23.04.2016

«Общее воскресение прежде Твоея страсти уверяя, из мертвых воздвигл еси Лазаря, Христе Боже…» - поет Церковь в Лазареву субботу.

«Прежде Твоих страданий и смерти, желая убедить всех в общем воскресении, Ты из мертвых воскресил Лазаря, Христе Боже».

Это и есть основной смысл события, который мы отмечаем как праздник накануне Входа Господня в Иерусалим.

Грехопадением Адама и Евы в мир вошла смерть. По разлучении души от тела плоть человеческая разлагается на элементы (или «стихии») по слову Господа павшему Адаму: «Возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься» (Быт., 3:19), а души всех людей, включая праведников и пророков, шли в печальное место вне пределов земли и вообще тварного мира, в дотварное ничто, которое иудеи называли «шеол», греки – ад (аид). Его, этого места (вернее, отсутствия даже места) держава казалась столь непоколебимой и вечной, что никому из древних и в голову не приходило, что когда-то умершие люди могут воскреснуть во всех своих трех составах и жить вечно. Бессмертной считалась только душа (вернее, тонкий душевно-духовный состав), а о бессмертии тела ради вечной жизни в ином мире говорили только, пожалуй, египтяне, старавшиеся сохранить его путем мумификации, т.е. своими силами. Нет нужды говорить, что толку от этого было мало, хотя множество мумий сохранилось до наших дней – на радость археологам. (Об извращенных идеях Н.Федорова, смутивших, впрочем, множество умов, даже не самых последних, мы сейчас говорить не будем). Отношение же греков к смерти ясно выражено в словах Ахилла, сказанных спустившемуся в аид Одиссею: «Лучше быть последним поденщиком в стране живых, чем царем в царстве мертвых».

Наши славянские предки верили в некое посмертное воздаяние: душа из Яви попадала в Правь или Ирий, если человек жил на земле по прави, т.е. по закону божественной справедливости (или Роты), или в Навь, т.е. мир холода и мрака, если он этот закон нарушал. Но и здесь это возрождение, новая жизнь касалась только души.

Но человеку трудно примириться с мыслью о вечной смерти, и вот – с очень древних времен – начали измышляться некие теории о переселении душ из одного тела в другое. Теории мало убедительные (хотя миллионы людей в это верят и даже каким-то образом «вспоминают свои прошлые жизни»), хотя бы по той причине, что душа человеческая настолько тесно спаяна с телом, что другого, «запасного» вместилища для нее быть просто не может. Более того, самый логос каждого человека подразумевает триединство его составов – душевно-духовного вкупе с телесным.

«Тело есть отвратительное вместилище для души», – писал папа римский Григорий Великий (тот самый, который «сделал» из Марии Магдалины «блудницу», на все последующие века пустив клевету о любимой ученице Христовой). Так один из создателей западной версии Христианства обнаружил сродство с Валентином, Василидом и Мани.

Гностицизм во всех его многочисленных разновидностях, вроде бы побежденный еще на заре христианства усилиями таких великих святых отцов, как Ириней Лионский, Ипполит Римский и Климент Александрийский, но соборно не осужденный, продолжал существовать как некое подспудное течение в христианстве, особенно на Западе.

Западные христиане, начиная с блаж. Августина (который провел среди манихеев более девяти лет, затем от манихейства отрекся, но все равно так и не смог до конца изжить его основных установок – хотя бы на подсознательном уровне), очень активно обличали гностиков, однако – парадоксальным образом – оказались к ним ближе. Это потом отразится и в «Золотой легенде», и в католической установке на «умерщвление плоти», и в «пенитенциарной практике», частично попавшей в средние века и к нам – через Новгород (взять хотя бы некоторые средневековые «епитимийники»). Мы и сегодня встречаем такой «перекос», особенно среди неофитов, которые в своей горячности не по разуму, «из лучших побуждений», как им кажется, желая сразу же «отрешиться от всего земного», на самом деле впадают в грех гнушения Божиим творением, пусть и падшим, – человеческой плотью.

Вероятно, по этой причине у нас, христиан – под воздействием ползучего манихейства, о котором упоминает о. Георгий Флоровский, – принято говорить о спасении души. Но человек без тела – это и не человек вовсе, как писал еще в 4 веке свт. Григорий Нисский («Об устроении человека»). И потому Православие как единственное истинное, неискаженное учение Христа учит о воскресении людей в теле после Второго и славного пришествия Его пришествия. И залогом этого всеобщего воскресения стало Первое пришествие на землю Спасителя нашего Иисуса Христа, Его не менее славное воплощение: «Пришел еси от Девы ни ходатай, ни Ангел, но Сам, Господи, воплощся и спасл еси ВСЕГО мя человека» (ирмос 4 песни канона по св. причащению) – а не только душу.

Евангелие от Иоанна, которое содержит рассказ о Воскрешении Лазаря, почему-то считается «самым гностическим». Какое заблуждение! На самом деле оно является самым антигностическим, так как уже в самом начале его заявлено: «Слово (Логос) стало плотью», что для гностика любой школы звучит как безумие.

«Разве не знаете, что тела ваши суть храмы Духа Святого?» – вторит евангелисту Иоанну св. Апостол Павел (1 Кор. 6: 19) А свт. Григорий Палама, который в своих писаниях суммировал учения всех предшествовавших ему святых отцов православных, писал о преображающем воздействии энергий Святого Духа не только на душу, но и на телеса людей. Не об умерщвлении плоти пишет он, а о ее освящении и преображении, обожении всего человека, во всех его трех составах. Для того и предлагает Христос нам в снедь Свое Тело и Кровь, чтобы освятить и преобразить и души наши, и телеса, приуготовляя их ко всеобщему воскресению.

Накануне же пришествия Христа в мир только, пожалуй, среди иудеев сохранялась вера в воскресение людей в теле, да и то не у всех – саддукеи, например, эту веру отрицали. Но свято верили в это фарисеи и ждали прихода Спасителя – Машиаха («Мессия» – эллинизированное произношение этого слова), да и до сих пор ожидают. Ибо в большинстве своем не приняли Иисуса из Назарета как Спасителя и Царя, несмотря на очевидным образом исполнившиеся на Нем многочисленные пророчества. «Исследуйте Писания, …они свидетельствуют обо Мне» (Ин. 5: 39), - обращался Христос к иудеям. Но те упорно не желали признать в Иисусе Мессию, не верили ясным пророчествам и требовали чудес и знамений с неба. Когда же Господь творил чудеса, не верили и им. И даже Иоанн Креститель из темницы прислал ко Христу учеников с вопросом: «Ты ли Тот, Кто должен придти, или ожидать нам другого?», на что Спаситель отвечает: «Пойдите и скажите Иоанну, что слышите и видите: слепые прозревают и хромые ходят, прокаженные очищаются и глухие слышат, мертвые воскресают и нищие благовествуют», имея в виду пророчества Исайи о Мессии (Ис. 29:18, 35:4-10).

И в самом деле, на протяжении всех трех лет земного служения Сына Божия мы видим многочисленные совершенные Им исцеления. Из чего делаем вывод о том, что Сам Он отнюдь не гнушался Своим созданием, пусть и падшим, – плотью человеческой, теми «ризами кожаными», которые Он же дал падшим прародителям для жизни в суровых земных условиях. Более того, он исцеляет, т.е. исправляет, восстанавливает целостность – хотя бы на некоторое время – телесной оболочки больного, добавляя ему несколько лет земной жизни. Но прежде Он прощает человеку его грехи, указывая тем самым на причину заболевания – грехопадение прародителей и личные грехи данного конкретного человека. А что такое вообще болезнь тела, как не распад плоти, совершающийся еще при жизни и неизбежно приводящий к смерти? Однако Богочеловек Христос силен и мертвых воскрешать. Что Он и делает, воскрешая дочь Иаира и сына наинской вдовы.

На Лазаре исполнились пророческие слова Господа, сказанные Им ранее: «Наступает время, когда мертвые услышат глас Сына Божия и, услышав, оживут» (Ин. 5: 25).

Фарисеям же, ожидавшим прихода Мессии как царя иудейского, который должен, по их верованияим, не только освободить народ израильский от римлян, но установить господство Израиля над всеми народами, и исполнения пророчеств, и чудес было мало. Не поверили, когда Иисус воскресил девочку, дочь Иаира – дескать, девочка просто крепко спала; не поверили, когда Он воскресил сына наинской вдовы, – юношу хоронили в день смерти, когда тление еще не коснулось его плоти, – стало быть, тоже это был просто обморок. Но теперь, накануне Своих страданий и смерти, Иисус желает показать не только подлинность Своих чудес, но и реальность воскресения из мертвых во плоти тех, кто умер давно и уже истлел в могилах.

Пересказывать 11 главу Евангелия от Иоанна мы не будем. Обратим лишь внимание на некоторые подробности.

Христос явил чудо воскрешения из мертвых не на ком попало и не на том человеке, о котором бы Его попросили, но на том, коего Он называл другом Своим. Человек Адам был сотворен и поселен в чудесном райском саду, чтобы стать другом Божиим. Но, увы, не стал – быть другом себе гораздо проще и легче. Да и кого из живущих на нашей падшей земле можно было бы назвать другом Божиим? Очень немногих. Каким же замечательным, добрым человеком должен был быть Лазарь, чтобы Сам Сын Божий воплотившийся назвал его другом Своим? Нет, не случайного человека избрал Христос, чтобы показать на нем чудо воскрешения. Видно, Лазарь был из тех людей, о которых Псалмопевец сказал: «Готово сердце его уповати на Господа» (Пс., 111:6). И готово ко встрече со своим Господом и Спасителем. И не зря Лазарь получил прозвище праведного. Похоже, что и плакали над ним, умершим, не только сестры его Марфа и Мария, но и все селение. И все селение сбежалось, когда прибыл, наконец, в Вифанию Иисус с учениками – на четвертый день после смерти Лазаря.

Христос пришел в Вифанию именно для того, чтобы совершить чудо – воскресить умершего, дать ему еще 30 лет земной жизни, чтобы он умер еще раз в надежде на всеобщее воскресение. И что же? Почему евангелист Иоанн пишет, что Он «восскорбел духом» и даже «прослезился»?

Преподобный Андрей Критский, творец песни канона, раскрывает её смысл в «Беседе на четверодневного Лазаря»:
«”Прослезился Иисус”. И тем показал пример, образ и меру, как мы должны плакать об умерших. Прослезился, видя повреждение нашей природы и безобразный вид, какой дает человеку смерть».

Всем своим празднованием Церковь отвечает на этот вопрос: Христос плачет потому, что в этой смерти Своего друга Он созерцает торжество смерти в мире, смерти, которая грехопадением человека воцарилась и царствует в мире, отравляя жизнь, претворяя всю ее в бессмысленное чередование дней линейного времени на падшей Земле, которые неизбежно заканчиваются смертью. Но ведь «Бог смерти не творил, а потому Он не радуется погибели живущих» (Прем., 1:13). И вот этот приказ Сына Божия: «Лазарь, иди вон!» Это чудо любви, торжествующей над смертью, это вызов смерти, это - объявление ей войны Христом, это утверждение, что разрушена, умерщвлена должна быть сама смерть. И для того, чтобы разрушить смерть и ее тьму, Сам Христос - и это значит, Сам Бог, Сама Любовь, Сама Жизнь - сойдет во гроб встретиться со смертью лицом к лицу и разрушит ее, и дарует нам вечную жизнь, для которой создал нас Бог.

Христос плачет над гробом друга Своего как Человек и воскрешает его к новой жизни как Бог, являя свидетелям чуда обе Свои природы – и божескую, и человеческую. И уверяя всех, что Он и есть долгожданный Спаситель-Мессия, ибо от Его властного гласа воскресают мертвые, Он – Владыка над жизнью и смертью, Он пришел для того, чтобы избавить нас от греха Адамова и воскресить нас для жизни вечной. Как сказал Иисус Марфе: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякий, живущий и верующий в Меня, не умрет вовек» (Ин., 11:25-26).

Возрадуемся же празднику Воскрешения Лазаря в надежде на всеобщее воскресение. И войдем в свет грядущего Воскресения с верою в то, что и нас возлюбил Господь, как своего друга Лазаря. Главное теперь за нами – нам самим надо стать друзьями Христу. Более того, возлюбить Его как своего Брата по плоти, войти вместе с Ним в Иерусалим, вечерять с Ним и Его учениками в горнице, оплакать Его смерть и возрадоваться Его Воскресению.

Посмотрим теперь, как изображали праздник Воскрешения Лазаря христиане древности и средних веков.

Иконография данного образа сложилась очень давно. Изображать Воскрешение Лазаря начали еще первые христиане на стенах римских катакомб. И это не случайно. Именно Второго Пришествия Христова напряженно ожидали первые христиане. С верою в скорое – буквально не сегодня-завтра – Пришествие Его в силе и славе шли они на мучения и смерть. Слово «Маранафа» звучало на каждом Евхаристическом собрании. И, провожая своих собратьев в последний путь, христиане изображали на могилах их образ всеобщего воскресения, явленного именно в воскрешении Спасителем праведного Лазаря.

Образу этому придавалось столь большое значение, что он мог появиться даже в середине – в самом зените – сводчатого потолка кубикулы – небольшой комнаты типа погребального склепа, где находили упокоение, как правило, члены одной семьи, а также чада и домочадцы, т.е. рабы и вольноотпущенники этой семьи, если они были христианами.

Катакомбы Каллиста, нач. 4 в.

Но чаще все же изображение это размещалось на стенах, как, например, в катакомбах Петра и Марцеллина (3 в.).

Рядом со второй фреской произрастает зеленая лавровая ветвь – символ жизни вечной.

Фреска в катакомбах Домициллы, 2 половина 4 века (т.е. уже после эдикта Константина, но христиане еще долго продолжали хоронить своих усопших в катакомбах – рядом с родителями).

Как видим, изображения однотипны и очень лаконичны. Запеленутый и обвязанный погребальными бинтами, подобно младенцу, Лазарь появляется из гробницы-склепа в виде римского семейного поминального домика-храма. Ранние христиане подчеркивали всемогущество Христово, изображая Его фигуру намного крупнее обычного человека Лазаря. В простертой руке Он держит жезл – символ власти – или что-то вроде «волшебной палочки». Такие изображения объясняются тем, что жители Рима в большинстве своем в Палестине не бывали и как были устроены иудейские пещерные гробницы, не видели. Тем не менее, фрески эти, написанные то умелой рукой, то не очень, производят огромное впечатление – именно своей свежестью взгляда, искренней верой.

А вот это изображение светлой краской на терракотово-красном фоне просто потрясает: все как в огне, в зареве пожара, и кажется, что после слов «Лазарь, иди вон!» раздастся глас: «Восстаньте, людие! идите ко Мне, все труждающиеся и обремененные…»

И все восстанут и пойдут ко Христу «веселыми ногами», как это делает Лазарь на фреске конца 2 в. в катакомбах Каллиста (похоже, это изображение – самое раннее).

Впрочем, есть в катакомбах и изображения весьма многолюдные. Чудо воскрешения Лазаря наблюдает множество свидетелей:

Две фрески в аркосолиях внутри кубикул в катакомбах на Виа Латина, 3 в.

(Первая фреска повреждена: удалена могильная плита – в средние века благочестивые католики таким вот варварским способом вскрывали гробницы первых христиан – охотились за мощами; впрочем, в этой нише усопший, как ни странно, покоится до сих пор.)

На второй фреске толпа продолжается даже на стене сбоку.

Такой прием расположения изображений в пространстве впоследствии будет часто использоваться на стенах христианских храмов. Однако, здесь не только это интересно. Во-первых, на второй фреске фигура Христа стоит впереди толпы, но размерами своими из нее почти не выделяется, а в дверном проеме нет фигуры Лазаря – и толпа замерла в ожидании: появится или нет?

Во-вторых, на обеих фресках имеются некие изображения на небесах. Это, прежде всего, отдельно стоящая колонна. Неужели это символ столпа, подпирающего небеса, или даже мировой оси? Просто не верится. На второй фреске фигуру на облаке по аналогии с другими подобными изображениями (на известной костяной пластинке, например) можно трактовать как возносящегося на небеса Христа. На первой Он же восседает – тоже на облаке. Может быть, это намек на слова ангела из Деяний о том, что Христос явится на землю снова таким же образом, как он только что вознесся?

И вот такого же типа изображение на саркофаге из катакомб Каллиста, на этот раз – скульптурное. Саркофаг – типичный римской, с той лишь разницей, что мифологические сцены сменились библейскими.

После Миланского эдикта сюжет «Воскрешения Лазаря» продолжает пользоваться популярностью в христианской среде. С той поры сохранились многочисленные изображения на предметах прикладного искусства. По иконографии они практически ничем не отличаются от фресок в катакомбах.

Боковая сторона шкатулки-реликвария из слоновой кости с изображениями чудес Христовых, Брешия, 365 г.

Гребень из слоновой кости 6 в., Деир Абу-Хеннис близ Антинои, Египет. Изображение для 6 в. очень архаично. Здесь интересно то, что в руке Христа не просто жезл, а крест – источник жизни, коим Он и воскрешает умершего. Рядом исцеление слепого.

И, наконец, уникальное изображение Воскрешения Лазаря – резьба на створке деревянной двери, сохранившейся с 5 века в римской базилике Санта Сабина. Лазарь выходит из могилы своими ногами, без погребальных пелен, одетый в тогу римского гражданина. Внизу также излюбленные сюжеты раннехристианского искусства – чудеса Христовы: «Насыщение хлебами и рыбами» и «Превращение воды в вино на браке в Кане Галилейской».

Иллюстрации к Евангельским рассказам появляются и на стенах христианских храмов. Среди них «Воскрешение Лазаря» занимает достойное место.

На мозаике в базилике Сан Аполлинаре Нуово в Равенне (6 в.) мы видим знакомую по катакомбам картину – молодой Христос изводит из точно такой же римской гробницы запеленутого Лазаря, но жезла в Его руке уже нет, лицо же Лазаря теперь открыто.

Рядом появляется третья фигура. Очевидно, это еще один друг Христов, любимый ученик Его апостол Иоанн – автор единственного Евангелия, где описано это чудо. Толкователи объясняют это факт так: Иоанн написал свое Евангелие позже всех остальных, когда Лазарь уже умер во второй раз, тогда как остальные три евангелиста писали еще при жизни Лазаря и не стали описывать происшедшее с ним событие из этических, так сказать, соображений – дабы не навлечь на него гонителей.

В том виде, как мы ее знаем, полная иконография праздника Воскрешения Лазаря появилась тоже в 6 в. Самое раннее из известных нам изображений этого типа находится в Евангелии из Россано. Это красочная миниатюра на пурпурном листе пергамента.

Здесь мы видим все обязательные элементы законченной иконографии «Воскрешения Лазаря»: это и основные действующие лица – Христос с простертой благословляющей десницей, и выходящий Лазарь из гроба-пещеры – т.е. уже из реальной гробницы иудейского типа, и припавших к ногам Учителя сестер Марию и Марфу, и две группы людей – изумляющихся чуду вифанских иудеев в центре композиции и стоящих позади Христа апостолов. При этом Христос выглядит, как пастырь, ведущий Своих овец-учеников, иудеи же стоят неподвижно, как бы в застывшем состоянии. Этим показывается динамика восхождения ведомых Учителем апостолов на пути совершенствования и неподвижность духовная, «окамененное нечувствие», даже мертвенность иудеев. Хотя и говорится, что многие из видевших чудо уверовали во Христа как в Мессию, но далеко не все. Когда же весть о чуде донеслась до вождей иудейского народа в Иерусалиме, те в злобе своей «положили убить» и Христа, и воскрешенного Им Лазаря.

Обратим внимание на фигуру в красной тунике: некий юноша, вероятно, из жителей Вифании, по приказу Иисуса развязывает пелены Лазаря и зажимает при этом нос, ибо, как сказала одна из сестер, со дня кончины прошло четыре дня и покойник «уже смердит» (в жарком климате процесс разложения плоти идет очень быстро, потому и принято было хоронить покойника в день смерти). Запомним эту деталь: зачем-то художникам надо было отвлекать внимание зрителей от основных действующих лиц этим ярким пятном в центре композиции, и деталь эта продержалась на протяжении всех веков, когда развивалась византийская иконография – очень мало изображений, где этого человека в красном нет. Эта деталь понадобится нам в конце нашего разговора об иконографии Воскрешения Лазаря.

Вообще надо заметить, что многие иконографические новшества появлялись именно в иллюстрированных книгах, так сказать, проходили опробацию, а затем самые удачные варианты перекочевывали на иконные доски и стены христианских храмов. Так, очевидно, произошло и с сюжетом Воскрешения Лазаря.

Следующая миниатюра – из армянского Евангелия 13 в. – принадлежит уже постиконоборческой эпохе. Однако все элементы, появившиеся еще в веке шестом, налицо. Но много и нового, привнесенного, скорее всего, по личной инициативе самого художника.

Христос в центре композиции, как всегда и везде, спокоен и величествен, с радостным ликом, – правой рукою благословляет восставшего из мертвых Лазаря. Но вот фигуры вокруг Него – вся гамма чувств и эмоций. За спиной Учителя – апостолы: простодушный Петр в изумлении, широко распахнутыми глазами внимает чуду, Иоанн же смотрит как-то сбоку, он погружен в себя и сосредоточен. Толпа иудеев здесь зажата между двумя горками. Два старца на переднем плане благоговейно склоняются перед Спасителем – вероятно, это благообразный Иосиф Аримафейский и Никодим. Они уже давно уверовали во Христа, и еще одно чудо лишь укрепляет их веру. Остальные реагируют на происходящее очень по-разному: кто в изумлении прикрыл уста, кто отвернулся с презрительной миной, кто указывает пальцем на Лазаря. Известная уже фигура в красном (здесь это старец седовласый) стоит к нам спиной – одной рукой снимает с воскрешенного пелены, другой затыкает нос. Интересно, что гиматий Иоанна – тоже красного цвета (чуть посветлее). Отметим и эту деталь, она нам понадобится впоследствии. Как и вообще параллели в цветах одежд: покрывало Марии – коричневато-лиловое, как и гиматий Христа; покрывало Марфы – голубовато-синее, как хитон Христа и погребальный саван Лазаря. Этим символически показывается близость сестер-учениц к Учителю. И только у одной женщины в правом углу миниатюры – это, скорее, дева с почти открытыми волосами, но, может быть, покрывало слетело с головы от изумления? – с точностью повторяют все три оттенка одежд Спасителя. Кто это? Может быть, Матерь Его? Или любимая ученица Мария Магдалина? Из Евангелий так и не ясно – Мария Магдалина и Мария – сестра Лазаря – это две разные женщины или одна. Интересно также, что сестры Лазаря изображены отнюдь не молодыми, хотя из Евангелий можно догадаться, что это девы, а не вдовицы, однако, иудейских девушек отдавали замуж очень рано, из чего можно сделать вывод, что и незамужние сестры Лазаря должны быть молоды. В левом углу есть еще несколько женщин разного возраста. И, надо сказать, показаны они с большей симпатией, чем мужчины между горок – за исключением только двух старцев на переднем плане, снимающих крышку гроба. Вообще отдельная группа женщин здесь – черта уникальная.

Потрясающе интересно также выписана и фигура самого воскрешенного. Во-первых, он в синих погребальных пеленах, тогда как всегда эти пелены изображаются белыми – каковыми они и были в реальности. Однако, синий цвет считался в Риме цветом траура. Почему? Вероятно, как цвет ночного неба – опрокинутой чаши, тьмы, куда отбывает душа покойного. Причем, пелены Лазаря выглядят не просто смятыми – они действительно напоминают неспокойное, взбудораженное море. А по самым древним представлениям, душа покойного прежде, чем достичь места упокоения, должна пересечь первозданный океан. И здесь складки этой смятой ткани показаны темно-синим и светло-голубым – практически без переходов, как цвета неба ночного, мертвого, и дневного, живого. Так и Лазарь возвращается от смерти к жизни, но пребывает пока что в промежуточном состоянии. Это показывает и его лицо – темное, тронутое тлением, с полузакрытыми еще глазами; мокрые пряди волос выбивается из-под погребального плата. Вообще в тексте Евангелия специально сказано, что Лазарь появился не только запеленутый в погребальный саван (плащаницу), но и с закрытым особым платом лицом. Однако, художникам всегда было важно именно показать лицо воскрешенного, и после катакомб мы нигде и никогда не увидим его лица закрытым.

Я так подробно остановилась на этой миниатюре, потому что она поистине уникальна, произведений такого качества и глубины мало, и она, несмотря на небольшие размеры, производит колоссальное впечатление.

От книжной миниатюры перейдем теперь к искусству монументальному – рассмотрим настенные фрески и мозаики на данный сюжет.

Пожалуй, самые ранние фрески на евангельские сюжеты – сразупослеиконоборческие – дошли до наших дней в скальных храмах Каппадокии. И начнем мы с росписей середины 10 в. в «Новой» церкви (в «Токалы килисе» или «церковь Пряжки» есть еще и «Старая» церковь с чуть более ранней росписью; в честь какого праздника или святого она освящена, нам не известно, а название она получила по форме – в плане, вместе с тремя апсидами, она действительно несколько напоминает пряжку на ремне). Настенная роспись этой скальной церкви заслуживает подробного рассмотрения не только потому, что высокий уровень мастерства и качество живописи ее достойны столичного художника, но и потому, что весьма своеобразна и даже во многом уникальна.

«Воскрешение Лазаря» включено в общую композицию – ленту изображений на евангельскую тему, протянувшихся вдоль всех четырех стен церкви наподобие кольца, разомкнутого только входом-аркой.

Интересно, что начало евангельских повествований – «Благовещение» и «Рождество» – и их конец – «Благословение апостолов на проповедь» и «Вознесение», а также «Сошествие Святого Духа» (т.е. уже сюжет из «Деяний») – изображены вверху на арочных сводах, а на горизонтальной ленте-подкове – то, что в середине, т.е. развертывается в земном, линейном времени – но и не совсем линейном, т.к. начало и конец этой ленты (Альфа и Омега) почти смыкаются (а окончательно сомкнутся только после Второго Пришествия Христова). Получается, что Евангелие – т.е. земная жизнь Христова («Благовещение» и «Рождество Христово») – начинается на небесах и там же и заканчивается («Вознесение» и «Сошествие Св. Духа»), то есть уходит в мир иной, райский. Кроме того, если сюжетные изображения на сводах отделены друг от друга, т.к. расположены по вертикали (при этом «Благовещение» и «Рождество» оказываются сверху, т.е. на уровне «небес», а «Поклонение волхвов» с одной стороны и с другой – «Испытание горькой водой» и «Встреча Марии и Елизаветы» – уже почти на «земном» уровне вместе с другими евангельскими событиями), то на горизонтальной ленте они идут чередом, друг за другом, и водораздел между ними весьма условен. Таким образом, возникает такое впечатление, что все события происходят одновременно. Впрочем, такое же ощущение возникает и в более ранних, и в более поздних христианских храмах, где отдельные евангельские сцены уже разделены особой чертой, но все равно воспринимаются в комплексе, однако здесь, в Токалы-килисе, это как-то особенно бросается в глаза. Такой эффект «одновременного времени» не случайно возникает в сакральном пространстве церкви, символизирующем Рай небесный, где время-вечность течет (если вообще течет) иначе, не линейно, не так, как в трехмерном пространстве падшей материальной Земли. Об этом очень глубоко и убедительно писал кн. Евгений Трубецкой («О смысле жизни»). Это так называемое литургическое время, когда мы каждый год празднуем то самое событие, которое произошло «во время оно» (точно по Мирче Элиаде) и продолжает происходить – одновременно со всеми остальными евангельскими событиями – в сакральном райском времени и в сакральном пространстве христианского храма. Это Царствие Божие, уже пришедшее в силе с Воскресением Христовым, ему же несть конца. И не случайно в христианской живописи этот прием существует изначально, т.е. наблюдается уже на стенах римских катакомб.

Вот пример (фото Вильперта нач. 20 в.):

На фреске 2-й половины 4 в. над аркосолием в катакомбах Домициллы Христос воскрешает Лазаря, тут же показано грехопадение прародителей, Ной в ковчеге в виде ящика выпускает голубку, а Моисей справа источает воду из скалы, и все это происходит одновременно – события Ветхого и Нового Заветов, т.е. из истории спасения, подобраны очень тщательно, но изображены вперемешку. Живопись высокого качества, и сказать, что художник лепил что попало, мы никак не можем.

То же самое – на мраморных раннехристианских саркофагах и мозаиках, например, в неапольском баптистерии 5 в.

На стенах каппадокийской церкви «Новой» как будто представлена лента линейного времени – события изображены в той последовательности, как они происходили в земной жизни Спасителя, как кадры кинофильма, – и в то же время (простите за тавтологию) эффект одновременности, даже единовременности событий, их пребывание в Царствии Божием – зримо присутствует.

Посмотрим на фрески южной стены, где располагается интересующее нас в данный момент изображение. С восточной стороны, где поверх колонн изображены сцены исцелений (алтарные же апсиды в этой церкви несколько углублены в толщу монолитной скалы и отделены проходом), развитие событий переходит на южный рукав, где мы видим чудеса Христовы:

Исцеление раба сотника, воскрешение дочери Иаира, исцеление расслабленного, Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим, Тайную вечерю. Фрески на западной стене (скорее всего, сцены Страстей) утрачены.

Воскрешение Лазаря здесь представлено архаическим уже к тому времени лаконичным изводом – помимо Спасителя и Лазаря, присутствуют только две сестры воскрешенного – Марфа и Мария, а сам покойник появляется из гробницы-домика.

И, тем не менее, изображение, повторюсь, очень высокого качества – впрочем, как и все остальные, принадлежащие кисти художника Новой церкви (в этой же скальной церкви в полукруглой нише находится уникальная и прекрасная – самая ранняя из сохранившихся – икона Богоматери Умиление; не могу ее не показать, хотя она и выходит за рамки темы).

Три церкви, расположенные тоже в Гереме и расписанные одним художником, – «Темная» («Каранлик килисе»), «Яблочная» («Элмали килисе») и церковь «с Сандалиями» («Чарыклы килисе» – названа по следам ног на камне рядом с композицией Вознесения), высечены и расписаны позднее, в 12 веке (хотя я встречала и другую датировку – 11 в., т.е. не намного позже церкви «Новой»). Какая из этих трех церквей расписана раньше, какая позже – неизвестно. И судить о творческом пути художника я не берусь. Однако мы можем выявить некоторые глубинные смыслы, заложенные художником в эти иконы, сопоставляя их между собою.

Изображения Воскрешения Лазаря во всех трех храмах однотипны, хотя разница между ними есть, потому стоит рассмотреть их поподробнее. Канон, конечно, византийские художники соблюдали, однако, и творческий подход к произведению был им не чужд, и даже один и тот же мастер не обязательно копировал свои наработки, но каждый раз вносил что-то новое.

В церкви «с Сандалиями» (по размеру – самой маленькой) икона Воскрешения Лазаря помещена на очень важном месте – в подкупольном пространстве непосредственно над алтарной апсидой с Деисисом (с левой стороны); рядом (справа) – уникальное изображение шествия с Крестом на Голгофу. Здесь же – предательство Иуды и арест Христа в Гефсиманском саду и большая – во всю стену напротив входа в церковь – сцена Вознесения (со следами от ног Спасителя на камне; очевидно, церковь именно этому празднику и посвящена). Таким образом, сцены унижения, кенозиса Сына Божия во плоти чередуются со сценами Его чудес, как бы удостоверяя Его двойную Богочеловеческую природу.

Однако на иконе Воскрешения Лазаря лики почти утрачены – соскоблены оккупантами-иноверцами. Поэтому судить о ней трудно.

Придется остановиться только на двух – в церкви «Темной» и «Яблочной».

Сопоставить две эти фрески очень интересно. Композиция в целом идентична, за исключением некоторых деталей.

Фигуры Христа на обоих изображениях почти одинаковы, разве что хитон на фреске в «Яблочной» посветлее (вообще колорит в «Яблочной» церкви, как и в «Сандалиевой», более светлый, краски более нежные, пастельные, тогда как «Темная» церковь как более крупный туристический объект подверглась «интенсивной» реставрации), и движение вперед, к Лазарю, более энергичное, порывистое. Образ юного вифанца в красном на первой фреске раздвоился – один снимает крышку гроба, другой зажимает нос рукавом. Позади Христа идет молодой апостол – подписано «Фомас». Почему не Иоанн, а именно Фома? Возможно, потому, что в эпизоде с Лазарем он никак не проявил своего «неверия», скорее – верность Учителю. Христос сказал ученикам: «Лазарь умер; и радуюсь за вас, что Меня не было там, дабы вы уверовали, но пойдемте к нему». На что Фома ответил: «Пойдем и мы умрем с ним» (Ин. 11:15-16). И непонимание Фомы понятно, ведь Христос не говорит конкретно, что собирается воскресить Лазаря, но что он умер – и всё. Но молодая горячность Фомы вызывает симпатию к этому апостолу. И вот теперь он идет вслед за Учителем, и жест его правой руки означает – моление, обращение ко Христу как к Богу.

Фигуры Марфы и Марии сохранились плохо, а вот Лазарь – к счастью! – достаточно хорошо, чтобы мы могли рассмотреть его получше. Таких темных губ и трупных пятен на лице воскрешенного я, пожалуй, не видела больше ни на одной иконе. Поверх погребальных пелен в виде бинтов, которые и снимает юноша в красном, подносящий к лицу длинный рукав (сейчас зажмет им нос), надета белая же накидка с характерным узором в виде засеянного поля, символа жизни и воскресения – «сеется в тлении, восстает – в нетлении» (1 Кор. 15:42). Стало быть, такой узор на погребальной плащанице более, чем уместен. И, тем не менее, у Лазаря на первой фреске эта накидка, как кажется, испачкана (так же и в церкви «с Сандалиями»), как будто пребывание в могиле уже оставило свой след – и на лице воскрешаемого, и на его саване. Он здесь как будто еще не совсем ожил, хотя глаза уже открыты, но смотрят – непонятно, куда, мимо зрителя, в пустоту… И стоит он не совсем вертикально, а чуть наклонно, как будто шатаясь, – вот-вот упадет…

Неизвестно, сколько времени прошло между росписями двух церквей – «Яблочной» и «Темной». Но совершенно очевидно, что мастер за это время частично поменял свои взгляды, свое восприятие сюжета. И это нашло отражение на второй фреске – в церкви «Темной».

Композиция стала более лаконичной и обобщенной. Фигура Христа в центре более устойчива, движение более спокойное, сдержанное. Апостол позади Христа не подписан. Но молодым изображали не только Фому, но и Иоанна, так что здесь не понятно, кто это – может быть, теперь это Иоанн. Одежды припавших к ногам Спасителя Марфы и Марии теперь разного цвета – обе девы на фреске носят одежды Христа: Марфа в темно-красном – цвета земли – покрывале, Мария – в синем, небесном. У обеих появились четыре точки на челе. Так часто изображают звезду над челом Богоматери, т.е. обе девы уподобились Богоматери, но отражают две Ее стороны – земную и небесную, так же, как одежды Христа символизируют две Его природы: синий хитон – природу божественную, темно-красный гиматий – природу человеческую («адама» - «красная земля»).

Но самая поразительная метаморфоза произошла с самим Лазарем: он твердо и вертикально стоит на ногах, никаких трупных пятен, чистое живое лицо, устремленные на своего Спасителя глаза, чистейший саван; узор «засеянного поля» сохранен, но погребальные ленты в целости – здесь их никто не развязывает. Он воистину воскрес и уже не смердит – и нет юноши, зажимающего нос от вони.

А, может быть, наоборот – после сдержанной и чисто канонической работы в кафоликоне большого монастыря мастер позволил себе больше вольности в других храмах?

Впрочем, здесь возможен и третий вариант: это «чудеса» реставрации. Не «почистили» ли турки Лазаря, чтоб выглядел более «пристойно»?

И на всех трех фресках внутри пещеры-гробницы не черный цвет преисподней, а голубой, небесный, райский цвет, общее впечатление – радостное, праздничное.

Ромбы с точками, т.е. тот же узор «засеянного поля» на плащанице Лазаря в церкви св. Стефана в Кастории (12 в.) образованы перекрещивающимися лентиями, которые снимает зажимающий нос рукой молодой человек (в красном он или нет – не понятно, фотография черно-белая, другой у меня, к сожалению, нет, хотя показывать живопись в таком виде, конечно, преступление). Внутри ромбов – маленькие кружочки с «хвостиками» на четыре стороны – некий усеченный вариант годового круга, которые разбросаны по погребальной плащанице в таком множестве, что напоминают звездное небо. За спиной Христа два апостола – точно Петр и молодой апостол – Иоанн или Фома?

Похоже, наносить символические узоры на саван воскрешаемого Лазаря стало принято еще в 12 веке.

Похожий рисунок на саване Лазаря в церкви Богородицы Форбиотиссы (Кипр, 12 в.). Как будто ночное небо, но в негативе – фон белый, а звезды черные. А может быть, это те же «глазки»-ангелы, как в скальных храмах Каппадокии?

Интересно здесь и соотношение цветов одежд на действующих лицах: припавшая к ногам Учителя Мария и одета в покрывало такого же цвета, как гиматий Христа – пурпурно-коричневый; Марфа же, которая взирает на чудо, одета в красное – так же, как вифанские иудеи, и этим показано, что она как бы мысленно пребывает с ними, а не с Учителем и не с сестрой. А юношей в красное опять двое.

Звездочки на фреске в церкви св. Пантелеймона в Нерези (Македония) – не черные, а темно-красные, а лентия, повязанные в виде ромбов, – как в Кастории. Цвета одежд Марфы и Марии опять символические: темно-красный, земной у Марфы (она, как и на предыдущей иконе, оборачивается назад – и поза эта очень уж напоминает жену Лота) и – хотя и не синий, но – зеленый у припавшей к ногам Спасителя Марии; это цвет надежды, цвет зеленой весенней травки и березовых листьев на Троицу, цвет Софии. Фигура Христа, к сожалению, почти полностью утрачена.

А вот лицо Лазаря, немного (не так сильно, как в Яблочной) подверженное тлению, на этой фреске и на двух последующих – как будто писано с одной и той же модели – при том, что манера письма каждого из мастеров совершенно индивидуальна.

Церковь св. Георгия в Курбиново (Македония, 1190).

Печ, церковь св. Апостолов (1260).

На этой фреске очень интересно изображена гробница Лазаря: это и пещера с темным углублением, и римский домик-склеп (около него стоят иудеи), как будто пришедший сюда из римских катакомб, да еще и каменный саркофаг, в котором воскрешаемый сидит – но еще не встал, т.е. находится в процессе возвращения к жизни.

В таком же каменном саркофаге сидит Лазарь и на фреске в церкви св. Афанасия в Кастории (1383).

То есть, сидит ли Лазарь или стоит – зависит от желания художника показать – свершилось ли уже чудо воскрешения или мы являемся свидетелями его свершения, пока еще процесса, а не результата.

Так же сидит в гробу Лазарь на фреске в афонском монастыре Дионисиад, хотя и пещера с черным провалом здесь имеется.

На этой фреске есть две интересные детали, на которые стоит обратить внимание. Во-первых, это белая птица на ветке дерева рядом с горкой-гробницей – душа Лазаря возвращается в тело…

И, во-вторых, некое здание на заднем плане. Статуя на крыше указывает на то, что это языческий храм. Но что за люди внутри? Иудеи, ведущие совет о том, как бы им погубить Спасителя-Мессию, а заодно и Лазаря убить? Но они не могут это делать в храме со статуями! Может быть, художник хотел таким парадоксальным образом показать смычку вождей израильских с римскими оккупационными властями в деле богоубийства? Интересно также, что здание изображено чуть наклонно, как будто вот-вот упадет – так показан обреченный на гибель Иерусалим, которому суждено будет воскреснуть только вместе с Крестом Христовым, найденным и воздвигнутым св. равноапостольной царицей Еленой.

Как видим, каждое изображение «Воскрешения Лазаря» дает какие-то новые интересные детали и вместе с ними – дополнительные смыслы к восприятию евангельского рассказа.

Фреска в Дечанах подает рассказ довольно развернуто и подробно, как это было принято уже в 14 веке: слева Марфа и Мария встречают Иисуса и рассказывают Ему о своей беде, справа представлено чудо воскрешения во всех подробностях.

Фреска «Воскрешение Лазаря» в церкви Богородицы Одигитрии в Пече очень похожа на дечанскую. Фигура Лазаря точно такая же – с черными полосками не лентиях. Но еще более эмоционально реагируют на событие собравшиеся зрители – одного человека, снимающего с Лазаря повязки, кажется, сейчас стошнит...

Мозаик на данный сюжет сохранилось очень мало. И две из них – в Сицилии, в Палермо.

Базилика в Монреале, 12 в. Мозаика очень хорошего качества исполнена приглашенными из Византии мастерами. (К сожалению, приличного качества фотография у меня – только фрагмента с Лазарем, а целая композиция – вот такая, косая и тусклая).

Интересно, что горка-пещера здесь украшена римским порталом, а в качестве двери – крышка мраморного гроба. Но Марфа и Мария как-то нелогично поменялись одеждами: на Марфе синее одеяние, на Марии – темно-красное. Но в целом мозаика очень добротная.

Так же, как и более ранняя мозаика в Палатинской капелле там же, в Палермо. Но если в Монреале надпись исполнена на латыни, но здесь – на греческом.

Рядом с Петром позади Христа изображены оба молодых апостола – Фома и Иоанн. И снова юноша в красном в центре композиции…

Великолепная мозаичная икона-диптих начала 14 в. константинопольской работы из музея Флорентийского собора – Двенадцать праздников, по шесть квадратиков в каждой половине. Каждая иконка выложена из крошечных кусочков золота и смальты. И каждая – полноценное произведение искусства.

«Воскрешение Лазаря», помещенное в правый нижний угол первой створки – достойно такого же восхищения, как и все остальные.

Здесь все в движении: Христос широким шагом подходит к гробнице, простирая десницу к воскрешаемому, сам Лазарь в стремлении навстречу Другу-Спасителю прямо-таки вываливается из гроба-пещеры – вот-вот упадет, иудеи в центре композиции затыкают носы и очень недоброжелательно взирают на Христа (все-таки тревожить покойников, да еще на четвертый день, когда он «уже смердит», было запрещено); апостолы из-за спины Учителя дивятся чуду – Петр держит руку в молитвенном жесте; обе сестры упали к ногам Христа – и их можно понять: когда восстает из мертвых только что оплаканный и похороненный любимый брат, в таком случае, действительно, ноги не держат.

На каждой иконе уникального диптиха гармонично чередуется динамика и статики, чувства и эмоции людей с молитвой и глубинными богословскими смыслами, и все это воплощено средствами высочайшего качества мозаичной техники, и все вместе образует грандиозную картину земной жизни и чудес воплотившегося Сына Божия – нашего Спасителя. Поистине великое в малом. Византийское богословие и искусство образует уникальный синтез, никогда и никем не превзойденные. И такие произведения остались нам, грешным и ничтожным, чтобы мы дивились и не особенно гордились своими мнимыми достижениями.

Теперь обратимся к обычным деревянным иконам Воскрешения Лазаря – сначала византийским, потом русским, коих сохранилось не так уж мало.

Это, прежде всего, икона 12 века на красном фоне из Афинского музея Византийского искусства. Вообще красный фон очень сильно воздействует своей огненной энергетикой. Так же и здесь, кажется, действие происходит в зареве пожара – вероятно, художник хотел здесь передать вспышку божественной силы, и это ему удалось.

Очень хорош здесь Лазарь: погребальные ленты на нем спутаны, как будто испачканы разлагающимся телом, но живое лицо и ясный уже взгляд устремлен на Спасителя.

Эпистилий темплона 12 в., хранящийся в монастыре св. Екатерины на Синае, напоминает ленту сюжетных изображений в каппадокийской церкви «Токалы килисе», с той лишь разницей, что каждый сюжет написан отдельно и даже заключен в арочную рамочку с колонками, впрочем, очень тонкую и бросающуюся в глаза, и все сцены написаны на одной длинной доске (из трех досок сохранилась лишь одна, центральная).

В центре доски – Деисис, т.е. моление Богородицы и Иоанна Крестителя перед Престолом Христовым во время Страшного Суда. Таким образом, эпистилии служат прообразом одновременно деисусного и праздничного чинов русских высоких иконостасов.

Вот икона «Воскрешение Лазаря» с этого эпистилия, вполне каноничная и традиционная для византийского искусства – апостолы позади своего Учителя-Пастыря, один из вифанских жителей держит мраморную крышку гроба, другой (лысый) ощупывает рукою воскресшего – при том, что прикасаться к покойнику у иудеев было не принято, стало быть, человек удостоверился в том, что Лазарь – жив.

Не обошлось и без традиционного юноши в красном – здесь это один из свидетелей в центре композиции.

Но уж очень интересен на этой иконе сам гроб Лазарев: это одновременно и пещера, и домик-храм с фронтоном, и даже саркофаг. При этом бело-голубая (небесных цветов) с большим золотым нимбом фигура Лазаря ярко выделяется на черном фоне, символизирующем смерть и адские бездны. Апостолы же позади Учителя – без нимбов.

Византийская икона начала 15 в.

В очень тщательно прописанных многочисленных деталях тонут основные богословские мысли. Это напоминает наш 17 век, особенно вторую половину – после раскола.

Говоря о русских иконах Воскрешения Лазаря, особый акцент мы сделаем на иконе рублевской – из праздничного чина иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле, которая стоит особняком от всех остальных сохранившихся икон этого сюжета. (Я здесь буду придерживаться традиционной версии авторства; недавно нашими искусствоведами было доказано, что весь иконостас Благовещенского собора, о котором говорится в летописи под 1405 годом, сгорел в большом пожаре при Иване Грозном и был заменен другим, составленным из икон, привезенных из разных церквей; однако В.А.Плугин считает, что все же некоторые из этих привезенных икон принадлежат кисти А.Рублева, ведь царь собирал для своей домовой церкви только самое лучшее; согласимся с замечательным искусствоведом – хотя бы условно).

Но сначала посмотрим на иконы, написанные до Рублева, которые он мог видеть. Это, прежде всего, иконы новгородской школы, например, вот эта прекрасная икона 14 в.

Икона вполне традиционная, за исключением некоторых деталей. Это, во-первых, Мария на переднем плане, прямо-то распростершаяся на земле. Она здесь одета в алый мафорий, и это яркое пятно на переднем плане сразу бросается в глаза. Так же приковывает внимание фигура Лазаря в белом саване, ярко выделяющаяся на черном фоне пещеры – зияющего провала в адскую бездну, в преисподняя земли, из которой только что вышел воскрешенный. Да, здесь он вполне ожил – никто не зажимает нос, смрад от разлагающейся плоти остался где-то далеко, за пределами того, что уже совершилось. И, тем не менее, фигура Лазаря как будто качается – центр тяжести смещен вперед, но это не поклон Спасителю, а именно неустойчивое равновесие, как будто тело еще не обрело земной вес. Ступни Лазаря скрыты внутри деревянного гроба, и точкой опоры оказывается срезанный острый угол.

Не знаю, сами ли новгородцы измыслили такой трепетный образ Лазаря, или на них оказали влияние прибывшие с Балкан художники. Нечто подобное мы найдем на фреске в церкви Николая Прилепского, где Лазарь вообще как будто «повис» в воздухе на темном фоне гроба.

Но вернемся к новгородской иконе. Иудеи на ней представлены юношей, который собирается развязывать пелены, но пока только всплеснул от изумления руками, а также традиционной фигурой в красном в центре композиции – здесь это старец с окладистой бородой и без обычной иудейской повязки на голове. В красное одеты также два молодых апостола по обе стороны Петра – Иоанн и Фома.

Эта икона необычной своей чертой – отсутствием персонажей, зажимающих нос от смрада – уже подводит нас к творению инока Андрея.

Как и фреска в церкви Успения на Волотовом поле, которую тоже мог видеть Рублев и почерпнуть в ней еще одну важную мысль.

Апостолы стоят по обе стороны Христа и составляют с Ним компактную группу, противостоящую иудеям, которым до Христа нет дела – они все обращены к крепко стоящему на ногах Лазарю, прямо-то тянут к нему шеи, один из них зажимает нос рукавом.

Но апостол Петр в центре композиции носа не зажимает, а прижимает руку, спрятанную под плащом, к устам – этот жест можно понять и как знак изумления, и благоговения, и внимания к тому, что делает Учитель, к которому он обращен лицом.

Итак, некоторые необычные черты в иконографии «Воскрешения Лазаря» уже намечены. И, тем не менее, икона преподобного Андрея оказалась настолько новаторской, что не была воспринята ни современниками, ни последователями иконописца, которые к тому же в 17 веке не просто «поновили», а записали икону, полностью сокрыв ее от глаз молящихся. И только совсем недавно замечательный искусствовед В.А.Плугин раскрыл нам глаза на философско-богословский смысл этого шедевра преподобного Андрея («Мировоззрение Андрея Рублева, 1974 г., изд-во Московского Университета).

Похоже, однако, что открытие Плугина не нашло понимания среди искусствоведов: помнится, много лет назад пришлось беседовать об этой книге с В.Н.Сергеевым, автором только что вышедшей тогда в серии ЖЗЛ и весьма нашумевшей книги об Андрее Рублеве; к моему величайшему удивлению он почему-то с выводами своего коллеги не согласился… Так же и Щенникова считает, что первоначальный красочный слой традиционного черного цвета стерся, а остался левкас цвета слоновой кости. Странно, однако, что фигура Лазаря не стерлась, что было бы логично в таком случае, и видна достаточно отчетливо даже на светлом фоне.

И В.А.Плугин не отказывается от своих мыслей и подтверждает их в своей последней книге – «Мастер Св. Троицы». Вот отрывок из нее, касающийся иконы «Воскрещение Лазаря» из иконостаса Благовещенского собора.

«Сюжет “Воскрешения Лазаря” – из числа тех, где как будто не о чем рассуждать, настолько он ясен: Христос воскрешает умершего Лазаря, являя свое божественное достоинство и знаменуя будущее собственное и всеобщее воскресение. Воскрешенный и воскрешающий – вот два главных действующих лица, определяющих и смысл сцены, и симметрическое построение композиции по типу “Благовещения”. В плане создания конкретного идейно-художественного образа наибольшее значение имеет тот интерес, который со времен Россанского кодекса и до поздних русских стенописей христианские живописцы проявляют к изображению вифанских иудеев. Именно они сообщают композиции то настроение драматического действия и тот особый привкус зримой реальности чуда, который Л.Успенский считает специфической чертой сюжета “Воскрешения Лазаря”. Изобразив апостолов на месте вифанских иудеев, благовещенский мастер интерпретирует события совсем под другим углом зрения, заставляя нас смотреть на происходящее глазами учеников Христа, ради “уверения” которых, по толкованию некоторых средневековых экзегетов, и было совершено последнее чудо Спасителя.
Христос, изображенный в характерной позе благовествующего, в своем движении словно наталкивается на обращенную к нему группу апостолов. Его благословляющий жест, обычно четко обращенный Лазарю, являясь проводником чудодейственной силы, воскрешающей умершего, при таком построении воспринимается уже иначе. Божественная сила как бы приемлется теперь апостолами. Поэтому фигура Христа развернута не на зрителя, а в сторону его учеников. Главным среди них является молодой апостол в красном – Иоанн.
Контрастно сопоставленные образы Христа и Иоанна являются смысловым стержнем композиции “Воскрешения”, основой ее драматической коллизии. Внешние контуры фигур превращают образовавшуюся группу, охваченную внутренним движением, в замкнутое целое. Поза Иоанна выражает глубочайшее волнение, крайнее напряжение чувств.
Сущность своего замысла иконописец доносит до зрителя и через символику цвета. Центральная группа резко разбита внутри контрастом темного и светлого красочных пятен. Красный гиматий Иоанна доминирует в колорите иконы и словно показывает, что именно отсюда следует начинать чтение композиции. Ликующая нарядность красного цвета соответствует характеру воспринимаемого апостолами откровения – о будущем воскресении их учителя и всеобщем воскресении людей. Однако в его беспокойной активности есть и тревожная нота, словно напоминающая о скорби предстоящих крестных страданий.
Колористически противопоставлены и образы двух сестер Лазаря. Марию художник изобразил в цветах одежд Христа как достигшую полного единения с Богом. Марфа показана в Евангелии в процессе постепенного укрепления своей веры. Поэтому мастер выделил Марфу красным цветом, как и Иоанна, объединив их графически.
В центре внимания художника – апостолы, идущие по пути богопознания. Хотя они, вопреки традиционной версии сюжета, не смотрят в изумлении на воскрешенного, но созерцают трансцендентальную сущность божественного деяния, созерцают свет, ибо видят чудотворящего Христа, “свет отеческий, сущий, истинный”, по выражению императора-исихаста Иоанна Кантакузина. Жители Вифании, напротив, глядят на прославленного великим чудом Лазаря, но им доступна только внешняя сторона совершившегося.
Справедливо думать, что столь оригинальное художественное решение иконы было продиктовано жизненной философией ее создателя. Нам кажется даже, что только размышления мастера над своим собственным путем в жизни в состоянии до конца объяснить неповторимую индивидуальность трактовки “Воскрешения Лазаря”. Шествуя вверх по лестнице духовных добродетелей, он должен был сознавать себя наследником и подражателем апостолов».

Итак, преподобный Андрей, достаточно опытный к тому времени художник, должен был, как и все, писать иконы в пределах установившегося византийского канона. Что он и сделал, произведя лишь небольшие перестановки и добавив от себя очень мелкие детали, на первый взгляд даже и малозаметные.

В результате смысловые акценты оказались полностью смещены. Компактные группы апостолов и иудеев под рукой Рублева поменялись местами: иудеи оказались за спиной Спасителя, а апостолы – перед Ним, в центре композиции, вся группа Христа с апостолами оказалась вписанной в яйцо, причем, один «бочок» этого яйца – пасхальный красный. Это алое пятно в центре иконы – гиматий апостола Иоанна, который стоит, внимательно взирая на Учителя и прижав правую руку – не к носу, нет! (на трупные запахи на иконе Рублева нет и намека!) – а к устам (подобно апостолу Петру в Волотово). Поместив в центр композиции апостолов, художник заставляет зрителя смотреть на события глазами апостолов, а не иудеев. И что же мы видим? Черного провала адской бездны за спиной воскрешенного как бы и вовсе нет – или ее полностью заслоняет мягкий божественный свет, в который Христос одел Лазаря, уподобив воскрешенного первозданному Адаму, одетого в световую ризу, утраченную им в грехопадении, тем самым показуя нам, КАКИМИ должны восстать из мертвых все люди в конце времен – в телах первозданного Адама, тонких и светоносных. И не важно, что Лазарь был воскрешен в обычном своем земном теле – «ризах кожаных», в которых прожил еще некоторое время, став епископом на Кипре, и снова умер (погиб при гонениях). Здесь важен сам образ – пролог ко всеобщему воскресению мертвых, которое должно произойти уже при Втором Пришествии Христовом – силою Святого Духа.

Пока же перед нашими глазами Христос силою Св.Духа воскрешает умершего Лазаря, т.е. именно божественными энергиями, о которых писал свт. Григорий Палама и учение которого нашло живой отклик на Руси. Известно, что и преп. Сергий, и свт. Алексий, и сам «изрядный иконописец» инок Андрей были последователями учения свт. Григория Паламы об умном делании, и это не могло не отразиться на его творчестве.

Интересно, что воскрешенный Лазарь на рублевской иконе имеет еще и нимб вокруг главы, тогда как у апостолов нимбов нет. До Рублева существовало два варианта изображений апостолов на иконах «Воскрешение Лазаря» – с нимбами и без оных, и Рублев избрал именно этот вариант, показывая, что апостолы еще находятся на пути к святости, они еще не получили Духа Святаго в день Пятидесятницы, Лазарь же воскрешенный – уже свят, ибо таковым его счел божественный Учитель. И Лазарь стоит перед Ним твердо, не качаясь, но склонив голову в благоговении и сложив руки на груди, как перед причастием. Вся икона пронизана золотистым фаворским светом, и лишь невдалеке зияют рядом два черных проема – в городских воротах недалекого от Вифании Иерусалима, куда направится Христос на следующий день – на страдания и смерть. Поместив апостолов в центр, да еще и выделив их группу вот этим ярким красным пятном, художник указывает, что чудо совершено Христом не столько для уверения иудеев, сколько для них, учеников, чтобы они «не соблазнились о Нем» в эти страшные дни.

Символика одежд также может кое-что сказать внимательному зрителю (добавлю что-то к цитате из книги Плугина). За спиной Христа стоит группа иудеев. На переднем плане – двое в головных повязках, из чего мы можем заключить, что это фарисеи. Но какие фарисеи? Едва ли это враждебные Христу «вожди народа иудейского», т.к. они одеты в цвета Самого Христа и апостолов. Скорее всего, это благообразный Иосиф Аримафейский и Никодим – тайные ученики Его. Впрочем, одним из них может быть и Симон-фарисей, житель Вифании, в доме которого будет в скором времени вечерять Иисус (и там же возлиет на Него миро и отрет своими волосами Мария – правда, непонятно, какая Мария – Магдалина или же вот эта, сестра Лазаря, или это одно и то же лицо?).

Поменял местами инок Андрей и сестер: на переднем плане здесь «помышляющая о земном» Марфа, одетая в красное, как апостол Иоанн, и как бы продолжающая его фигуру, из чего становится ясно, что и она находится еще на пути к святости; Мария же, припавшая к ногам Иисуса и одетая в Его цвет (в данном случае – зеленый, цвет Премудрости и Св. Духа), сливается с Учителем, оказываясь как бы продолжением Его фигуры.

Никаких резких движений нет на иконе, никакой ажитации, никаких натуралистических подробностей, никаких враждебных лиц (если они и есть, то закрыты Иосифом и Никодимом). Лишь тихий, струящийся волнами свет, бросающий отблески на горки-«лещадки», которые смотрятся как лесенки со ступеньками, ведущими в небеса, к небесному Иерусалиму, оставляя внизу Иерусалим земной…

В.А.Плугин утверждает, что современники в большинстве своем не сумели понять и оценить по достоинству икону преподобного Андрея. И действительно, среди более поздних икон «Воскрешения Лазаря» (из тех, что сохранились до наших дней, разумеется) нет ни одной, которая хотя бы дотянулась бы до уровня рублевской, не говоря уже о том, чтобы ее превзойти по уровню богословско-философского осмысления сюжета. Художники скопировали лишь одно нововведение Рублева – группу апостолов в центре композиции. Все остальные детали остались без изменений или искажены до такой степени, что мысли преподобного в них уже не узнать.

Вот превосходная икона из иконостаса Кирилло-Белозерского монастыря, в которой сочетаются черты новгородского стиля («качающийся» Лазарь на фоне чернеющей адской бездны) с чертами иконы Рублева: однако, Иоанн в темно-красном в центре композиции зажимает нос платком, а Марфа и Мария одеты в мафории совсем других цветов – и смыслы, которые вкладывал преп. Андрей, потеряны…

И закончить разговор об иконографии праздника Воскрешения Лазаря мне бы хотелось очень необычной фреской.

Нет, в смысле композиции она совершенно традиционна – и черный проем пещеры на месте, и апостолы за спиной Учителя, и сестры размещены, как обычно. Однако, мастера (Михаил и Евтихий, расписывавшие церковь Богородицы Перивлепты в Охриде (1294 г.), расположили на стене храма эту композицию так, что она производит колоссальное впечатление.

Во-первых, Христа и Лазаря они написали по обе стороны от оконного проема, живой свет из которого, таким образом, производит тот же эффект сияния света божественных энергий, что и на иконе Андрея Рублева. Кроме того, непосредственно под этой композицией они разместили «Положение во гроб» или «Оплакивание Христа».

И такой контраст просто потрясает: казалось бы, только что воскресивший Четверодневного Лазаря Христос, Владыка над жизнью и смертью, Сам лежит на земле бездыханный, и над ним рыдают любящие Его – Мать, Мария Магдалина, те же Мария и Марфа и с ними множество женщин, из апостолов один только верный Иоанн, а также тайные ученики Его – фарисеи Иосиф и Никодим. Вместе с людьми на земле плачут на небесах ангелы. Но струящийся из окна сверху свет дарит надежду – скоро появится дневное светило, и вместе с ним восстанет из мертвых Солнце Правды…

Воскрешение Лазаря. Евангелие от Иоанна 11:39-44

Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи! уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня. Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня: но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что Ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идёт.