerend hoofdgedeelte).

In de tweede helft van de 18e eeuw. de lyrische tragedie van Lully en zijn volgelingen (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches), en daarmee de hele stijl van de hofopera, wordt het voorwerp van verhitte discussies, parodieën en spot (‘de oorlog van de buffons ”, “de oorlog van de Gluckisten en Piccinnisten”). De kunst die ontstond tijdens de hoogtijdagen van het absolutisme werd door de tijdgenoten van Diderot en Rousseau ervaren als vervallen, levenloos, pompeus en pompeus. Tegelijkertijd trok het werk van Lully, dat een bepaalde rol speelde bij de vorming van een grote heroïsche stijl in de opera, de aandacht van operacomponisten (J.F. Rameau, G.F. Handel, K.V. Gluck), die aangetrokken werden tot monumentaliteit, pathos en strikt rationeel. , ordelijke organisatie van het geheel.

GOU Middelbare School nr. 1399 Hobbyhonden voor de mini-encyclopedie "Scheppers van de 18e-eeuwse cultuur in de verhalen van deelnemers aan de MHC Olympiade 2009"

Jean Baptiste Lully

Jean Baptiste Lully - een uitmuntend muzikant, componist, dirigent, violist, klavecinist - doorliep een levens- en creatief pad dat uiterst uniek was en in veel opzichten kenmerkend voor zijn tijd. In die tijd was de onbeperkte koninklijke macht nog steeds sterk, maar de economische en culturele opkomst van de bourgeoisie, die al was begonnen, leidde ertoe dat niet alleen de “meesters van het denken” van literatuur en kunst, maar ook invloedrijke figuren uit de bourgeoisie Het bureaucratische apparaat begon uit de derde stand te ontstaan.

Jean Baptiste werd op 28 november 1632 in Florence geboren. Oorspronkelijk afkomstig van Florentijnse boeren, de zoon van een Italiaanse molenaar, werd Lully als kind naar Frankrijk gebracht, dat zijn tweede thuis werd. Nadat hij voor het eerst in dienst was geweest van een van de nobele dames van de hoofdstad, trok de jongen de aandacht met zijn briljante muzikale vaardigheden. Nadat hij viool had leren spelen en verbazingwekkend succes had behaald, sloot hij zich aan bij het hoforkest. Lully kreeg bekendheid aan het hof, eerst als uitstekend violist, daarna als dirigent, choreograaf en ten slotte als componist van ballet en later operamuziek. In de jaren 1650 leidde hij alle muzikale instellingen van de rechtbank als 'muzikaal hoofdinspecteur' en 'maestro van de koninklijke familie'. Bovendien was hij de secretaris, vertrouweling en adviseur van Lodewijk XIV, die hem adel verleende en hielp bij het verwerven van een enorm fortuin. Met een buitengewone geest, sterke wil, organisatietalent en ambitie was Lully enerzijds afhankelijk van koninklijke macht, anderzijds zorgde hij zelf voor grote invloed over het muzikale leven van niet alleen Versailles en Parijs, maar in heel Frankrijk. Van kinds af aan speelde Lully gitaar en viool en begon te spelen in het hertogelijk orkest, en in 1652 sloot hij zich aan bij het opmerkelijke hoforkest 'The King's Twenty-Four Violins'.

Als uitvoerder werd Lully de grondlegger van de Franse viool- en dirigeerschool. Zijn optreden kreeg lovende kritieken van verschillende prominente tijdgenoten. Zijn optreden onderscheidde zich door gemak, gratie en tegelijkertijd een uiterst helder, energiek ritme, dat hij steevast aanhield bij het interpreteren van werken met de meest uiteenlopende emotionele structuur en textuur. Maar Lully had als dirigent, en vooral als operadirigent, de grootste invloed op de verdere ontwikkeling van de Franse uitvoeringsschool. Hier kende hij geen gelijke.

Eigenlijk ontvouwde Lully's operawerk zich in de laatste vijftien jaar van zijn leven - in de jaren '70 en '80. Gedurende deze tijd creëerde hij vijftien opera's. Onder hen werden Theseus (1675), Atys (1677), Perseus (1682), Roland (1685) en vooral Armida (1686) algemeen bekend. In het werk van Lully Jean Baptiste ontwikkelde zich de vorm van de klassieke Franse ouverture.

Lully's laatste opera is Armida. Schilderij van Nicolas Poussin.

Lully's opera ontstond onder invloed van het classicisme theater XVII eeuw, was door de nauwste banden met hem verbonden en nam grotendeels zijn stijl en dramaturgie over. Het was een grote ethische kunst van heroïsche aard, een kunst van grote passies en tragische conflicten. De titels van de opera’s geven aan dat ze, met uitzondering van het conventioneel Egyptische ‘Isis’, geschreven zijn op plots uit oude mythologie en deels alleen uit het middeleeuwse ridderepos. In die zin zijn ze in overeenstemming met de tragedies van Corneille en Racine of de schilderijen van Poussin.

Het werk van Lully kenmerkt zich door toegankelijkheid en helderheid gecombineerd met een meesterlijk gebruik van de wetten van het podium. Zijn orkest stond bekend om de gratie van zijn spel: Lully vermeed de overdreven versieringen die in die tijd in de mode waren en gaf de voorkeur aan eenvoud van expressie en technische perfectie. Door koninklijk voorrecht ontving hij exclusieve artistieke en materiële rechten in het operagenre en creëerde hij veertien grote tragische opera's, allemaal op het libretto van Lully's vaste medewerker, de dichter F. Kino. Vanaf zijn eerste lyrische tragedie, Cadmus en Hermione (Cadmus et Hermione, 1673), en tot aan het laatste werk van dit genre, Armide en Renaud (Armide et Renaud, 1686), demonstreerde Lully zijn ervaring met het levendig betekenen van de gevoelens van zijn helden, waarbij hij de plot in de muziek identificeerde. De librettist van de meeste opera's van Lully was een van de prominente toneelschrijvers van de classicistische beweging: Philippe Kino. Bij Kino liefde passie, komt het verlangen naar persoonlijk geluk in conflict met de dictaten van de plicht, en deze laatste nemen de overhand. Het complot wordt meestal geassocieerd met oorlog, de verdediging van het vaderland, de heldendaden van commandanten (“Perseus”), met de strijd van de held tegen het onverbiddelijke lot, met het conflict van kwade spreuken en deugd (“Armide”), met de motieven van vergelding (“Theseus”), zelfopoffering (“Alceste”). De personages behoren tot tegengestelde kampen en beleven zelf tragische botsingen gevoelens en gedachten. De personages werden prachtig en effectief weergegeven, maar hun beelden bleven niet alleen schetsmatig, maar kregen – vooral in de lyrische scènes – een zoetigheid. Het heldendom ging ergens heen, het werd geabsorbeerd door hoffelijkheid. Het is geen toeval dat Voltaire in zijn pamflet ‘De Tempel van de Goede Smaak’, bij monde van Boileau, Kino een damesman noemde!

Lully werd als componist sterk beïnvloed door het classicistische theater van zijn beste tijd. Hij zag waarschijnlijk de zwakheden van zijn librettist en probeerde deze bovendien tot op zekere hoogte te overwinnen met zijn streng en statige muziek. Lully's opera, of 'lyrische tragedie' zoals het werd genoemd, was een monumentale, breed geplande maar perfect uitgebalanceerde compositie van vijf bedrijven met een proloog, een slotapotheose en de gebruikelijke dramatische climax aan het einde van het derde bedrijf. Lully wilde de verdwijnende grootsheid teruggeven aan de gebeurtenissen en passies, acties en karakters van de cinema. Hiervoor gebruikte hij de middelen van de pathetisch verheven, melodieuze declamatie. Door de intonatiestructuur melodisch te ontwikkelen, creëerde hij zijn eigen declamatorisch recitatief, dat de belangrijkste muzikale inhoud van zijn opera vormde. “Mijn recitatief is gemaakt voor gesprekken, ik wil dat het helemaal gelijk is!” - dat zei Lully. In die zin ontwikkelde de artistieke en expressieve relatie tussen muziek en poëtische tekst in de Franse opera zich totaal anders dan die van de Napolitaanse meesters. De componist probeerde de plastische beweging van vers in muziek na te bootsen. Een van de meest perfecte voorbeelden van deze stijl is de vijfde scène van het tweede bedrijf van de opera "Armada".

Het libretto van deze beroemde lyrische tragedie is door Kino geschreven op basis van de plot van een van de afleveringen van Torquato Tasso’s epische gedicht ‘Jerusalem Liberated’. De actie vindt plaats in het Oosten tijdens het tijdperk kruistochten. Lully's opera bestond niet alleen uit recitatieven. Er zijn ook afgeronde ariatische nummers, melodisch vergelijkbaar met die van die tijd, gevoelig, flirterig of geschreven in energieke mars- of schattige dansritmes. De aria's maakten een einde aan de declamatorische monoloogscènes.

Lully was sterk in ensembles, vooral in karakterensembles toegewezen aan stripfiguren, waarmee hij zeer succesvol was. Koren namen ook een belangrijke plaats in in de ‘lyrische tragedie’ – pastorale, militaire, religieuze rituelen, fantastische sprookjes en andere. Hun rol, meestal in scènes met mensenmassa's, was vooral decoratief. Lully was voor zijn tijd een briljante meester van het operaorkest, die niet alleen vakkundig de zangers begeleidde, maar ook een verscheidenheid aan poëtische en pittoreske afbeeldingen schilderde. De auteur van "Armida" heeft de timbrekleuren aangepast en gedifferentieerd in relatie tot theatrale podiumeffecten en posities. Bijzonder beroemd was Lully’s prachtig ontworpen openingssymfonie van de opera, waarmee de handeling opende en daarom de ‘Franse ouverture’ werd genoemd.

Lully's balletmuziek is tot op de dag van vandaag bewaard gebleven in het theater- en concertrepertoire. En hier was zijn werk fundamenteel voor de Franse kunst. Lully's operaballet is niet altijd een divertissement; het kreeg vaak niet alleen een decoratieve, maar ook een dramatische taak toegewezen, artistiek en voorzichtig consistent met het verloop van de toneelactie. Daarom zijn de dansen pastoraal-idyllisch (in Alceste), rouw (in Psyche), komisch-karakteristiek (in Isis) en diverse andere. De Franse balletmuziek vóór Lully had al zijn eigen, op zijn minst eeuwenoude, traditie, maar hij introduceerde er een nieuwe stroom in: 'levendige en karakteristieke melodieën', scherpe ritmes, levendige bewegingstempo's. In die tijd was dit een hele hervorming van de balletmuziek. Over het algemeen waren er veel meer instrumentale nummers in de ‘lyrische tragedie’ dan in de Italiaanse opera. Meestal waren ze muzikaal hoger en meer in harmonie met de actie die op het podium plaatsvond.

Geketend aan de normen en conventies van het hofleven, de moraal en de esthetiek, bleef Lully nog steeds ‘een grote gewone kunstenaar die zichzelf als gelijkwaardig aan de meest nobele heren beschouwde’. Dit leverde hem haat op onder de hofadel. Het vrijdenken was hem niet vreemd, hoewel hij veel kerkmuziek schreef en deze op veel manieren hervormde. Naast paleisvoorstellingen gaf hij uitvoeringen van zijn opera's 'in de stad', dat wil zeggen voor het derde landgoed van de hoofdstad. Hij verhief zich enthousiast en volhardend tot de hoge kunst getalenteerde mensen uit de lagere klassen, zoals hij zelf was. Lully herschepte in de muziek dat systeem van gevoelens, de manier waarop hij zichzelf uitdrukte, zelfs het soort mensen dat je vaak tegenkwam aan het hof, en richtte in de komische afleveringen van zijn tragedies (bijvoorbeeld in Acis en Galatea) onverwachts zijn blik op volkstheater, zijn genres en intonaties. En dat lukte, want uit zijn pen kwamen niet alleen opera's en kerkliederen, maar ook tafel- en straatliederen. Zijn melodieën werden op straat gezongen en op instrumenten ‘getokkeld’. Veel van zijn deuntjes zijn echter voortgekomen uit straatliederen. Zijn muziek, deels geleend van het volk, keerde naar hem terug. Het is geen toeval dat Lully’s jongere tijdgenoot, La Vieville, getuigt dat één liefdesaria uit de opera ‘Amadis’ door alle koks in Frankrijk werd gezongen. De samenwerking van Lully met de briljante maker van de Franse realistische komedie Molière, die vaak balletnummers in zijn uitvoeringen opnam, is veelzeggend. Naast pure balletmuziek werden de komische uitvoeringen van gekostumeerde personages begeleid door zang en verhalen. “Monsieur de Poursonnac”, “The Bourgeois in the Nobility”, “The Imaginary Invalid” werden geschreven en op het podium opgevoerd als komische balletten.

Monsieur de Poursonnac - komedie-ballet in drie bedrijven van Molière en JB Lully

Voor hen schreef Lully, zelf een uitstekende acteur, die meer dan eens op het podium optrad, dans- en vocale muziek. Op 8 januari 1687, terwijl hij het Te Deum dirigeerde ter gelegenheid van het herstel van de koning, verwondde Lully zijn been met de punt van een stok, die op dat moment werd gebruikt om de tijd te verslaan. De wond ontwikkelde zich tot een abces en veranderde in gangreen. Op 22 maart 1687 stierf de componist. Dus de maker van “Perseus” en “Armide” onderdrukte of verwijderde niet alleen met zijn nobele en majestueuze muziek de precieze en dappere zwakheden van de cinema, verhief de lyrische tragedie tot het niveau van Racine en Corneille, en maakte komisch ballet in overeenstemming met Moliere - hij was soms breder en stond boven het pure classicisme van zijn tijd.

Lully's invloed op de verdere ontwikkeling van de Franse opera was zeer groot. Hij werd niet alleen de oprichter ervan, hij richtte een nationale school op en leidde talloze studenten op in de geest van de tradities ervan.

De auteurs van het essay zijn M. I. Teroganyan, O. T. Leontyeva

Als je te maken zou krijgen met posters voor het wekelijkse of tiendaagse repertoire van alle operahuizen in het land, zou je in bijna elk daarvan de namen vinden van een, twee en mogelijk drie opera's geschreven door Franse componisten. Hoe dan ook, het is moeilijk om je een operagroep voor te stellen die Carmen van Georges Bizet of Faust van Charles Gounod niet in scène zou zetten. Ongetwijfeld zijn deze werken opgenomen in het gouden fonds van wereldoperaklassiekers, en de tijd heeft niet de macht om hun prachtige muzikale kleuren te laten vervagen. Generaties mensen vervangen elkaar, maar de populariteit van deze meesterwerken van Bizet en Gounod verzwakt er geenszins mee.

Maar de betekenis van de Franse opera in het historische ontwikkelingsproces van dit genre is uiteraard nog lang niet uitgeput door de genoemde werken van Gounod en Bizet. Te beginnen met Jean Baptiste Lully (1632-1687) kan de Franse cultuur met recht trots zijn op de vele, vele componisten die een waardevolle erfenis hebben nagelaten op het gebied van muziektheater. De beste voorbeelden van dit erfgoed hadden een merkbare invloed op de ontwikkeling van andere nationale operascholen.

In april 1659 werd in Parijs het toneelstuk “Pastorale Issy” opgevoerd. De auteurs van de muziek en tekst zijn Fransen: Robert Cambert en Pierre Perin. De partituur van het stuk is niet bewaard gebleven, maar er is wel een poster bewaard gebleven, waarop wordt aangegeven dat ‘Pastoral’ werd vermeld als ‘de eerste Franse komedie op muziek die in Frankrijk werd gepresenteerd’. Korte tijd later, in 1671, werd de “Royal Academy of Music” geopend met de pastorale “Pomona” in vijf bedrijven van dezelfde auteurs - Camber en Peren. Lodewijk XIV verleent Peren een patent, volgens welke laatstgenoemde de volledige leiding heeft over de productie aan de Academie van Opera's. Maar al snel ging de teugels van de Royal Academy of Music over op Jean Baptiste Lully, een man grote geest, onuitputtelijke energie en veelomvattend muzikaal talent. Het was zijn lot dat viel op een belangrijke historische missie: de grondlegger worden van de Franse nationale opera.

Lully's nalatenschap wordt vertegenwoordigd door muzikale en theatrale werken als Armida, Roland, Bellerophon, Theseus en Isis. Ze zijn Frans operakunst is gevestigd als een lyrische tragedie (het woord ‘lyrisch’ betekende destijds een muzikale, gezongen tragedie). De plots van laatstgenoemde zijn gebaseerd op gebeurtenissen oude geschiedenis of Griekse mythologie.

Lully's operapartituren bevatten veel heroïsche en lyrische momenten, genrescènes en afleveringen. De componist heeft een groot gevoel voor de aard van de stem; zijn solozangpartijen, ensembles en koren klinken geweldig. Het is Lully die de volgende generaties Franse muzikanten te danken heeft dat de recitatieve scènes in hun opera’s de melodie goed overbrengen. Frans. Lully is een uitstekende meester in orkestschrijven. Zijn kleurrijke middelen zijn divers, zijn klankpalet is uitgebreid - vooral in die gevallen waarin de componist zich richt op het weergeven van natuurfoto's.

De op één na grootste figuur in het operagenre na Lully was Jean Philippe Rameau (1683-1764) Zijn 'Hippolyte', 'Gallant India', 'Castor and Pollux', 'The Triumph of Hebe', 'Dardanus' en andere werken. de tradities van Lully voortzetten en ontwikkelen. Gekenmerkt door een voortreffelijke smaak, zijn ze steevast melodieus en helder theatraal. Ramo besteedt veel aandacht aan dansscènes. Laten we terloops opmerken dat, ongeacht hoe de stilistische kenmerken Franse steunpilaar, het danselement zal daarin altijd een prominente rol blijven spelen.

De operavoorstellingen van Rameau behoorden, net als zijn voorganger Lully, ongetwijfeld tot belangrijke fenomenen culturele leven Parijs in de tijd van Lodewijk XV. Het tijdperk, dat zich onderscheidde door de snelle sociaal-politieke ontwikkeling van alle lagen van de Franse natie, was echter niet tevreden met traditioneel artistieke ideeën en vormen. Het voldeed niet langer aan de toegenomen smaak en eisen van de Parijse bourgeoisie. muzikale stijl opera's Lully - Rameau met hun tragische plots ontleend aan oude Griekse en bijbelse mythen. De omringende realiteit suggereerde op krachtige wijze nieuwe beelden, thema's en plots voor muziekfiguren. Ze stelde een nieuw operagenre voor. Zo werd in het midden van de 18e eeuw in Frankrijk de nationale komische opera geboren.

De oorsprong ligt in de vrolijke Parijse stands en kermisoptredens. Ze waren scherp satirisch van aard en maakten de moraal van de heersende klassen – de aristocratie, de geestelijkheid – belachelijk. Er werden ook parodieën op drama en opera gemaakt. De auteurs van dit soort uitvoeringen gebruikten graag melodieën die onder de mensen bestonden.

De opkomst van de Franse komische opera werd ook beïnvloed door “The Maid and Mistress” van G. Pergolesi, die Parijzenaars in 1752 ontmoetten tijdens een tournee door de Italiaanse groep. Sindsdien heeft de Franse komische opera de eigenaardigheid van de Italiaanse opera overgenomen: muzikale actie wordt afgewisseld met conversatiescènes - intermezzo's.

In hetzelfde jaar 1752, toen ‘The Maid and Mistress’ in Parijs werd vertoond, schreef Jean-Jacques Rousseau zijn ‘The Village Sorcerer’. Hier worden niet alleen puur externe vormen van het comedy-genre gebruikt. ‘The Village Sorcerer’ bevestigt een fundamenteel nieuw soort muzikale uitvoering: legendarische persoonlijkheden en mythologische helden worden op het Franse operapodium vervangen door gewone mensen met hun alledaagse interesses, vreugde en verdriet.

Samen met J.J. Rousseau heeft de Franse komische opera veel te danken aan het talent van componisten als E.R. Douny (1709-1775), P.A. Monsigny (1729-1817), F.A. Philidor (1726-1795) en A.E.M. Gretry (1741-1813). In samenwerking met P. Lesage, C. Favard, J.F. Marmontel en andere librettisten creëren ze uitstekende voorbeelden van nationale muzikale komedie. In zijn evolutie ondergaat het uiteraard aanzienlijke veranderingen, vooral wat betreft de plot. Naast vrolijke en opwindende intriges vinden gevoelige, sentimentele stemmingen en soms grote dramatische gevoelens een plaats in het libretto van nieuwe komische opera's. Deze kenmerken worden met name opgemerkt in “The Deserter” van Monsigny, “Nina, or Crazy in Love” van N. Dalleyrak, en vooral beste creatie Gretry - "Richard" Leeuwenhart" In deze werken komen de muzikale kenmerken van de romantische opera van de daaropvolgende 19e eeuw tot rijping.

Hoewel het genre van de komische opera zich aanzienlijk heeft ontwikkeld sinds de eerste experimenten op dit gebied, wordt de Royal Academy of Music gedomineerd door de geest van strikt klassieke opera's, waarvan de thema's en stijl vergelijkbaar zijn met creatieve school Gluck. Dat zijn "Tarar" van Antonio Salieri, "Oedipus at Colon" van Antonio Sacchini, "Demophon" van Luigi Cherubini.

In ons verhaal over de geschiedenis van de Franse opera wordt niet toevallig de naam van de Duitse componist Christoph Willibald Gluck genoemd. Kort voor de overwinning van de Franse burgerlijke revolutie van 1789 volgde Parijs met grote belangstelling de activiteiten van Gluck, die de hoofdstad van Frankrijk koos als artistieke arena waar zijn beroemde operahervorming werd doorgevoerd. Gluck was gebaseerd op een Franse lyrische tragedie. Hij liet echter de puur decoratieve luxe varen, die zich concentreerde op het externe effect en kenmerkend was voor de koninklijke ideeën uit het Lully-Ramo-tijdperk. Alle aspiraties van de componist, al zijn uitdrukkingsmiddelen waren ondergeschikt aan één doel: van de opera een betekenisvol, natuurlijk en logisch ontwikkelend muzikaal drama maken. Alle operascholen, inclusief het Franse operahuis, profiteerden tot op zekere hoogte van Glucks hoge artistieke prestaties.

De bestorming van de Bastille (14 juli 1789) markeert het begin van de revolutionaire omwenteling in Frankrijk. Alle aspecten van het sociaal-politieke leven van het land veranderen dramatisch. Het is echter merkwaardig dat dit korte tijdperk, maar vol turbulente gebeurtenissen, niet wordt gekenmerkt door zulke operawerken die de grootsheid van gebeurtenissen in artistiek betekenisvolle beelden zouden vatten. De levendige beweging van het openbare leven stuurde de creatieve inspanningen van Franse componisten en degenen die een tweede thuis in Frankrijk vonden (bijvoorbeeld Luigi Cherubini) in een andere richting. Er worden een groot aantal marsen en revolutionaire liederen gecreëerd (waaronder meesterwerken als "All Forward" en "Carmagnola" van naamloze auteurs, "La Marseillaise" van Rouget de Lisle), koor- en orkestwerken bedoeld voor het publiek van straten en pleinen , voor optochten en processies, voor grootse nationale vieringen. Tegelijkertijd stijgt het operahuis niet uit boven Grétry’s muzikale en dramatische voorstellingen als ‘Offering to Freedom’, ‘Triumph of the Republic’ of ‘The Republican Chosen’. Deze werken werden opgevoerd op het podium van de Royal Academy of Music, die tegen die tijd was omgedoopt tot het National Opera Theatre. In de tijd dat de monarchie instortte en koning Lodewijk XVI werd geëxecuteerd, markeerden ze de vernietiging van de strenge stijl van het classicisme, die teruggaat tot de tijd van Lully.

Het belangrijkste fenomeen uit de beschreven periode was het genre van de “horror en verlossingsopera”. Het sociale motief in deze opera's was niet significant: een puur liefdesthema met een vermenging van naïeve moraal overheerste. Het vermakelijke plot was gevuld met allerlei avonturen. Welke problemen de held of heldin ook overkwam - ze kwamen soms uit de lagere klassen - er wachtte hen altijd 'aan het einde' een gelukkig einde. Het onschuldige slachtoffer en het goede zegevierden, de slechterik en de ondeugd werden gestraft.

De geest van melodrama heerste in de opera's van 'horror en verlossing'; er waren veel spectaculaire spectaculaire momenten. Hun dramaturgie is door componisten opgebouwd op basis van de contrasterende vergelijking van verschillende toneelsituaties. Met muzikale middelen werden de karakters van de hoofdpersonen uitgelicht en benadrukt. De setting van de actie werd zo nauwkeurig mogelijk weergegeven. De romantische geest werd intenser, de partituur werd aanzienlijk verrijkt door het bredere gebruik van genres van alledaagse muziek - versliederen, romances, marsen, melodisch dichtbij en toegankelijk voor de breedste kring van luisteraars. De ‘horror en redding’-stijl van opera heeft gehad positieve invloed voor de daaropvolgende ontwikkeling van niet alleen de Franse, maar ook de wereldoperakunst. Burton's "The Horrors of the Monastery" (1790), Grétry's "William Tell" (1791) en Cherubini's "The Lodoiska" (1791) zijn de eerste werken van dit genre. Uit de reeks opera’s die volgden belichten we ‘The Cave’ van J.F. Lesueur (1793) en ‘The Water Carrier’ (of ‘Two Days’) van Cherubini (1800).

De jaren van het consulaat en imperium van Napoleon Bonaparte (1799-1814) hebben een merkbare stempel gedrukt op de Franse muziekcultuur. De Imperial Academy of Music (zoals het Nationale Opera Theater nu heet) organiseert opera's waarvan de inhoud voornamelijk gebaseerd is op legendes, mythen of oude historische gebeurtenissen. De toon op het podium is hoog, de ene voorstelling overtreft de andere met zijn pracht en praal. Andere werken zijn geschreven met het expliciete doel de almachtige Napoleon te verheerlijken.

Componisten van zowel de oudere generatie als de jongeren die net een onafhankelijk creatief pad zijn ingeslagen, werken voor de Imperial Academy of Music. De beste opera's uit deze periode zijn 'Semiramide' van S. S. Catel, 'Bards' van J.F. Lesueur, en vooral 'The Vestal' van de Italiaan G. L. Spontini, waarvan de heldere theatraliteit en entertainment vooruitlopen op het operawerk van D. Meyerbeer.

Uitvoeringen van de komische opera worden opgevoerd in twee theaters: Feydeau en Favard. E. N. Megul en N. Dalleyrak, N. Ivoir en F. A. Boualdier creëren hier met succes. Een merkwaardig fenomeen zou moeten worden beschouwd als “Joseph in Egypt” van Megul (1807), waar er geen liefdesaffaires of vrouwelijke karakters waren. Met een strikte muziekstijl geïnspireerd door de bijbelse legende, bevat de opera veel tekstueel oprechte pagina's. Ook interessant is de lichte en sierlijke “Assepoester” van Izouard (1810). Beide opera's onderscheiden zich door de combinatie van hun muzikale en expressieve middelen. Beiden geven aan dat het genre komische opera flexibel en creatief veelbelovend bleek te zijn voor de ontwikkeling van muzikale en theatrale kunst.

De successen van de Franse komische opera van de 19e eeuw. worden grotendeels geassocieerd met de naam Boieldieu, die zijn belangrijkste werk creëerde tijdens de Bourbon-restauratie (1814-1830) - “The White Lady” (1825) (het libretto van de opera werd geschreven door de beroemde toneelschrijver Eugene Scribe, een constante medewerker van Meyerbeer, Offenbach en een aantal andere uitstekende componisten.). De muziek van de opera is te danken aan Boieldieu's diepe begrip van de romantische geest van de literaire bron, waarvan Walter Scott de auteur was. De auteur van The White Lady is een uitstekende operatoneelschrijver. Elementen van fantasie vullen de realistisch ontwikkelende actie met succes aan; Het orkest, de solisten en de koren klinken uitstekend. De rol van Boieldieu's werken is vrij groot: directe lijnen gaan van hem naar het genre van de lyrische opera, dat zich in de tweede helft van de 19e eeuw op het Franse toneel vestigde.

Daniel François Esprit Aubert (1782-1871) wist echter de grootste hoogten te bereiken op het gebied van de komische opera. De componist schreef een uitstekend voorbeeld van het genre als “Fra Diavolo” (1830). Ober begrijpt en voelt perfect de aard van komische opera. De muziek van “Fra Diavolo” is licht en elegant, melodieus en begrijpelijk, gevuld met zachte humor en lyriek.

Een andere glorieuze pagina in de geschiedenis van het Franse operatheater wordt geassocieerd met de naam Aubert. In 1828 vond de première van zijn "The Mute of Portici" (of "Fenella") plaats op het podium van het Grand Opera Theatre, waarvan de verhaallijn gebaseerd was op de gebeurtenissen die verband hielden met de Napolitaanse opstand van 1647. Gemaakt door de componist vlak voor de revolutie van 1830. Aan de vooravond van de val van de Bourbon-dynastie deed de opera een beroep op de opgewonden publieke stemming van die jaren. Omdat het een werk van historisch-heroïsche aard was, bereidde het, ‘samen’ met Rossini’s ‘William Tell’, de basis voor de bloei van het uitzonderlijke talent van Giacomo Meyerbeer.

Parijs maakte voor het eerst kennis met het operawerk van Meyerbeer in 1825, toen zijn Crusader in Egypt in de Grand Opera werd opgevoerd. Hoewel het werk een zeker succes had bij het publiek, was de componist zich terdege bewust van de situatie artistieke leven Parijs, de toenmalige muzikale ‘hoofdstad’ van de wereld, begreep dat er een andere operastijl nodig was, een stijl die zou corresponderen met de ideologie van de nieuwe burgerlijke samenleving. Het resultaat van Meyerbeer's gedachten en creatieve zoektochten was de opera "Robert the Devil" (1831), die de naam van de auteur tot een Europese beroemdheid maakte. Vervolgens schrijft de componist “The Huguenots” (1836) en vervolgens “The Prophet” (1849). Het zijn deze werken van Meyerbeer die de stijl van de zogenaamde ‘grote’ opera bepalen.

De opera's van Meyerbeer verschillen qua plot en ideologische oriëntatie en zijn door velen verenigd algemene kenmerken. Allereerst het verband met de richting van de romantiek die zich in de Europese kunst had gevestigd: literatuur, schilderkunst. Door subtiel de wetten van het theatrale podium te voelen, zorgt de componist telkens voor adembenemend entertainment. De actie van zijn opera's ontwikkelt zich altijd snel, het zit vol spannende gebeurtenissen; de gevoelens van de helden worden benadrukt, hun karakters zijn nobel en subliem. Het creatieve denken van de componist is alleen geïnspireerd door mensen met een interessant, soms tragisch lot (Robert in ‘Robert the Devil’, Raoul en Valentina in ‘The Huguenots’, Jan van Leiden in ‘The Prophet’).

Meyerbeers operadramaturgie is gebaseerd op de techniek van het contrast, zowel tussen de acts als daarbinnen. Gebaseerd op een uitstekende kennis van de Italiaanse operaschool, wordt de vocale stijl van de componist gekenmerkt door een breed gezongen en duidelijk uitgedrukt melodisch begin. Een uitgewerkte orkestpartij is een gelijkwaardig onderdeel van Meyerbeers muzikale dramaturgie. Het is met behulp van orkestgeluid dat de componist soms zeer sterke dramatische effecten bereikt (laten we als voorbeeld de beroemde scène van de “Samenzwering en Consecratie van Zwaarden” in het vierde bedrijf van “De Hugenoten” noemen). Ruim een ​​kwart eeuw lang was Meyerbeers stijl van ‘grootse’ opera toonaangevend in Frankrijk en beïnvloedde zowel binnenlandse componisten als meesters uit andere landen. nationale scholen(met name Tsjaikovski’s “The Maid of Orleans” vertoont duidelijk sporen van de invloed van de operadramaturgie van Meyerbeer – Scribe).

Een van de helderste bladzijden uit de geschiedenis muzikale cultuur Frankrijk behoort tot die belangrijke periode die geassocieerd wordt met lyrische opera. Eerst klassiek monster van haar is “Faust” van Charles Gounod, die in 1859 in première ging, dat wil zeggen in midden 19e eeuw. In de daaropvolgende decennia domineerde het lyrische operagenre het Franse muziektheater, wat uiteindelijk het meest levensvatbaar bleek te zijn in termen van artistieke interesses. Vandaag. Er is een lange lijst van componisten die in dit genre hebben gewerkt. Nog langer is natuurlijk de lijst met werken die Faust volgden. “Romeo en Julia” (1867) door C. Gounod; “De Parelvissers” (1863), “Djamile” (1871) en “Carmen” (1875) van J. Bizet; “Beatrice en Benedictus” door G. Berlioz (1862); "Mignon" door A. Thomas (1806); “Samson en Delilah” door C. Saint-Saens (1877); “De verhalen van Hoffmann” door J. Offenbach (1880); “Lakmé” door L. Delibes (1883); “Manon” (1884) en “Werther” (1886, première in 1892) van J. Massenet zijn de beste en meest populaire voorbeelden van de Franse lyrische opera.

Zelfs de meest vluchtige kennismaking met het podiumerfgoed van de genoemde componisten overtuigt ons ervan dat een creatieve individualiteit in geen geval een andere herhaalt. Dit kwam niet alleen door het verschil in talenten; het is eerder het verschil in de ideologische en esthetische opvattingen van kunstenaars die niet tegelijkertijd zijn ontstaan. Zo werd de opera ‘Werther’ bijvoorbeeld bijna dertien jaar later geschreven dan ‘Faust’, in een andere sociaal-historische periode: 1859 verwijst naar het tijdperk van het Tweede Keizerrijk (Napoleon III), 1886, toen ‘Werther’ werd geschreven. gecreëerd, - tot de vestiging van een burgerlijke republiek in het land. En toch behoort ‘Werther’, net als ‘Faust’, tot het genre van de lyrische opera.

Het genre bleek op zijn eigen manier erg "ruim" te zijn. Het wordt vertegenwoordigd door dezelfde “Faust”, die in zijn uiterlijke vormen de stijl van de “grote” opera benadert, en de tweedelige “kameropera” “Beatrice en Benedict” van Berlioz; de meest poëtische "The Tales of Hoffmann" van Offenbach, het enige opera-opus van de grote wetgever van de Franse operette, en een briljant voorbeeld van toneelrealisme - "Carmen" van Bizet. Als we aan het bovenstaande toevoegen dat lyrische opera wordt gekenmerkt door de veelvuldige aantrekkingskracht van de auteurs op de klassiekers van de wereld fictie(Goethe, Shakespeare), tot oosterse thema's ("Pearl Fishers", "Jamile", "Lakme"), tot bijbelse onderwerpen ("Samson en Delilah"), dan zal het beschreven fenomeen in het algemeen een bont, tegenstrijdig beeld opleveren.

Laten we echter het volgende patroon opmerken. De Franse lyrische opera wijkt in de regel af van grote historische en heroïsche thema's en beperkt zich in de eerste plaats tot de sfeer van iemands intieme leven. De hypertrofische structuren van de ‘grote’ opera, ontwikkelde koorscènes en ensembles worden vervangen door romantiek, cavatina, ballade, arioso, dat wil zeggen puur kamerpodiumvormen. Wanneer het libretto gebaseerd is op de grootste creaties uit de wereldliteratuur – bijvoorbeeld ‘Hamlet’ en ‘Romeo en Julia’ van Shakespeare, ‘Faust’, ‘Werther’ en ‘Wilhelm Meister’ van Goethe – verliest de opera zijn diepe filosofische idee , waarin het liefdesdrama wordt benadrukt.

Maar deze ‘nadelen’ van het nieuwe muzikale en theatrale genre van de Franse kunst werden gecompenseerd door veel van de ‘voordelen’ ervan. Door hun aandacht te richten op de spirituele wereld van de mens, creëerden de auteurs van lyrische opera's werken die gekenmerkt werden door oprechte oprechtheid en warmte van gevoel. Voor velen van hen, in het bijzonder Massenet, kregen de portretkenmerken van de helden de beste psychologische volledigheid.

In de partituren van Gounod en Bizet, Offenbach en Delibes, Thom en Massenet zijn er veelvuldig voorbeelden van stedelijke alledaagse folklore, waardoor de werken van deze componisten dichtbij en begrijpelijk waren voor de massaluisteraar.

Speciale vermelding verdient Bizets “Carmen”. De zeldzaamste waarheidsgetrouwheid bij het overbrengen van complexe menselijke gevoelens en relaties, de kracht van de emotionele impact op het publiek, de verbazingwekkende schoonheid en tegelijkertijd verbazingwekkende helderheid van de partituur, die zowel wild plezier als de tragedie van het onheil weerspiegelt, plaatsen Bizets opera tot een van de unieke werken uit de hele wereldmuziekliteratuur.

De Franse opera is niet meer weg te denken zonder “Pelléas et Mélisande” van Claude Debussy (1862-1918) en “The Spanish Hour” van Maurice Ravel (1875-1937).

Debussy is de grondlegger van het impressionisme in de muziek. Zijn enige opera, gemaakt aan het begin van de 20e eeuw. gebaseerd op het gelijknamige drama van de symbolist M. Meterliik, weerspiegelt volledig de esthetiek van deze unieke stroming in de kunst. De opera bevat vele prachtige ontdekkingen, zowel op het gebied van harmonische en orkestrale kleuren, als op het gebied van recitatief en declamatorisch schrijven. Er heerst echter hopeloos pessimisme.

Ravels "The Spanish Hour" is een lyrische komische opera. De belangrijkste focus van de auteur ligt op het orkest. Met zijn hulp kun je een foto maken die verbazingwekkend is qua humor en nauwkeurigheid van reproductie. muzikaal leven kijk naar de workshop waar de opera plaatsvindt. Net als in de balletten van Ravel, deze unieke ‘choreografische symfonieën’, ​​is in ‘The Spanish Hour’ alles gebaseerd op vermakelijke intriges en een orkestrale palet dat betovert met zijn kleuren. Het belangrijkste onderdeel van de muzikale operadramaturgie – hoogontwikkelde stemvormen – wordt door de componist bewust naar de achtergrond verbannen, waardoor plaats wordt gemaakt voor de recitatief-declamatorische stijl van vocaal schrijven.

Dit is de korte geschiedenis van de Franse opera vanaf het midden van de 17e tot het begin van de 20e eeuw.

Na Debussy en Ravel kent het Franse muziektheater relatief weinig nieuwe werken die een merkbare stempel hebben gedrukt op de kunst van onze tijd. De Parijse Grand Opera deed een beroep op moderne muziek in een lange reeks balletten, verhalend en divertissement, die de beroemde Franse ballettraditie voortzetten. Op het gebied van de opera bestaat er niet zo'n overvloed aan repetitiewerken, hoewel de moderne Franse opera tot stand is gekomen door de inspanningen van belangrijke componisten als A. Honegger, F. Poulenc, D. Milhaud, A. Coge en anderen.

De eerste moderne Franse componist die in het operagenre werkt, zou Darius Milhaud (1892-1974) moeten heten. Het beeld van zijn operacreativiteit is rijk en kleurrijk. Hij schreef 15 opera's en vijf grote toneelwerken in andere genres. Een van Milhauds eerste theatrale ervaringen was de muziek voor Aeschylus' Oresteia, vertaald door P. Claudel. Maar alleen het eerste deel van de trilogie, ‘The Eumenides’, bleek een echte opera te zijn. “Agamemnon” en “Choephori” hebben het karakter van originele oratoria met een ritmische partij van een sprekend koor in combinatie met verschillend gedifferentieerde percussie-instrumenten (deze techniek werd later vakkundig ontwikkeld door K. Orff).

Milhauds tweede ervaring in het opera-oratoriumgenre was “Christopher Columbus” (1930). Dit is een grandioze compositie van zevenentwintig scènes in twee bedrijven. Gedurende de hele actie leest de lezer het ‘geschiedenisboek’, en de koren in de zaal geven commentaar daarop. In het koor, als getuige van de zijne eigen leven, Columbus bevindt zich ook. Een onmisbare voorwaarde De productie is een filmscherm, waarop echte exotische landschappen en echte zeestormen worden getoond, die worden verteld door de verteller.

Het Amerikaanse thema bleef Milhaud ook na Columbus boeien. In 1932 vond in Parijs een uitvoering plaats van zijn nieuwe opera “Maximilian”, gebaseerd op het drama “Juarez en Maximilian” van Franz Worfel, en in 1943 schreef Milhaud de opera “Bolivar” (gebaseerd op het drama van J. Superviel). Beide werken, die qua thema en materiaal met elkaar verbonden zijn (de strijd van de Latijns-Amerikaanse volkeren tegen de kolonisatie en hun interne revolutionaire strijd), lijken in sommige opzichten op de opera’s van Meyerbeer - Scribe, namelijk in hun ‘populaire interpretatie van het historische plot… in de stijl van litho’s voor het volk.”

Aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog werd Milhauds opera "Esther of Carpentras" opgevoerd in de Opéra-Comique van Parijs, en "Medea" twee weken voor de bezetting in de Grand Opera.

Het enige groot werk voor muziektheater in het naoorlogse werk van Milhaud - de opera “David” (1925-1954), opgevoerd in Jeruzalem, vertaald in het Hebreeuws, ter gelegenheid van de 3000ste verjaardag van de stad Jeruzalem. Dit is een mysterieopera in vijf bedrijven, gebaseerd op een beroemd bijbelverhaal (libretto van Armand Lunel). Episch harde refreinen worden hier afgewisseld met dramatische scènes (Davids overwinning op Absalom) en lyrische episodes (Davids klaagzang over de dode Saul en Jonathan).

Belangrijke bijdrage aan operacultuur Frankrijk XX eeuw gemaakt door de Zwitser Arthur Honegger (1892-1955). In zijn werk zijn toneelwerken met gemengde opera-oratoriumvormen van groot belang: "monumentale fresco's" "Koning David" "Jeanne d'Arc op de brandstapel", "Dans van de doden".

"King David" (1921) - een opera-oratorium voor koor, orkest en lezer op een bijbels plot (hetzelfde als in de bovengenoemde Milhaud-opera). Honegger interpreteert de bijbelse legende in de traditie van Bachs Evangelie "Passion" en Händels oratorium met hun overwegend bijbelse onderwerpen.

“Judith” (1925), een bijbels drama met een tekst van R. Morax, zet de opera-oratoriumvorm van “King David” voort en ontwikkelt deze, maar staat dichter bij de opera (er is geen lezer en spraakdialogen; de tweede editie van het werk heeft de ondertitel “Opera seria”).

Honeggers derde toneelwerk is de opera Antigone, gebaseerd op een tekst van Jean Cocteau (1927), die in 1943 in première ging in de Parijse Opéra-Comique. Net als Antigone van J. Anouilh werd de opera een antifascistische manifestatie van het Volksfront onder de bezetting. Honegger en Cocteau volgden het pad van modernisering van het plot, de vorm, ideologisch plan eeuwenoude tragedie, in tegenstelling tot de stileringstendensen die tot uitdrukking kwamen in Stravinsky’s Oedipus Rex (eveneens een tekst van Cocteau, 1927) en Antigone van C. Orff (1949).

Honeggers volgende dramatische oratorium, 'Jeanne d'Arc op de brandstapel', dat centraal staat in zijn betekenis, werd gecreëerd in samenwerking met de grootste moderne Franse toneelschrijver P. Claudel (1938). De auteurs noemden dit werk een mysterie, verwijzend naar het religieuze en wereldlijke voorstellingen die in de middeleeuwen op pleinen van Franse steden werden opgevoerd.

De compositie van "Jeanne d'Arc op de brandstapel" wordt zeer origineel gespeeld door een dramatische actrice chronologisch in omgekeerde volgorde. Joan, vastgebonden aan een paal, aan wiens voeten het vreugdevuur van de Inquisitie al is gebouwd, hoort de kreten van de opgewonden menigte die zich had verzameld om naar de verbranding van de 'heks' te kijken, en reproduceert mentaal de ontmoeting van de 'heks'. kerkelijke rechtbank die haar tot executie veroordeelde, herinnert aan de kroning in Reims, de vreugde van het volk ter gelegenheid van de overwinning op de Britten, en zelfs zeer verre beelden van haar jeugd in het dorp Na elke nieuwe episode van herinneringen, een verschrikkelijke realiteit keert terug: Jeanne, vastgebonden aan een paal en in afwachting van executie.

Dit veelzijdige werk, rijk aan contrasten, omvat symfonische episoden, heldere genreschilderijen, gesproken dialogen en refreinen. Muzikaal materiaal extreem divers: hier is er muziek met een hoge symfonische stijl (proloog), en stilering van dans (in de allegorische scène van speelkaarten), en diverse ontwikkelingen van volksliedmelodieën ("Trimaso", "The Bells of Laon"), en Gregoriaans gezang. Vaak verschijnen en herhalen karakteristieke geluidssymbolen (het huilen van een hond, het zingen van een nachtegaal, het luiden van bellen, het nabootsen van het balken van een ezel en het geblaat van rammen). Het oratorium combineert op tegenstrijdige wijze het tragische en het kluchtige, het historische en het moderne. Honegger was vooral bezorgd over de toegankelijkheid en directheid van de impact van Joan at the Stake. Het was bedoeld om in 1938 in Frankrijk te worden uitgevoerd en voldeed aan zijn doel. Na de première op 12 mei 1938 in Bazel werd het oratorium in tientallen Franse zuidelijke steden uitgevoerd en na de bevrijding in de Grand Opera van Parijs.

Francis Poulenc (1899-1963) werd in de naoorlogse jaren de belangrijkste operacomponist van Frankrijk. Voorheen was zijn interesse in muziektheater matig. In 1947 werd zijn burleske opera “The Breasts of Tiresias” (gebaseerd op het toneelstuk van G. Apollinaire) opgevoerd in de Parijse Opéra-Comique. De muziek van Poulenc is hier vol oprechte vreugde, maar dit is niet de vreugde van een elegante en luchtige komedie, het is nogal grotesk in de geest van Rabelais. De opera werd gezongen door Denise Duval, die sindsdien de beste vertolker is geworden van de vrouwenrollen in alle drie de opera's van Poulenc. Haar prachtige stem en zeldzame artistieke individualiteit vormden een soort maatstaf en model voor de componist toen hij werkte aan de monoloogopera in één bedrijf ‘The Human Voice’ en aan ‘Dialogues of the Carmelites’.

‘The Human Voice’, gebaseerd op de tekst van een dramatische scène van Jean Cocteau, werd in 1959 opgevoerd door de Opéra-Comique. In deze opera in één bedrijf praat een vrouw, in de steek gelaten door haar minnaar, over hem aan de telefoon in laatste keer. Hij moet morgen trouwen. Het gesprek wordt vaak onderbroken. De opwinding en wanhoop van de vrouw neemt toe: ze doet alsof ze opgewekt is, of huilt en geeft toe dat ze al heeft geprobeerd zelfmoord te plegen. De scène duurt 45 minuten. De componist slaagde er als een echte meester in vocaal schrijven in om het gevaar van de monotonie van een lange en monoloog van hetzelfde type te overwinnen. De zangpartij in het melodieuze recitatief komt uit Debussy's Pelléas et Mélisande, maar heeft iets gemeen met Puccini in de aria's.

In opdracht van het Milanese theater La Scala componeerde Poulenc in 1953-1956. geweldige opera "Dialogen van de Karmelieten". Het werd voor het eerst opgevoerd op 26 januari 1957. Na de Italiaanse première werd duidelijk dat geen enkele moderne opera sinds Puccini zo'n onvoorwaardelijk succes had in La Scala, waar in de naoorlogse jaren veel nieuwe opera's werden opgevoerd. ("The Career of a Spendthrift" van Stravinsky, " Wozzeck" van A. Berg, "The Consul" van Menotti, "David" van Milhaud), die niet zo'n emotionele reactie kreeg als de opera van Poulenc.

‘Dialogen van de Karmelieten’ is een psychologisch drama. Het thema is de interne mentale strijd, de persoonlijke keuze van een persoon die zich in een kritieke situatie bevindt: een thema dat bekend is uit het moderne drama, relevant en natuurlijk in onze tijd. Een bijzonder probleem hierbij is de keuze van specifiek historisch materiaal - een episode uit de tijd van de Franse Revolutie van 1789 (de executie van zestien karmelietenzusters van het klooster van Compiègne, onthoofd door de uitspraak van het revolutionaire tribunaal). Op dit plot werd het toneelstuk “Innate Fear” van J. Bernanos geschreven, dat Poulenc gebruikte en herwerkte. Dit is geen episch werk over de Grote Revolutie, maar een lyrisch en psychologisch drama over een religieus en ethisch thema. Er is geen ontkenning of bevestiging van revolutionaire ideeën, er is geen beoordeling van de historische gebeurtenis. Er wordt een beperkte situatie genomen, de gevolgen van sociale omwentelingen worden getoond voor een kleine groep mensen die, door omstandigheden buiten hun macht, werden gedwongen door frequente levenskeuzes en werden geconfronteerd met de noodzaak om een ​​fatale beslissing te nemen. Voor de moderne, vooral Franse, dramaturgie is een dergelijk schema van dramatische conflicten, zoals al gezegd, typerend. Maar ‘Dialogues of the Carmelites’ heeft ook zijn eigen originele kenmerk: als in ‘Antigone’ en ‘The Lark’ van Anuya de ‘zwakke’ heldinnen hun ‘weerloze zwakte’ en hun spirituele kracht contrasteren met geweld, tirannie, dan centrale figuur Poulencs opera, het zwakke wezen Blanche, volbrengt alleen een morele prestatie “in zichzelf”, verslaat alleen haar innerlijke zwakte – haar “aangeboren angst”. Ze gaat zonder angst haar dood tegemoet, verricht een offerprestatie uit menselijk solidariteitsgevoel, loyaliteit aan vriendschap, op aandringen van haar geweten, en niet uit automatische gehoorzaamheid aan het religieuze idee van martelaarschap. Blanche en haar vriendin, de non Constance, verzetten zich intern van begin tot eind tegen het kerkelijke idee van opoffering, doordrenkt van onmenselijk fanatisme. Het hart van Blanche, een zwak en angstig persoon in de strijd van het leven, reageert oprecht alleen op menselijk lijden, en niet op het abstracte idee van het 'grote offer'.

Blanche gaat een klooster binnen uit angst voor het leven, zijn angsten en wreedheid. Haar geestelijke steun is geloof. Maar het monastieke leven begint deze steun vanaf het eerste moment te vernietigen; Blanche ziet de verschrikkelijke stervende rebellie van de abdis van het klooster tegen schijnheilige nederigheid en hoort haar profetie over de dood van de kerk. Blanche voelt de pijn van de kerk, het einde van het geloof, dat al machteloos is om de onrustige ziel van een persoon te ondersteunen en te versterken. De nonnen legden echter een gelofte van martelaarschap af en besloten te sterven ‘voor de zaak van het geloof’, waarbij ze een oneerlijk duel aangingen met de revolutionaire autoriteiten. De Karmelieten worden gevangengezet en ter dood veroordeeld wegens het aanzetten tot ‘in de naam van God’. Samen met hen stijgt Blanche op het schavot, vrij van het aanhangen van kerkelijke dogma's, maar trouw aan de wet van vriendschap: ze hoopt dat haar zelfopoffering op haar sterfmoment minstens één persoon zal troosten: haar vriend Constance. De menselijke verschijning van Blanche, die de dood alleen aanvaardde om ‘zichzelf niet te verachten’, verergert de pijnlijke indruk van hopeloosheid in het immens sombere en treurige drama van Bernanos en de opera van Poulenc. Beide kunstenaars laten zien menselijke tragedie geassocieerd met de val van de macht en het gezag van het geloof, en belichten, zij het indirect, een moment van acute crisis in de geschiedenis van de katholieke kerk, die op zichzelf zeer relevant is voor het moderne Westen, en in het bijzonder voor Frankrijk. In dit werk wordt de grootste sympathie niet opgeroepen door religieuze fanatici, niet door de dienaren van het geloof, maar door zijn ‘afvalligen’, aarzelend en dwalend.

Poulencs opera heeft een betekenisvolle opdracht: "Monteverdi, Mussorgsky en Verdi." In de muzikale interpretatie van spraak beschouwt Poulenc zichzelf niet alleen als een volgeling van Debussy, maar ook van Moessorgski. Poulenc associeert de doordachte en strikte dramaturgie van zijn opera met de traditie van Verdi’s ‘grote’ opera. En het hele werk als geheel is, zoals Poulenc waarschijnlijk geloofde, bedoeld om de grote operatraditie voort te zetten die begonnen is met het werk van Monteverdi, die de opera voor het eerst echte tragedie, psychologisch precieze motivaties voor menselijk handelen en duidelijke contouren van karakters gaf.

Onder de momenteel actieve Franse operacomponisten valt de figuur van de Roemeen Marcel Mihailovich (geb. 1898), die sinds 1919 in Parijs woont, op. Het Peru van deze componist behoort qua materiaalkeuze tot twee bijzonder karakteristieke naoorlogse jaren opera's: "The Return" (1954) - een hoorspel gewijd aan A. Honegger gebaseerd op het beroemde korte verhaal van Maupassant "At the Port" (libretto van K. Ruppel), een tragisch verhaal over de "teruggekeerde" en de vergetenen , met relevante moderne ondertoon en maatschappijkritische motieven; en de tweede is Krapp, or the Last Tape (1960), een opera in één bedrijf gebaseerd op het toneelstuk van Samuel Beckett.

In 1950 voltooide Henri Barrault (geb. 1900) een heroïsche tragedie in het operagenre - 'Numancia' gebaseerd op Cervantes (gebaseerd op een plot uit het oude verhaal van de Spaanse strijd tegen de macht van Rome). In 1951 voerde Emanuel Bondeville (geb. 1898) het lyrische muziekdrama “Madame Bovary” (naar Flaubert) uit, en in 1954 werd de opera “The Caprices of Marianne” (naar Musset) opgevoerd door Henri Cogé (geb. 1901).

Het is interessant om op te merken dat de populaire componist van moderne chanson- en filmmuziek in Frankrijk, Joseph Cosmas (geb. 1905), ook een groot opera-oratorium “The Weavers” schreef, gebaseerd op een tekst van J. Gaucheron, dat werd uitgevoerd voor de eerste keer in 1959 in de Duitse Democratische Republiek en pas in 1964. opgevoerd door het Lyon Theater. Het opera-oratorium is gewijd aan de geschiedenis van de opstand van de wevers uit Lyon in 1831. De auteurs probeerden echter niet historische opera, maar benadrukte de politieke relevantie van het materiaal voor de moderne tijd. De lezer die de voorstelling leidt, spreekt namens de moderniteit. De geschiedenis van de opstand zelf is een memoires. Hoofdidee werken – de noodzaak van een revolutionaire reorganisatie van de wereld door de krachten van de arbeidersklasse.

Grote koorscènes en levendige liedepisoden vormen de basis van dit werk. Cosma verbindt chanson en koren gemakkelijk met recitatieve signalen van de solisten. Het toespraakgedeelte van de lezer geeft commentaar op de actie. Het werk biedt mogelijkheden voor zowel concert- als toneeluitvoering.

), Frans operagenre uit de 2e helft van de 17e - 18e eeuw. Weerspiegelde de classicistische trend in de Franse kunst (een soort analoog aan de tragedies van P. Corneille en J. Racine). Het onderscheidde zich door zijn monumentaliteit (een compositie van vijf bedrijven met een ouverture), heldenmoed en pathos. De makers van de Lyrical Tragedy zijn J.B. Lully, F. Bioscoop. De ontwikkeling van het genre werd voltooid door J.F. Ramo.

Moderne encyclopedie. 2000 .

Zie wat "LYRISCHE TRAGEDIE" is in andere woordenboeken:

Lyrische tragedie- (Franse tragedie lirique muzikale tragedie), Frans operagenre uit de 2e helft van de 17e en 18e eeuw. Weerspiegelde de classicistische trend in de Franse kunst (een soort analoog aan de tragedies van P. Corneille en J. Racine). Het onderscheidde zich door zijn monumentaliteit... ... Geïllustreerd encyclopedisch woordenboek

De oorspronkelijke genreaanduiding was Frans. heroïsch tragisch opera's (tragédie lyrique, ook tragédie en musique - tragedie op muziek, muzikale tragedie). De term L. t. naar productie JB Lully (maker van de literatuur in de 17e eeuw), J... Muziekencyclopedie

- (Franse tragédie lyrique muzikale tragedie), Frans operagenre uit de tweede helft van de 17e-18e eeuw. Weerspiegelde de classicistische trend in de Franse kunst (een soort analoog aan de tragedies van P. Corneille en J. Racine). Het onderscheidde zich door zijn monumentaliteit (5... ... Encyclopedisch woordenboek

tragedie- en, f. TRAGEDIE, TRAGEDIE en, w. tragedie, Duits Tragödielat. tragoedia gr. tragoïdie. 1. Een dramatisch genre, waarvan de werken zich onderscheiden door de ernst en onverenigbaarheid van een conflict van persoonlijke of sociale aard en meestal eindigen... ...

Een grote vorm van drama, een dramatisch genre dat tegengesteld is aan komedie (zie), dat specifiek de dramatische strijd met de onvermijdelijke en noodzakelijke dood van de held oplost en zich onderscheidt door de bijzondere aard van het dramatische conflict. T. is niet gebaseerd... Literaire encyclopedie

Tragedie- TRAGEDIE. Een tragedie is een dramatisch werk waarin de hoofdpersoon (en soms andere personages in nevenconflicten), onderscheiden door de maximale wils-, geest- en gevoelskracht voor een persoon, een bepaalde algemeen verbindende factor schendt (met... ... Woordenboek van literaire termen

tragedie Historisch woordenboek van gallicismen van de Russische taal

tradies- TRAGEDIE en, w. TRAGEDIE, TRAGEDIE en, w. tragedie, Duits Tragödielat. tragoedia gr. tragoïdie. 1. Een dramatisch genre, waarvan de werken zich onderscheiden door de ernst en onverenigbaarheid van een conflict van persoonlijke of sociale aard en einde... ... Historisch woordenboek van gallicismen van de Russische taal

Opera- een term die in Europa wordt gebruikt. muziek tradities voor het aanwijzen van toneelvoorstellingen. muziek afbeeldingen (gebruikt in Italië sinds 1639, in Frankrijk en Engeland sinds de jaren 1770, in Duitsland en Rusland sinds het begin van de 18e eeuw). De goedkeuring van de term O. werd voorafgegaan door andere aanduidingen... Russisch humanitair encyclopedisch woordenboek

Armide, of Armide en Renaud Armide ou Armide et Renaud Eerste editie van de opera 1686 Componist Jean Baptiste Lully ... Wikipedia

Boeken

• Othello. Lyrisch drama in 4 bedrijven. Othello (Italiaans: Otello) is een opera van Giuseppe Verdi in 4 bedrijven, met een libretto van Arrigo Boito, gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van Shakespeare. Deze opera is het resultaat van de lange en diepe reflecties van de auteur...
• Othello. Lyrisch drama in 4 bedrijven. Libretto van Arrigo Boito en Giuseppe Verdi. Othello (Italiaans: Otello) is een opera van Giuseppe Verdi in 4 bedrijven, met een libretto van Arrigo Boito, gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van Shakespeare. Deze opera is het resultaat van de lange en diepe reflecties van de auteur...