4.1. Sociale en functionele fundamenten van organisatie: dialectiek van functie en vorm, organisatie van functies van residentiële, openbare en industriële gebouwen en structuren.

Sociale en functionele eisen aan de huisvestingsorganisatie.

Moderne huisvesting is een complex systeem met meerdere niveaus, waarvan de belangrijkste functies zijn: 1) bescherming tegen ongunstige externe klimatologische invloeden; 2) het bieden van comfortabele sanitaire en hygiënische omstandigheden; 3) het beperken van ongewenste sociale contacten en het beschermen tegen overmatige informatie; 4) het creëren van gezellige omstandigheden in spiritueel en esthetisch opzicht.

Al deze functies zijn met elkaar verbonden in de eenheid van de woonruimte, die zorgt voor de implementatie van de levens-, rust- en werkprocessen van een gezin of een individu, en hun morele en esthetische verbetering. Huisvesting kan individueel en privé zijn; coöperatief, bedoeld voor het verblijf van een bepaalde sociale groep; massahuisvesting, waaronder staats-, gemeentelijke en volkshuisvesting. Volgens zijn ruimtelijke vormen is een wooneenheid verdeeld in een appartement, een blokappartement, een landgoed, een huisje en een woonkamer (klein gezin).

Ongeacht de vorm van de levende cel vereist het organiseren van optimale omstandigheden voor het menselijk leven het oplossen van de volgende problemen:

1) het opstellen van een lijst met uitrusting en meubilair die nodig zijn om aan alle levensbehoeften te voldoen;

2) het bepalen van de optimale afmetingen voor functionele ruimtes en afmetingen van meubilair en alle soorten apparatuur;

3) bevrediging van spirituele en esthetische behoeften, persoonlijke smaak en gewoonten van bewoners.

Bij het oplossen van deze problemen is het noodzakelijk rekening te houden met de levensstijl van stads- en plattelandsbewoners. De stedelijke manier van leven wordt gekenmerkt door de dynamiek van sociale processen, de snelle verandering van sociale normen en stereotypen, de overheersing van door media gemedieerde culturele overdracht in vergelijking met het natuurlijke gezin en het dagelijkse leven, de relatieve internationalisering van het dagelijks leven. Het leven in de stad wordt rustiger individuele kenmerken persoon. De manier van leven op het platteland wordt gekenmerkt door de stabiliteit van sociale processen, de traditionele continuïteit van sociale normen, de overheersing van de methode om cultuur van persoon op persoon over te dragen, en het behoud van nationale tradities en gebruiken. Het leven op het platteland versterkt de regionale en nationale culturele specificiteit van mensen.

Bovendien hangt de organisatie van optimale menselijke levensomstandigheden nauw samen met de analyse van de functionele processen van de woning. Elk functioneel proces combineert een groep objecten en apparatuur met een of ander deel van de woonruimte, die verschillende functionele zones vormen tijdens hun interactie met een persoon.

In het proces van woningevolutie werden de volgende zones bepaald:

1) communicatie (gang, gang);

2) communicatie tussen gezinnen (gemeenschappelijke ruimte, woonkamer);

3) werk- of studeerkamer (kantoor, plaats voor een schoolkind);

4) koken en eten (keuken, eetkamer);

5) persoonlijke hygiëne (badkamer, badkamer, fitnessruimte);

6) individueel (slaapkamer, kinderkamer);

7) favoriete activiteiten (atelier, workshop);

8) opslag van spullen (kasten, pantry's, kleedkamers).

Functionele zonering ligt ten grondslag aan de sociale en functionele organisatie van moderne woningen. Door rekening te houden met sociale en functionele vereisten is het mogelijk de vorm en structuur van de woning te rechtvaardigen, en deze vereisten zelf zijn afhankelijk van: de kenmerken van de consumenten zelf, hun sociale functies en rijkdom; consumentenimago en levensstijl; natuurlijke, technische, sociaal-economische en politieke omstandigheden.

Rekening houden met persoonlijke en familiale vereisten met betrekking tot persoonlijke ontwikkeling en communicatie met dierbaren leidt tot vereisten voor de samenstelling van gebouwen en zonering van het huis. De multifunctionaliteit van de woonruimte veroorzaakt complexiteit in de organisatie ervan, die toeneemt naarmate de behoeften van het gezin veranderen. Een toename van de gezinsomvang of kwalitatieve transformaties in gezinsrelaties vereisen flexibiliteit en variabiliteit in de organisatie van het interieur als geheel en de afzonderlijke delen ervan.

Sociale en functionele eisen aan de inrichting van publieke voorzieningen.

Openbare gebouwen en complexen omvatten een breed scala aan gebouwen en panden voor verschillende functionele doeleinden, die zijn ontworpen om de bevolking te dienen. Ze zijn onderverdeeld in instellingen met een smal en breed profiel, in monofunctionele en multifunctionele complexen.

Openbare voorzieningen omvatten complexen van medische, gezondheids- en kinderinstellingen, onderwijs- en wetenschappelijke instellingen, handels- en consumentendienstenbedrijven, hotelcomplexen en restaurants, theater-, museum- en tentoonstellingscomplexen, politieke en zakencentra.

De grote verscheidenheid aan functies van publieke complexen waarmee in de sociaal-functionele organisatie rekening wordt gehouden, komt tot uiting in de aard van de activiteit en daarmee in de uitrusting en uitrusting van deze gebouwen en constructies. Meestal is de uitrusting van openbare complexen verdeeld in twee groepen: huishoudelijk en technologisch. De eerste groep apparatuur is typerend voor alle soorten gebouwen (meubilair, sanitair, elektrische apparatuur, enz.). De tweede is te wijten aan de specifieke kenmerken van de processen die daarin plaatsvinden (medisch, handel, tentoonstelling, sport, administratief, cultureel, enz.).

Meubilair voor openbare voorzieningen wordt geselecteerd rekening houdend met de aard van de activiteiten die daarin plaatsvinden en de specifieke kenmerken van sociale en functionele processen.

De planningsorganisatie van openbare gebouwen, in navolging van de sociaal-functionele organisatie, houdt rekening met de aard van hun diensten, die in drie groepen zijn verdeeld:

1) consumentenservice, wanneer diensten worden verleend met nauw sociaal-psychologisch contact tussen de fabrikant en de consument (behandeling, training, enz.);

2) eenvoudige overdracht van zaken of informatie met kortstondig contact tussen fabrikant en consument of het ontbreken ervan (handel, reparatie, enz.);

3) onafhankelijke activiteit van consumenten, wanneer diensten worden verleend zonder de deelname van de fabrikant (bibliotheek, sportcomplexen, enz.).

Sociale en functionele eisen voor de organisatie van industriële voorzieningen.

Een onderzoek naar de kenmerken van de organisatie van industriële gebouwen laat zien dat een gevoel van integriteit voortkomt uit een goed doordachte compositorische oplossing, waarbij rekening wordt gehouden met een verscheidenheid aan functionele en technologische factoren. Elk van hen heeft specifieke kenmerken die verband houden met specifieke productieomstandigheden, de aard van de technologie, constructieparameters en volumetrisch-ruimtelijke structuur. Industriële faciliteiten worden gepresenteerd de volgende typen: individuele werkplekken, productieruimten, gebouwen en constructies, bedrijven, industriële knooppunten en gebieden. Sociale en functionele vereisten voor industriële faciliteiten worden aangevuld door productie- en technologische vereisten.

De ruimtelijke organisatie van een industriële onderneming hangt nauw samen met de kenmerken van de productie- en organisatiestructuren van de beroepsbevolking. Er zijn drie subsystemen in industriële faciliteiten:

1) een subsysteem van werkplaatsen en gebieden van de hoofdproductie, die de aangrenzende fasen verbindt tot één enkele stroom: de beweging van producten;

2) het subsysteem voor productieonderhoud, dat zorgt voor de werking van de hoofdproductie: de beweging van diensten;

3) subsysteem van diensten voor werknemers - sanitair en hygiënisch, gezondheidszorg, openbare catering, culturele en openbare diensten - personeelsbeweging.

In de typologie van industriële ondernemingen zijn gebouwen en constructies onderverdeeld in productie, geassocieerd met de hoofdproductie en het technologische onderhoud ervan, en hulpproducten, geassocieerd met onderhoudspersoneel.

Bij het organiseren van een complex van bijgebouwen is het het meest passend en effectief om rekening te houden met sociale en functionele factoren, waarvan het aantal verband houdt met de kenmerken van de productie en de schadelijkheid ervan. In overeenstemming met sanitaire en hygiënische normen, die de schadelijkheid van de productie weerspiegelen, worden gebouwen en instellingen voor gezondheidszorg, handelsdiensten, culturele en sportieve activiteiten aangeboden.

In de moderne industriële productie verandert de technologie snel, wat flexibiliteit en veelzijdigheid vereist in de ruimtelijke organisatie van productiecomplexen, die op hun beurt de interne organisatie en organisatie van de individuele werkplek beïnvloeden.

Principes en technieken van functionele planning, organisatie van de interne ruimte.

Functionele planning organisatie moderne gebouwen wordt uitgevoerd op basis van modulaire rasters, dit zijn ruimtelijke systemen van vlakken, lijnen en punten, waarvan wordt aangenomen dat de afstand daartussen gelijk is aan en een veelvoud van de hoofdmodule of een van zijn afgeleiden. Het modulaire systeem vormt de structurele basis voor het organiseren van elk interieur. Het helpt bij het coördineren van de afmetingen van alle delen van het gebouw, inclusief hun functionele, plannings-, technische en technologische aspecten.

Het grootste deel van het modulaire systeem is het modulaire rooster, dat verschillende typen heeft: eenvoudig of modulair, gecombineerd, quasi-modulair en gedegenereerd.

Eenvoudige modulaire roosters worden gebouwd op basis van een eenvoudige combinatie van een basiscel, die een vierkant, driehoek, vijfhoek, enz. kan zijn. Gecombineerde roosters worden gevormd uit twee of meer eenvoudige roosters door ze op elkaar te leggen met een verschuiving of rotatie . Quasi-modulaire roosters zijn opgebouwd uit regelmatig of vrij gecombineerde elementen van eenvoudige roosters. Gedegenereerde modulaire roosters worden gemaakt van parallelle lijnen met dezelfde of verschillende steekafstanden zonder loodrechte componenten.

Het gebruik van een modulair raster wordt modulatie genoemd. De planningsstructuur van het gebouw, het algemene raster van dragende structuurelementen, vullingen van wanden, scheidingswanden en plafonds, de hoogte van vloeren en openingen zijn aan modulatie onderhevig.

De functionele en planningsorganisatie van architectonische objecten kent algemene principes. De belangrijkste is groeperingsprincipe, waardoor functionele verbindingen tussen kamers worden geïdentificeerd afhankelijk van de behoeften.

De groepering van interne ruimtes wordt uitgevoerd met behulp van twee hoofdtechnieken: symmetrische en asymmetrische organisatie van het plan. Er wordt een symmetrisch plan gevormd ten opzichte van de symmetrieas of de kern van de compositie, en een asymmetrisch plan wordt gevormd buiten de compositorische of functionele kern, wanneer de hulpdelen vrij zijn geplaatst ten opzichte van de hoofdruimte.

De combinatie van ruimtes in het gebouw is teruggebracht tot zes schema's voor het groeperen van kamers: cel, gang, enfilade, hal, paviljoen en gecombineerd.

Mobiel een circuit is een onafhankelijk functionerende kleine ruimtelijke cel die een gemeenschappelijke communicatie heeft die ze verbindt met de externe omgeving. Hal het schema wordt gebruikt om één enkel functioneel proces te organiseren dat geïsoleerde delen heeft, maar verbonden is door een gemeenschappelijke lineaire communicatie: een corridor. Enfiladnaya het schema bestaat uit een reeks kamers die direct achter elkaar liggen en verbonden zijn door een doorgang. Hal het plan organiseert één enkele ruimte, waarvan de functie een groot, onverdeeld gebied vereist dat plaats biedt aan een massa bezoekers. Paviljoen Het schema is gebaseerd op de verdeling van kamers of hun groepen in afzonderlijke volumes - paviljoens, die alleen compositorisch met elkaar verbonden zijn. Gecombineerd Door de bovenstaande schema's te combineren en te delen ontstaat een groeperingsschema.

Naast de groepering, functionele en planningsorganisatie van de interne ruimte worden aanvullende principes gebruikt:

1) functionele differentiatie gebouwen, die bestaat uit het identificeren van functionele relaties tussen het hoofd- en secundaire pand;

2) functionele en technologische haalbaarheid, die wordt bepaald door de eis om aan de behoeften van mensen te voldoen met minimale kosten voor de constructie en exploitatie van het gebouw;

3) humanisering van de ruimte rekening houdend met het feit dat de ruimte die voor een persoon bedoeld is, gebouwd moet worden volgens de wetten van schoonheid, op basis van zijn psychologische wetten.

Afhankelijk van een of ander principe van interieurvorming zijn er in de ontwerppraktijk twee hoofdmethoden voor functionele en planningsorganisatie van de interne ruimte ontstaan. De eerste, traditionele methode, is gebaseerd op een duidelijke indeling van alle ruimtes in homogene functionele groepen, op het benadrukken van de kern van de compositie en de functionele verbindingen van de elementen. De tweede techniek is gebaseerd op het universele en gevarieerde gebruik van de interne ruimte door het creëren van flexibele ruimte, waarbij functionele groepen worden gevormd op basis van de verdeling van een enkele ruimte met transformeerbare structuren.

Om de verbindingen tussen kamers te stroomlijnen wordt gebruik gemaakt van functionele zonering, een effectieve techniek voor de planningsorganisatie van gebouwen en complexen.

Functionele zonering wordt uitgevoerd op basis van een algemeen idee. Er zijn twee soorten functionele zonering: horizontaal en verticaal. Horizontale zonering houdt in dat alle interne ruimtes in een horizontaal vlak worden geplaatst en hun scheiding of combinatie voornamelijk wordt georganiseerd door horizontale communicatie - gangen, galerijen, voetgangersplatforms. Verticale zonering vereist het plaatsen van alle interne ruimtes op niveaus of lagen en deze met elkaar verbinden of scheiden door verticale communicatie - trappen, liften, roltrappen.

Naast functionele zonering zijn planningstechnieken afhankelijk van de omvang en complexiteit van de gebouwconstructie.

In kleine gebouwen, met een eenvoudige structuur en samenstelling van gebouwen, wordt een compacte gangvrije indeling gebruikt met een vestibule als planningskern. In middelgrote gebouwen met een ontwikkelde samenstelling van gebouwen worden gemengde planningstechnieken gebruikt met behulp van bekende schema's voor het groeperen van gebouwen. Grote gebouwen met een groot aantal kamers van verschillende afmetingen en vormen vereisen speciale compositorische planningstechnieken, bepaald door de specifieke functie van het gebouw.

Recht en Kerk Receptie van het Romeinse recht in Byzantium. Het concept van het Byzantijnse recht Juridische cultuur van V. en. vanaf het begin van zijn geschiedenis tot aan de val van het vakgebied was het gebaseerd op de receptie van het klassieke Romeinse recht. Bronnen van Rome. rechten zijn verdeeld in... Orthodoxe encyclopedie

BYZANTIJNSE RIJK. DEEL III- Literatuur Byzantium. Literatuur, literatuur en boekenwijsheid als geheel vormen een moeilijk waarneembaar geheel van de geestelijke erfenis van Christus. rijken. De berichtgeving ervan spreekt velen aan. soorten en genres van literatuur, voornamelijk patristische, theologische literatuur... Orthodoxe encyclopedie

USSR. Literatuur en kunst- Literatuur De multinationale Sovjetliteratuur vertegenwoordigt een kwalitatief nieuwe fase in de ontwikkeling van de literatuur. Als een bepaald artistiek geheel, verenigd door één enkele sociale en ideologische oriëntatie, gemeenschap... ...

Italië Grote Sovjet-encyclopedie

Italië- I Italië (Italia) Italiaanse Republiek (La Repubblica Italiana). I. Algemene informatie I. is een staat in Zuid-Europa in het centrale deel van de Middellandse Zee. De oevers van I. worden gewassen door de zeeën: in het W. Ligurisch en Tyrrheens, in het Z. ... ... Grote Sovjet-encyclopedie

PICASSO Pablo- PICASSO, PABLO RUIZ Y (Picasso, Pablo Ruiz y) (1881 1973), Spaanse schilder, beeldhouwer, graveur, keramiste, decorontwerper. Geboren op 25 oktober 1881 in Malaga (Spanje) in de familie van de kunstenaar José Ruiz Blasco en Maria Picasso Lopez. In mijn jeugd... ... Collier's Encyclopedie

Samsung- (Samsung) Industrieel concern Samsung Group, oprichting van het Samsung-bedrijf Structuur en financiële toestand van het Samsung-concern, Samsung-activiteiten in Rusland, Samsung-management, Samsung-tv's, Samsung mobiele apparaten, Samsung koelkasten... Investeerdersencyclopedie

Svjatogorsk Lavra- Klooster van de Heilige Dormition Svyatogorsk Lavra ... Wikipedia

WIT-RUSLAND- [Republiek Wit-Rusland, Wit-Rusland], staat in het Oosten. Europa. Grondgebied: 207,6 duizend vierkante meter. km. Hoofdstad: Minsk. Geografie. Het grenst in het noordwesten aan Litouwen, in het noorden aan Letland, in het noordoosten en oosten aan Rusland, in het zuiden aan Oekraïne, in het westen aan... ... Orthodoxe encyclopedie

BOLOGNA- [Ital. Bologna], stad in Centrum. Italië (regio Emilia Romagna), centrum van het bisdom. Op het grondgebied van de moderne B. in de 8e eeuw. Vóór Christus was er een nederzetting van de Italische Umbrische stam; later verrees op de plek de Etruskische stad Felsina. In het begin IV eeuw BC... ... Orthodoxe encyclopedie

Feodalisme- Inhoud [Over F. in Frankrijk, zie overeenkomstig. Kunst.]. I. De essentie van F. en zijn oorsprong. II. F. in Italië. III. F. in Duitsland. IV. F. in Engeland. VF op het Iberisch schiereiland. VI. F. in Tsjechië en Moravië. VII. F. in Polen. VIII. F. in Rusland. IX. F.in... ... Encyclopedisch woordenboek F.A. Brockhaus en I.A. Efron

De begane grond van het museum is bedoeld om de tentoonstelling te huisvesten. Bij veel gebouwen bevindt deze zich op trottoirniveau of iets verhoogd. De hoge begane grond zorgt voor bepaalde operationele problemen. Bij het kiezen van het niveau van de hoofdbeursvloer moet rekening worden gehouden met het transport van exposities, hun verlichting en de beweging van bezoekers.

In musea met een tentoonstellingsruimte tot 1000 m2 bevinden de ruimtes zich vaak op hetzelfde horizontale niveau. Een veel voorkomende versie van de ruimteplanningscompositie is de combinatie van hulp- en serviceruimten aan één kant van de tentoonstellingshallen. De functionele indeling van het pand in twee groepen wordt versterkt door de introductie van een binnenplaats voor tentoonstellingen open lucht. Alle kamers krijgen natuurlijk licht. Een cirkelvormige tentoonstelling rond de binnenplaats zorgt voor een duidelijk bewegingsschema.

Onder specifieke bouwomstandigheden (moeilijk terrein, unieke collecties etc.) is het mogelijk dit schema aan te passen. In gevallen waarin de oppervlakte van de begane grond onvoldoende is voor tentoonstellingen, wordt de tweede verdieping toegewezen voor tentoonstellingshallen. Een deel van de administratieve ruimte kan zich eveneens op de tweede verdieping bevinden. Administratieruimtes vormen samen met opslagruimtes vaak een apart verticaal blok. Op de tweede verdieping kan een bibliotheek worden gevestigd. Er zijn musea die gebruik maken van een combinatie van tentoonstellingen en bibliotheken in één zaal, wat in kleine musea zowel vanuit wetenschappelijk, educatief, educatief als cognitief oogpunt effectief is.

De meest universele techniek voor het demonstreren van een expositie is een halplanningsstructuur met een enfilade en een cirkelvormig bewegingsschema (Fig. 13.8). Tegelijkertijd kunnen kamers elkaar afwisselen, variërend in grootte en organisatie van de interne ruimte. Bij het ontwerpen van de permanente tentoonstellingsruimte van een museum is het noodzakelijk om een ​​vrij flexibele oplossing te bieden die is ontworpen voor de beste perceptie van tentoonstellingen, terwijl ontvangstruimtes moeten worden gecombineerd met ontspanningsruimtes. Een unieke groep wordt gevormd door panoramamusea die een 360 graden uitzicht vereisen.

Horizontale functionele zonering is typisch voor kleine musea. De compositie van één verdieping van het gebouw zorgt voor maximaal gemak, zowel wat betreft de relatieve plaatsing van het hoofdgebouw als wat betreft verlichting.

Het voordeel van dit type indeling is ook de mogelijkheid van een nauwe verbinding met de natuur, transformatie en uitbreiding van het museum als geheel en zijn afzonderlijke secties.

Rijst. 13.8.

Bij grote musea wordt vooral gebruik gemaakt van verticale functionele zonering: de bovenste verdiepingen zijn bestemd voor tentoonstellingen, die zijn gevormd rond een kern van verticale communicatie of een centrale hal. Op de onderste verdiepingen bevinden zich opslagruimtes, administratieve kantoren, een collegezaal en diverse serviceruimtes. Met deze oplossing wordt de vestibule een compositorisch knooppunt van waaruit de verticale ontwikkeling van de ruimte begint.

In de 19e eeuw verspreidden zich twee schema's voor het organiseren van de interne ruimte van musea: radiaal en segmentaal. Met een radiale indeling is er in het midden van het museum een ​​permanente tentoonstelling voor het grootste deel van de bezoekers; langs de radii zijn er industrieafdelingen voor specialisten, studieruimtes en opslagfaciliteiten. Met een segmentschema bestaat het museum uit verschillende onafhankelijke volumetrisch-ruimtelijke elementen, die naar behoefte afwisselend worden opgebouwd. Elk dergelijk element bevat een tentoonstellingsruimte en opslagruimten. In grote musea kunnen deze elementen zich ontwikkelen tot afzonderlijke gespecialiseerde musea.

Het museum kenmerkt zich door een relatief stationaire tentoonstelling en een bepaald bewegingsschema. De opzet moet eenvoudig zijn en in sommige gevallen de mogelijkheid bieden tot selectieve bezichtiging van een deel van de tentoonstelling. De dramaturgie van de perceptie van het tentoongestelde materiaal dicteert in elk specifiek geval de oplossingen voor het interieur van het museum, zoals:

• - organisatie van de centrale kern-distributieruimte;
• - differentiatie van de ruimte afhankelijk van de behoeften van bezoekers.

De architectuur van de tentoonstellingshallen beïnvloedt de ruimtelijke planning en het visuele ontwerp van het hele gebouw. De hallen moeten dicht bij de bezoeker liggen en de communicatie met voetgangers moet zoveel mogelijk worden beperkt en gefaciliteerd. Het principe van zuinigheid van gebouwen, dat de constructie van het museum bepaalt, van de lobby tot de tentoonstelling, moet in de zalen zelf in acht worden genomen. Omdat beweging in de hal begint bij de ingang (Fig. 13.9), laten we eens kijken hoe de locatie de bewegingsroute beïnvloedt. Bij doodlopende hallen is de positie van de entree onbelangrijk. Na het verkennen van de omtrek keert de kijker terug naar de ingang. In doorloophallen, wanneer de deuren zich op dezelfde as bevinden, is het voordeliger om ze aan de brede zijde te plaatsen. Diagonaal geplaatste deuren zorgen voor de langste enkele doorgang. Tussenruimtes tussen hallen mogen niet louter communicatieruimtes zijn. Ze moeten pauzes creëren om uit te rusten, ter verlichting van de emotionele stress die ontstaat bij het bekijken van de tentoonstelling.

Rijst. 13.9.

Tentoonstellingstechnieken die veranderingen in de aard van de aandacht van bezoekers en de richting van hun beweging beïnvloeden: 1 - gerichte aandacht; 2 - afgeleide aandacht; 3 - geconcentreerde aandacht; 4 - afgeleide aandacht

De tentoonstellingsapparatuur van het museum speelt belangrijke rol bij de vorming van het interieur: zonder als onafhankelijke artistieke waarde te fungeren, zou het moeten bijdragen aan de vorming van een objectieve omgeving die de stilistische en compositorische eenheid van de tentoonstelling zou verzekeren, ondanks een verscheidenheid aan tentoonstellingstechnieken. In de regel moet deze zo onopvallend mogelijk zijn om de aandacht niet van de exposities af te leiden.

Verlichting speelt een leidende rol bij het organiseren van de binnenruimte van een museum. De volgende benaderingen om dit op te lossen kunnen worden geïdentificeerd:

• - maximale opening en natuurlijke verlichting van de gehele ruimte;
• - differentiatie van lichtstromen (afzonderlijke kamers met bovenverlichting);
• - in een gebouw met twee verdiepingen - zijverlichting op de eerste verdieping en bovenverlichting op de tweede verdieping;
• - topside- en kunstverlichtingssystemen.

Conceptueel wordt de interpretatie van de binnenruimtes van musea op verschillende manieren opgelost. Het meest traditionele type museumbinnenruimte, gesloten en zelfvoorzienend, wordt in moderne projecten vaak vervangen door een meer open en complexe ruimte. Dit komt meer organisch overeen met de ideologie van het museum als universeel kunstcentrum, een meer democratisch ruimtelijk object – onderdeel van de omgeving. Dit verlangen naar openheid komt op verschillende niveaus tot uiting. De verhouding tussen open en gesloten ruimtes, evenals de nadruk op het gebruik van ‘semi-gesloten’ ruimtes als metafoor voor de mobiliteit en ambiguïteit van de hedendaagse kunst, wordt belangrijk. Als traditioneel beglazing werd gebruikt voor verschillende soorten communicatie- en bufferruimtes - atriums, doorgangen, hallen, dan nemen auteurs in de moderne praktijk steeds meer hun toevlucht tot het openen van tentoonstellingsruimtes, waardoor extra visuele verbindingen met de omringende stedelijke ruimte worden gerealiseerd (Fig. 13.10).

In de structuur van het museum is de relatie tussen permanente tentoonstellingen en tijdelijke tentoonstellingen van groot belang. Echt,

Rijst. 13.10.

een museum dat niets toe te voegen heeft aan wat eerder werd gecreëerd, sterft onvermijdelijk. In de moderne praktijk zijn er musea waarvan de activiteiten volledig gebaseerd zijn op het organiseren van tijdelijke tentoonstellingen. De tentoonstellingsruimte is gewijd aan het tijdelijke en vergankelijke, wat tot uiting komt in de architectuur van de gebouwen. Meestal krijgt de compositie tijdens het ontwikkelingsproces van het complex een complex, ontleed karakter. In de moderne ontwerppraktijk wordt in de regel aanvankelijk een ontwikkelde ruimtelijke structuur van het museum- en tentoonstellingscomplex vastgelegd.

Beeld van de ruimte

Tussen een kunstwerk en een essentieel fenomeen, die eraan ten grondslag ligt, kan niet met een gelijkteken worden gezet, aangezien de kunstenaar de werkelijkheid niet kopieert. Eén van de vormen zijn publiek bewustzijn Kunst weerspiegelt het leven in artistieke beelden, en grote, veelzijdige gebeurtenissen en complexe karakters in kunstwerken worden meestal belichaamd in individuele feiten of personen. Dit verklaart in feite grotendeels het belang van de zorgvuldige selectie door de kunstenaar van essentieel materiaal, dat ten grondslag ligt aan het werk en typisch en relevant moet zijn. Alleen dergelijk materiaal geeft een persoon de mogelijkheid om het leven correct te begrijpen.

Maar door de essentie van verschijnselen te onthullen, kan kunst, in tegenstelling tot de wetenschap, niet abstraheren specifieke artikelen. In schilderwerken bijvoorbeeld verschijnt de objectieve wereld in al zijn authenticiteit voor de toeschouwer. En de kunstenaar drukt zelfs de meest algemene ideeën alleen uit door bepaalde objecten af ​​te beelden. Om zijn kennis van het leven, zijn gedachten daarover en de conclusies die de kunstenaar wil trekken aan de kijker over te brengen, moet hij levensmateriaal zo kunnen weergeven dat de kijker de figuren en objecten waaruit het beeld bestaat precies zo ziet als hij kent ze in werkelijkheid: levend en plastisch.

De schone kunsten hebben hier hun eigen moeilijkheden, die worden overwonnen door de vaardigheid van de kunstenaar. Een van de visuele taken houdt bijvoorbeeld verband met de noodzaak om de driedimensionale echte wereld met zijn ruimtes, volumes en texturen op een tweedimensionaal vlak overtuigend over te brengen door middel van het schilderen. De vitaliteit en waarheidsgetrouwheid van het beeld zal grotendeels afhangen van hoe expressief deze vertrouwde kenmerken erin worden overgebracht. echte wereld, waarvan de kijker op de foto onvoorwaardelijk moet geloven; het moet precieze visuele associaties oproepen en de kijker naar het authentieke leven leiden.

De fotograaf, die ook de volumetrische en ruimtelijke wereld vlak weergeeft, stuit in zijn werk op precies hetzelfde probleem.

Bij zwart-witfotografie werkt de fotograaf met toon en wordt hij geconfronteerd met de taak om de echte kleurenwereld weer te geven in een reeks achromatische tinten, enz. De professionele vaardigheid van een fotograaf helpt deze problemen op te lossen.

Elke kunst heeft zijn eigen middelen en technieken ontwikkeld. Om de ruimte in een foto overtuigend en expressief over te brengen, worden in de fotografie lineaire en tonale perspectieven gebruikt.

De menselijke perceptie van ruimte in werkelijkheid wordt geassocieerd met de volgende patronen, lineair perspectief genoemd:

– objecten lijken kleiner te worden naarmate ze zich van het oog van de waarnemer verwijderen;

– de randen van objecten, die lijnen vormen die diep gaan, in de richting vanuit het oog van de waarnemer, worden verkleind en lijken korter dan ze in werkelijkheid zijn;

– parallelle lijnen die dieper gaan, onthullen de neiging om op één punt samen te komen.

Figuren en objecten waarvan bekend is dat ze dezelfde grootte hebben, worden dus waargenomen naarmate ze verder van het observatiepunt verwijderd zijn, hoe kleiner ze lijken. De verhouding van de schalen van objecten op verschillende afstanden van het observatiepunt geeft een persoon een idee van de ruimte en een van de mogelijkheden om deze ruimte waar te nemen.

De wetten van het lineaire perspectief liggen ten grondslag aan de overdracht van ruimte in de beeldende kunst, en elk ervan lost dit probleem op met zijn eigen visuele middelen. Daarom moeten de wetten van het lineaire perspectief zoals toegepast op fotografie in overweging worden genomen, afhankelijk van de visuele, expressieve en technische middelen van fotografie en in overeenstemming met de mogelijkheden die ze bieden.

De factoren die de perspectiefconstructie van een foto bepalen, zijn de drie coördinaten van het opnamepunt: de afstand, verplaatsing en hoogte, evenals de brandpuntsafstand van de lens die wordt gebruikt om te fotograferen. Laten we eens kijken naar de invloed van elk van deze factoren op de perspectieftekening van een fotografisch beeld.

Een fotografisch object dat zich in de ruimte bevindt, heeft altijd een bepaalde mate van diepte en daarom bevinden de afzonderlijke elementen zich op verschillende afstanden van het opnamepunt, van de cameralens.

In de fotografie is het volgende patroon bekend: de schaal van het beeld van een object op een foto, bepaald door de verhouding tussen de grootte van het beeld van het object en zijn werkelijke grootte, is recht evenredig met de brandpuntsafstand van de lens en is omgekeerd afhankelijk van de afstand waarop de foto is genomen. Deze relatie tussen hoeveelheden wordt uitgedrukt door de formule:

R = l1 / l2 = F / (u - F)

waarbij R – schaalvergroting (lineaire toename),

l1 – lineaire afmetingen van het object,

l2 – lineaire afmetingen van het beeld van het object,

F – brandpuntsafstand van de lens,

u is de afstand van de lens tot het te fotograferen object.

Uit de bovenstaande formule wordt duidelijk dat hoe verder het gefotografeerde onderwerp zich van het opnamepunt bevindt, hoe kleiner het beeld op de foto zal zijn, en omgekeerd.

Elementen van het ruimtelijke object van de foto, die zich op verschillende afstanden van de lens bevinden, zullen dus verschillende beeldschalen in het beeld hebben, verschillende afmetingen. En uiteraard geldt dat hoe groter het verschil in de grootte van deze afstanden is, des te groter dit zal zijn in de schaal van afbeeldingen van individuele elementen van het ruimtelijke object op de foto. De mate waarin objecten die zich in de verte terugtrekken, worden verkleind, bepaalt de aard van het lineaire perspectief. Daarom hangt het perspectiefpatroon van een fotografisch beeld in beslissende mate af van de verhouding tussen de afstanden van de lens tot de nabije en verre elementen van het onderwerp.

Rijst. 3. De invloed van de afstand waarop wordt gefotografeerd op het perspectief van het fotografische beeld

Laten we dit uitleggen met een voorbeeld. In afb. Figuur 3 toont schematisch het schietobject, waarvan de afzonderlijke elementen zich op een afstand van 5 m van elkaar bevinden. In het eerste geval (figuur a) wordt er geschoten vanaf een afstand van 40 m tot de voorgrond. De afstanden tot andere elementen van het object zullen 45 en 50 m bedragen en zullen dus enigszins van elkaar verschillen. Hierdoor worden alle drie de bomen, die feitelijk dezelfde hoogte hebben, op vrijwel dezelfde schaal op de foto afgebeeld en ongeveer even groot.

Maar als drie objecten op de foto bijna dezelfde grootte hebben, zal het voor de kijker lijken alsof ze zich heel dicht bij elkaar bevinden, dat er geen ruimte tussen zit. Het perspectief van zo’n foto wordt verzwakt, de ruimte komt er niet in tot uiting, hij wordt vlak en verliest diepte.

Naarmate het opnamepunt het onderwerp nadert, neemt de verhouding tussen de afstanden tot de voorgrond en de achtergrond toe. Dus in het tweede geval (figuur b) wordt er gefotografeerd vanaf een afstand van 20 m. Hier wordt de afstand tot de achtergrond (30 m) anderhalf keer groter dan de afstand tot de voorgrond, en de schaal ervan. het beeld van objecten op de voorgrond en achtergrond verandert dienovereenkomstig. Dit perspectief van het beeld geeft de ruimte in het beeld beter weer.

Bij verdere benadering van het object neemt de verhouding tussen de afstand tot de voorgrond en de achtergrond steeds verder toe. In figuur c hebben ze bijvoorbeeld een verhouding van 1:2, en het perspectief van de afbeelding geeft hier een duidelijk beeld van de diepte en ruimtelijkheid van het object vanwege het aanzienlijke verschil in afstanden tot het dichtstbijzijnde en het meest verre. objecten in het gezichtsveld van de lens.

En ten slotte komt in figuur d het element van het object dat zich het dichtst bij het opnamepunt bevindt slechts gedeeltelijk in beeld, zodat de voorgrond hier slechts als detail, als fragment, wordt weergegeven.

Deze techniek waarbij details in het frame worden geïntroduceerd van een object dat zich dicht bij de cameralens bevindt, is zeer wijdverspreid in de fotografiepraktijk. Het helpt om de diepte van de ruimte in de afbeelding over te brengen, omdat de voorgrond hier een grotere beeldschaal heeft vergeleken met de beeldschaal van objecten die zich in de diepte bevinden, en de verhouding van deze schalen als het ware een benadrukt, verbeterd perspectief van de afbeelding bepaalt. het beeld.

De afgelegen ligging van het opnamepunt, de afstand vanwaar de opname wordt uitgevoerd, hebben dus een beslissende invloed op de aard van het lineaire perspectief van het fotografische beeld, op de overdracht van ruimte in de foto en hoe dichter het opnamepunt is. is voor het object, hoe duidelijker de perspectiefuitsneden in de foto worden uitgedrukt, hoe meer de nadruk wordt gelegd op de diepte en de ruimtelijkheid van het object.

De afstand van het opnamepunt tot het object heeft ook invloed op het perspectief van het fotografische beeld, omdat op korte afstanden vaak de hoeken ontstaan ​​waaronder het object wordt bekeken en gefotografeerd.

De hoek waaronder de foto wordt genomen is van groot belang voor de aard van het perspectief van het fotografische beeld, voor het overbrengen van de ruimtelijke omvang van het object en vooral de hoogte ervan. Zelfs kleine hellingshoeken van de optische as van de lens ten opzichte van de horizontaal worden weerspiegeld in de aard van het perspectief van het fotografische beeld, vooral als de opname wordt uitgevoerd met korte-focusoptiek, wat meestal wordt geassocieerd met fotograferen van dichtbij. afstanden.

Bij het fotograferen van een algemeen plan van een architecturale constructie met duidelijk gedefinieerde verticale lijnen met een lens met een brandpuntsafstand van 2,8 cm (kleinformaatcamera) worden kantelhoeken van ongeveer 10° dus belangrijk.

Voor optica met langere brandpuntsafstanden, bijvoorbeeld voor een lens met een brandpuntsafstand van 8,5 cm, spelen relatief kleine veranderingen in de hellingshoek van de optische as ook een belangrijke rol, aangezien lenzen met dergelijke brandpuntsafstanden voornamelijk worden gebruikt om te fotograferen close-ups en close-ups, portretten waarbij het duidelijk is Zelfs de meest onbeduidende veranderingen in het perspectiefpatroon van het beeld zijn merkbaar.

Een verandering in de aard van het perspectiefbeeldpatroon bij fotograferen onder een bepaalde hoek treedt op als gevolg van het verschil in afstanden van de cameralens tot de bovenste en onderste delen van het te fotograferen object, zoals blijkt uit figuur 1. 4. Het diagram laat zien dat in het geval dat de opname wordt uitgevoerd op een aanzienlijke afstand van de camera tot het onderwerp, de afstanden van de lens tot het bovenste deel van het gebouw dat wordt gefotografeerd (OA) en tot het onderste deel ervan (OB ) verschillen weinig van elkaar. Het verschil hier is het segment l.

Rijst. 4. De aard van het perspectiefpatroon van een foto veranderen wanneer vanuit een hoek wordt gefotografeerd

Naarmate het opnamepunt het object nadert, verschijnt er een hellingshoek van de optische as van de lens en neemt het verschil in afstanden tot de onderste en bovenste delen van het te fotograferen object (segmenten O1C en O1A) toe tot een waarde van l1.

Bij het fotograferen vanuit een bepaalde hoek worden dus verschillende delen van het object gefotografeerd alsof ze vanaf verschillende afstanden zijn, waardoor de schaal van hun afbeeldingen op de foto anders zal zijn. Uiteraard zullen delen van het object die zich dichter bij de lens bevinden een grotere beeldschaal hebben dan delen van het object die verder van de lens verwijderd zijn. En aangezien de verhouding van de schalen van afbeeldingen van objecten op verschillende afstanden van het oog van de waarnemer het perspectief van het beeld bepaalt, verschijnt er bij het fotograferen vanuit een hoek een karakteristiek en vaak ongebruikelijk perspectiefpatroon van het beeld voor het oog. Het toont duidelijk benadrukte, overdreven perspectiefuitsnijdingen, scherpe afdalingen van verticale lijnen van onder naar boven (op het laagste punt van fotograferen) of van boven naar beneden (bij fotograferen van bovenaf).

De werkelijkheid in zo'n fotografisch beeld krijgt een bijzondere picturale interpretatie en verschijnt voor de kijker in een door de kunstenaar veranderde vorm.

Dergelijke foto's zouden vanuit een hoek zijn genomen. Deze term komt uit Frans woord raccourci, wat letterlijk verkort betekent, afgekort. Hoekopnamen hebben daarom altijd de nadruk gelegd op perspectiefuitsnijdingen, waardoor de lijnen die in de richting van de cameralens naar de diepte lopen, worden ingekort.

Het perspectief van het fotografische beeld wordt ook in beslissende mate beïnvloed door de hoogte van het opnamepunt, dat samen met de twee andere coördinaten de hoek bepaalt waaronder het object wordt waargenomen en gefotografeerd. Dus wanneer de hoogte van het schietpunt verandert, worden de perspectiefwetten die verband houden met schieten onder een hoek van kracht en verschijnt het perspectief opnieuw.

Rijst. Figuur 5 laat zien dat op een normaal schietpunt, dat wordt beschouwd als een gezichtspunt dat in hoogte overeenkomt met de ooghoogte van een staande persoon, de afstanden tot de bovenste en onderste delen van het object (OA en OB) gelijk zijn naar elkaar. In dit geval zal de schaal van het beeld van de boven- en onderkant van het object hetzelfde zijn en zullen perspectiefuitsnijdingen die ongebruikelijk zijn voor het oog niet in de afbeelding verschijnen.

Rijst. 5. De invloed van de hoogte van het schietpunt op het perspectief van het fotografische beeld

Wanneer het onderste opnamepunt zich voldoende dicht bij het object bevindt, ontstaat er een hellingshoek van de optische as van de lens en ontstaat er een verschil in afstanden van het opnamepunt tot de bovenste en onderste delen van het object, gelijk aan segment I. Zo'n foto wordt verkort en de lagere hoek leidt tot een grootschalige overdrijving van het onderste deel en de objecten op de voorgrond.

Wanneer het bovenste opnamepunt zich voldoende dicht bij het object bevindt, verschijnt er een bovenhoek, waardoor een grootschalige overdrijving van het bovenste deel van het beeldobject en scherpe perspectiefconvergenties van verticale lijnen ontstaat.

Normale gezichtspunten worden het meest gebruikt in de fotografiepraktijk. De hoogte van deze punten is geen strikt gedefinieerde waarde en kan over een vrij breed bereik variëren: bij het fotograferen van een zittende persoon kan deze dalen tot het niveau van het onderste deel van zijn gezicht; bij het maken van brede opnamen kan deze tot een relatief grote hoogte stijgen. Normale punten bepalen echter altijd het perspectiefbeeld van het onderwerp, evenals de samenstellende objecten en figuren of het gezicht van een persoon, dat bekend is voor het menselijk oog.

Maar punten van waaruit fotografie een ongewoon perspectiefbeeld van een object geeft, kunnen ook met succes worden gebruikt, aangezien perspectief een van de krachtige visuele middelen van fotografie is en in sommige gevallen zeer interessante resultaten oplevert, waardoor het beeld een bijzondere expressiviteit krijgt.

Een lage hoek wordt bijvoorbeeld soms gebruikt bij het fotograferen van architecturale constructies. Zo'n object heeft meestal verticale lijnen die duidelijk gedefinieerd zijn en evenwijdig aan elkaar lopen. In een hoekopname blijken deze lijnen schuin te lopen, hun perspectiefafdalingen van onder naar boven zijn duidelijk zichtbaar, evenals een grootschalige reductie van architectonische details vanaf de onderkant van het frame tot aan de hoogte. In het leven vertelt de schijnbare afname van objecten naarmate ze zich van het oog van de waarnemer verwijderen ons over aanzienlijke afstanden die deze objecten van de waarnemer scheiden. En in een hoekopname spreekt de vergrote schaal van het beeld van het onderste deel en de aanzienlijk kleinere schaal van het beeld van het bovenste deel van de grote afstand die deze delen van het gebouw scheidt. Zo wordt de hoogte van de architecturale structuur benadrukt en lijkt het perspectief een van de manieren om bepaalde elementen te identificeren karakteristieke kenmerken het object dat wordt gefotografeerd. Een soortgelijke perspectieftekening is te zien op foto 60, waar de achtergrond van een persoon staat voorgrond, doet dienst als hoogbouw.

Foto 60. V. Shkolny. Hallo, Moskou!

Maar op deze foto blijkt het perspectief niet alleen een effectieve techniek vanwege het karakteristieke perspectiefachtergrondpatroon. De betekenis en het doel van het gebruik van hoekfotografie hier is anders. Het onderste opnamepunt bepaalt een bijzondere relatie tussen de voorgrondfiguur en achtergrondelementen: de menselijke figuur wordt geprojecteerd op de achtergrond van het bovenste deel hoogbouw. Hierdoor lijkt het verheven, en de ‘verheffing’ wordt niet alleen overgebracht op het lineaire ontwerp van het beeld, maar ook op de gehele picturale interpretatie van het thema, wat in feite is waar de auteur naar streeft. In dit geval krijgt het thema een bijzonder volle uitdrukking.

Een dergelijk gebruik van de expressieve mogelijkheden van de lagere hoek is vrij gebruikelijk in de fotografie.

De lagere hoek wordt veel gebruikt bij sportfilms (springen, hindernissen, sommige momenten van voetballen en andere sporten), waarbij het nodig is om de door de atleten bereikte hoogte te benadrukken.

De hoek kan in sommige gevallen ook bij portretfotografie worden gebruikt. De onderste hoek overdrijft bijvoorbeeld enorm het onderste deel van het gezicht en minimaliseert het bovenste deel, waardoor de lengte van de neus op de foto kleiner wordt. De bovenste hoek daarentegen overdrijft de schaal van het bovenste deel van het gezicht, verkleint de schaal van het onderste deel en verlengt de neus. Bijgevolg kan hoekfotografie helpen bij het corrigeren van bepaalde gezichtsafwijkingen, maar het gebruik van deze technieken vereist speciale vaardigheden, aangezien dergelijke “correcties” gemakkelijk kunnen uitmonden in vervorming van de gezichtsverhoudingen.

Een ongebruikelijke perspectieftekening van een fotografisch beeld dat ontstaat tijdens perspectieffotografie vereist altijd een nauwkeurige rechtvaardiging en rechtvaardiging door de betekenis, de inhoud van het levensmateriaal dat op de foto wordt getoond, de aard van het gefotografeerde onderwerp, enz. Een voorbeeld van de succesvolle en zinvol gebruik van perspectief om inhoudelijke problemen op te lossen kan de eerder geciteerde foto 25 zijn, waarbij de lagere hoek door de auteur van de foto werd gekozen om de structurele originaliteit van de brug te tonen en de hoogte ervan te benadrukken.

Een hoek die wordt gebruikt zonder verband met de inhoud, maar alleen puur formeel, om redenen van de ‘originele’ foto, bedoeld om de kijker te verbazen met de paradoxale compositie van de compositie, geeft nooit een artistiek resultaat en leidt in de regel tot een vervorming van de werkelijkheid in het fotografische beeld. Op foto 61 is de hoek op geen enkele manier gerechtvaardigd en wordt daardoor een puur formeel instrument. Een dergelijk perspectiefbeeld draagt ​​op geen enkele wijze bij aan een waarheidsgetrouwe en expressieve weergave van een architecturale structuur, waarvan de foto de kijker geen enkel idee geeft.

Foto 61. Formeel gebruik van lage hoek

Hierbij moet worden opgemerkt dat niet elk bovenste of onderste opnamepunt het verkortingsbeeld van het object bepaalt, en dat niet elke foto die bijvoorbeeld van bovenaf wordt gemaakt, een verkortingsfoto is.

De vorming van een hoekfotografische afbeelding wordt meestal niet alleen geassocieerd met de hoogte van het schietpunt, maar ook met de afstand van het schietpunt tot het object.

Alleen bij fotograferen van dichtbij kantelen de camera en de optische as van de lens immers, en alleen hier hebben we te maken met fotograferen vanuit een hoek. Wanneer er van bovenaf en vanaf een grote afstand van het object wordt gefotografeerd, zijn de hellingshoeken van de optische as van de lens zo onbeduidend dat er geen scherpe perspectiefsneden worden gevormd. Bovendien geven, met een aanzienlijke afstand tot het onderzoekspunt, verschillende afstanden tot de nabije en verre delen van het ruimtelijke object niet langer een merkbaar resultaat op. In de praktijk worden de beeldschalen van deze delen van het object vrijwel identiek. In dit geval kan de foto niet vanuit een hoek worden bekeken.

Een voorbeeld van een dergelijk beeld van een object vanaf een hoger en aanzienlijk verder punt is de foto van V. Kovrigin "VDNKh. Collective Farms Square in the Evening" (foto 62), waar het bovenste, maar tegelijkertijd verre, schietpunt deed. noch een grootschalige overdrijving van objecten op de voorgrond, noch een scherpe perspectivische convergentie van verticale lijnen van boven naar beneden.

Foto 62. V. Kovrigin. VDNKh. Collectief Boerderijenplein in de avond

De verplaatsing van het schietpunt naar de zijkanten vanuit de centrale positie speelt ook een belangrijke rol bij de perspectiefconstructie van een foto, die eerder voldoende gedetailleerd werd besproken en duidelijk wordt uit het materiaal dat in het tweede hoofdstuk wordt gepresenteerd.

Hoe beïnvloedt de brandpuntsafstand van de opnamelens het perspectief van een beeld en heeft deze factor rechtstreeks invloed op de aard van het perspectiefpatroon van het fotografische beeld?

Als je foto 63, a, b, c goed bekijkt, respectievelijk genomen met lenzen met brandpuntsafstanden van 3,5; 5,0 en 13,5 cm (framemaat 24x36 mm) vanaf één punt wordt duidelijk dat de verhouding tussen de lineaire afmetingen van voorgrondobjecten en de lineaire afmetingen van achtergrondobjecten overal hetzelfde blijft, op alle foto's. Bijgevolg blijft het perspectief van een fotografisch beeld in frames gemaakt met verschillende lenzen, maar vanuit hetzelfde punt, hetzelfde en verandert het niet. Dit komt doordat bij het fotograferen met verschillende lenzen vanuit hetzelfde punt de schalen van de voorgrond- en achtergrondafbeeldingen in dezelfde mate veranderen, maar de verhouding van deze schalen, die het perspectief van het fotografische beeld bepaalt, blijft constante.

Foto 63. A. Trofimov (VGIK). Fotograferen met lenzen met verschillende brandpuntsafstanden vanuit één punt

Tegelijkertijd bestaat er een diepgewortelde mening, schijnbaar bevestigd door de fotografiepraktijk, dat het gebruik van optica met een korte focus scherpe perspectiefreducties, benadrukte verdwijnlijnen en een verbeterd perspectief van het beeld veroorzaakt. Foto's gemaakt met groothoeklenzen met een korte brandpuntsafstand vertonen vaak deze kenmerken.

Niettemin gaat het hier niet om de brandpuntsafstand van de opnamelens; het is niet deze waarde op zichzelf die de hierboven genoemde kenmerken bepaalt van het beeld dat wordt verkregen met behulp van een lens met korte focus. Deze kenmerken ontstaan ​​als gevolg van het feit dat wanneer een lens met lange focus wordt vervangen door een lens met korte focus, er in de regel vrije, ongevulde ruimtes verschijnen in het gezichtsveld rond het hoofdobject van het beeld. Om ze buiten het kader te houden, benadert de fotograaf het onderwerp meestal en plaatst de camera er op zeer korte afstand van. Maar dan worden de wetten die verband houden met het naderen van het schietpunt naar het object van kracht. Zoals eerder vermeld, wordt de schaal van het beeld van voorgrond- en achtergrondobjecten scherp verschillend naarmate het opnamepunt nadert, wat de scherpe perspectiefreducties in het beeld verklaart.

In het geval van verkortingsfotografie geven lenzen met verschillende brandpuntsafstanden en dus met verschillende kijkhoeken een ander perspectiefbeeld bij het fotograferen vanuit één punt.

Zoals afb. 6, bij het fotograferen met een lens met lange focus en een kleine beeldhoek, verschillen de afstanden tot de onderste en bovenste delen van het afgebeelde object enigszins van elkaar (segment l).

Rijst. 6. Hoekopnamen met lenzen met verschillende brandpuntsafstanden

Bij het wisselen van lenzen en bij het fotograferen met een groothoeklens neemt dit verschil in afstanden toe tot de waarde van segment l1, omdat het frame details van het object bevat die zich zeer dichtbij en zeer ver van het opnamepunt bevinden. Bijgevolg zal de verhouding van de beeldschalen van de onderste en bovenste delen van het object op twee van dergelijke foto's niet hetzelfde zijn, en daarom zal het perspectief anders zijn.

De scherpe perspectiefuitsneden en het geaccentueerde perspectief van foto's gemaakt met een korte lens zijn vaak een gevolg van het feit dat deze lenzen, die een grote dekkingshoek hebben, het mogelijk maken dat voorgrondobjecten of details van het onderwerp in het frame worden vastgelegd. Bij het fotograferen met langere lenzen met kleinere dekkingshoeken en kleinere kijkhoeken blijven deze objecten of details achter de schermen.

Uiteraard worden objecten op de voorgrond, die zich op korte afstand van het opnamepunt bevinden, op grote schaal in het beeld weergegeven. Dit grootschalige beeld geeft, in vergelijking met de kleinschalige afbeeldingen van objecten op de achtergrond, een idee van de grote ruimtes die de eerste en verre plannen scheiden, waardoor de indruk van ruimtelijkheid en een benadrukt perspectief van de foto ontstaat.

De brandpuntsafstand van de lens houdt dus alleen rechtstreeks verband met de afstand van het opnamepunt tot het onderwerp, die meestal verandert bij het wisselen van optiek. De invloed van de brandpuntsafstand van de lens op het perspectief van het fotografische beeld wordt alleen weerspiegeld wanneer het opnamepunt verandert, wanneer de afstand waarop wordt gefotografeerd, wanneer vanuit een hoek wordt gefotografeerd of wanneer voorwerpen die zich dicht bij de lens bevinden, worden geraakt. in het frame geïntroduceerd.

Het zijn de lange afstanden waarop lenzen met een groot brandpunt kunnen fotograferen, die het gebrek aan ruimtelijkheid in dergelijke foto's verklaren. Het feit dat het verschil in afstanden tot de voorgrond en de achtergrond in dit geval onbeduidend is, bepaalt ook het onbeduidende verschil in de schaal van het beeld van de voorgrond en de achtergrond, waardoor deze objecten worden waargenomen als dicht bij elkaar gelegen, en de de ruimte die de objecten op de voorgrond en de achtergrond scheidt, is in werkelijkheid verborgen in de foto. Op foto's gemaakt met lenzen met een brandpuntsafstand van 30 cm, 50 cm of langer, hoofdobject het beeld lijkt zich altijd dicht bij de achtergrond erachter te bevinden, hoewel er in werkelijkheid een aanzienlijke ruimte tussen zit.

En omgekeerd benadrukken de korte afstanden waarop lenzen met een korte focus kunnen fotograferen de ruimtelijkheid van het onderwerp. Het feit dat er in dit geval een significant verschil is in de afstanden tot de voorste en verre delen van het object, veroorzaakt een significant verschil in de schaal van het beeld van nabije en verre objecten. Daarom worden deze objecten gezien als zeer ver weg van elkaar. elkaar. De ruimte die voorgrond- en achtergrondobjecten scheidt, is in werkelijkheid op de foto overdreven.

Foto's van interieurs gemaakt met lenzen met een brandpuntsafstand van 3,5 of 2,8 cm hebben altijd een benadrukte ruimtelijkheid, en zelfs een klein interieur op zo'n foto oogt groots.

Dit zijn de mogelijkheden om de ruimte op een foto weer te geven met lineair perspectief.

Een andere uiterst expressieve manier om de ruimte op een foto weer te geven is het gebruik van tonaal perspectief of luchtperspectief.

Zoals bekend wordt de menselijke perceptie van ruimtes in werkelijkheid geassocieerd met de volgende patronen van luchtperspectief:

– de helderheid en helderheid van de contouren van objecten gaan verloren als ze zich van het oog van de waarnemer verwijderen;

– tegelijkertijd neemt de verzadiging van kleuren af, die hun helderheid verliezen naarmate ze verder weg bewegen;

– contrasten van licht en schaduw in de diepte worden verzacht;

– diepte, afstanden lijken lichter dan de voorgrond.

De perceptie van een persoon van ruimtes is onvermijdelijk verbonden met deze vitale patronen: figuren en objecten waarvan bekend is dat ze dezelfde contouren, volumetrische vorm en dezelfde kleuren hebben, lijken hoe verder ze verwijderd zijn, hoe vager hun contouren zijn, hoe minder duidelijk ze zijn. onderscheiden door het oog, hoe minder hun kleuren verzadigd zijn.

Deze verschijnselen, luchtperspectief genoemd, worden verklaard door de aanwezigheid van lucht, een medium waarvan de transparantie afhangt van veel variabele factoren en afneemt naarmate de dikte van de luchtlaag toeneemt.

De lucht, die zich tussen het oog van de waarnemer en het waargenomen object bevindt, lijkt de objecten te verduisteren, en hoe verder ze zich bevinden, hoe dikker de luchtlaag tussen het object en het oog van de waarnemer en hoe minder duidelijk deze objecten zichtbaar zijn . En hoe helderder de luchtlaag wordt verlicht, hoe helderder de afstanden lijken.

De door kunstenaars opgemerkte patronen van luchtperspectief worden gebruikt om ruimte over te brengen in kunstwerken, waarvoor de kunstenaar de figuratieve en expressieve middelen en technieken van zijn kunst gebruikt.

Zo bestudeerde Leonardo da Vinci, die ernaar streefde vitaliteit en kunstenaarschap te bereiken in de picturale weergave van de werkelijkheid, de wetten van het luchtperspectief om ze met behulp van de schilderkunst in zijn schilderijen te reproduceren.

‘Dingen op afstand’, schreef hij, ‘lijken jullie met dezelfde vaagheid dubbelzinnig en twijfelachtig, anders verschijnen ze op dezelfde afstand in je beeld... beperk de dingen die ver van het oog verwijderd zijn niet. omdat op afstand niet alleen deze grenzen, maar ook delen van lichamen onzichtbaar zijn."

Op dezelfde plaats merkt Leonardo da Vinci op dat de afstand van een object tot het oog van de waarnemer verband houdt met een verandering in de kleur van het object. Om de diepte van de ruimte in een schilderij over te brengen, moeten de dichtstbijzijnde objecten door de kunstenaar in hun eigen kleuren worden afgebeeld, waarbij de objecten worden verwijderd, de kleuren een blauwachtige tint krijgen en “... de allerlaatste objecten erin (in de lucht. - Auteurs) zichtbaar, zoals bergen, door de grote hoeveelheid lucht tussen je oog en de berg lijken ze blauw, bijna de kleur van lucht...".

De wetten van het luchtperspectief worden veel gebruikt in de fotografie, waar ze ook bijdragen aan het creëren van een gevoel van ruimtelijkheid in de foto en de essentiële waarachtigheid van het fotografische beeld benadrukken, waardoor het artistieke expressiviteit krijgt.

In een foto die is opgebouwd volgens de wetten van het luchtperspectief wordt de diversiteit van het beeld duidelijk onderscheiden; Het scherpst en duidelijkst in verhouding tot het gehele beeld is de voorgrond, objecten die zich op korte afstand van de lens bevinden. Het tweede plan is tot op zekere hoogte zachter; de helderheid van de lineaire omtrekken van objecten en het contrast van tonen en licht en schaduw gaan verloren door de lichte, luchtige waas. Het minst duidelijk is de afstandsopname, waarbij de objecten in het beeld vrijwel geen detail hebben, hun driedimensionale vorm verliezen, vlak lijken en alleen worden beperkt door zeer vage contouren. Er zijn ook geen duidelijke grenzen tussen deze drie hoofdplannen; ze transformeren geleidelijk in elkaar via vele tussenplannen en gaan harmonieus in elkaar over, waardoor de illusie van diepte en ruimtelijkheid van de foto ontstaat.

De mate van verlies aan helderheid van contouren en verzadiging van tonen hangt af van de mate van transparantie van de luchtomgeving: op een heldere, mooie dag, vooral in de herfst, wanneer de lucht schoon en transparant is, zijn de afstanden perfect zichtbaar voor de oog en zijn duidelijk in beeld getekend. In de vroege ochtend, wanneer lichte stoom uit de grond opstijgt, of na regen, wanneer de zon de natte grond begint op te warmen, verschijnt er een waas met een aanzienlijke optische dichtheid en wordt het luchtperspectief intenser.

Van groot belang voor het identificeren van de luchtomgeving, en daarmee de ruimte op de foto, is de aard van de verlichting op locatie. Dus bij frontale verlichting, wanneer de zon achter de camera staat en de invalsrichting van de stralen samenvalt met de schietrichting, worden de zijkanten van objecten en figuren die naar de camera kijken helder verlicht. Tegelijkertijd wordt ook de luchtnevel verlicht, maar de helderheid ervan is vele malen minder dan de helderheid van figuren en objecten die door de zon worden verlicht, en daarom is de waas tegen een heldere achtergrond niet zichtbaar, gaat verloren en gaat het luchtperspectief verloren. sterk verzwakt of geheel verdwijnt.

Achtergrondverlichting daarentegen helpt bij het identificeren van de luchtomgeving en daarmee de ruimte, waarbij de bestaande waas wordt benadrukt, aangezien achtergrondverlichting, die de lucht en de waas in de lucht benadrukt, de oppervlakken van objecten die naar het apparaat gericht zijn, onverlicht laat. In dit geval is de waas duidelijk afleesbaar tegen de achtergrond van de onverlichte zijkanten van objecten die een donkere achtergrond vormen, waardoor de luchtwaas duidelijk in beeld komt.

De helderheid van de luchtnevel bij dergelijke verlichting neemt enorm toe, omdat wanneer de zonnestralen vocht- of stofdeeltjes ontmoeten, er spiegelende reflectiehoeken worden gevormd, de deeltjes in de zonnestralen schitteren en de hele luchtomgeving verzadigd is met een grote hoeveelheid verstrooid licht.

Op foto 64 komt het luchtperspectief heel duidelijk tot uiting; het vormt de basis voor de tonale structuur van de foto en helpt het probleem van het weergeven van de ruimte met behulp van fotografie op te lossen.

Foto 64. N. Ardashnikov (VGIK). Leningrad. Isaakplein

De patronen van het luchtperspectief worden waargenomen en kunnen worden gebruikt om niet alleen op locatie een fotografisch beeld te construeren, maar ook in interieurs, vooral als ze van aanzienlijke omvang zijn. Op de foto van S. Preobrazhensky en A. Grakhov "In the Mechanical Shop" (foto 65) wordt de binnenruimte overgebracht als gevolg van een toename in helderheid en een verlies aan helderheid van contouren in de diepten van het frame.

Foto 65. S. Preobrazhensky en A. Grakhov. In de machinewerkplaats

Luchtnevel is een zeer wenselijk onderdeel van een kleurenlandschapsfoto. De kleuren van het onderwerp in de diepten van het beeld worden gewijzigd onder invloed van luchtnevel: de lichtheid van de luchtnevel, bovenop deze kleuren, lijkt er wit aan toe te voegen, waardoor ze minder verzadigd worden. Het diepgaand veranderen van kleuren benadrukt niet alleen de ruimtelijkheid van het object, maar maakt het ook mogelijk om aan de kleur van het fotografische beeld te werken.

Kleuren die zowel op de voorgrond als in de diepte even sterk worden weergegeven, leiden onvermijdelijk tot buitensporige variaties in het fotografische beeld. Tegelijkertijd maken kleuren die in de diepte vervagen het mogelijk om de aandacht van de kijker op de voorgrond te vestigen, omdat op zo'n foto de afstanden in zachte kleuren worden weergegeven en de voorgrond in rijkere kleuren. Het beeld blijkt verzameld, de kleuren zijn rustiger en de afbeelding is gemakkelijk te lezen door de kijker.

Soortgelijke technieken voor het werken met kleur worden veel gebruikt door schilders. Het volstaat bijvoorbeeld te denken aan het schilderij van V.I. Surikov “Boyarina Morozova”, waar dit perspectief van bloemen verbazingwekkend is en waar de rinkelende gele kleur van de sjaals op de voorgrond zachtjes vervaagt op de koepels van de kerken op de achtergrond.

Fotografen zouden van schilders het fijne werk over de kleur van een afbeelding moeten leren met behulp van luchtperspectief.

Luchtnevel ontstaat door de verstrooiing van licht in de atmosfeer van de aarde. Hoe meer zwevende deeltjes er in de lucht zijn, hoe stoffiger of rokeriger de lucht is, hoe meer vochtdruppels erin zitten, hoe meer licht er in de lucht wordt verstrooid, hoe dichter de luchtnevel zal zijn.

Maar de verschijnselen van luchtperspectief kunnen worden waargenomen in volledig schone lucht. In dit geval ontstaat er waas als gevolg van lichtverstrooiing wanneer een lichtbundel luchtmoleculen ontmoet (moleculaire waas).

Het is bekend dat de aard en intensiteit van de lichtverstrooiing in de lucht afhangt van de verhouding tussen de golflengte van het invallende licht en de grootte van de deeltjes die in de lucht zweven. In het geval dat deze deeltjes erg klein zijn (een diameter hebben van niet meer dan 0,1?), beïnvloedt het medium alleen het kortegolfgedeelte van het spectrum, dat wil zeggen dat het alleen blauwviolette stralen verstrooit, waardoor de moleculaire waas heeft een blauwachtige kleur. Om deze reden heeft moleculaire waas altijd een blauwachtige kleur, wat wordt beschouwd als de juiste kleur van lucht.

Er moet ook worden opgemerkt dat moleculaire waas in zijn pure vorm zelden kan worden waargenomen in de buurt van steden en andere grote bevolkte gebieden, omdat er altijd stof en rook is. Wanneer licht vaste deeltjes ontmoet die in de lucht zweven, beginnen lichtstralen van alle golflengten zich te verspreiden, wat resulteert in de vorming van een bruine waas die duidelijker is en gemakkelijker kan worden gereproduceerd op een foto. Moleculaire waas wordt meestal waargenomen op grote hoogte, waar de lucht schoon en transparant is.

Met een toename van de deeltjesgrootte in de lucht, beginnen niet alleen kortegolfstralen te verdwijnen, maar ook langgolvige stralen, en daarom verandert ook de kleur van de waas, die bruin wordt als de lucht stoffig of rokerig wordt .

De meest voorkomende nevels bij landschapsfotografie buitenshuis zijn de nevels die worden gevormd door lichtverstrooiing op vochtdruppeltjes, die altijd in wisselende hoeveelheden in de lucht aanwezig zijn. De afmetingen van lichtverstrooiende deeltjes kunnen, afhankelijk van de verzadiging van de lucht met vocht, binnen een vrij breed bereik fluctueren, en met aanzienlijke diameters van vochtdeeltjes die in de lucht zweven, ontstaat er mist. Waternevels ontstaan ​​door de verstrooiing van zowel korte- als langegolfstralen in de lucht wit.

Deze vragen worden gedetailleerd beschreven in de gespecialiseerde literatuur en worden in dit boek alleen vermeld om de mogelijkheid van het gebruik van lichtfilters bij aanwezigheid van luchtnevel op locatie te verduidelijken.

De blauwachtige moleculaire waas wordt gemakkelijk afgesneden door een geelfilter, en afstanden, die in werkelijkheid zacht en schilderachtig zijn, worden helder en grafisch op de foto, waardoor de schilderachtigheid plaats maakt voor droge lineaire contouren van objecten. Daarom moet, in gevallen waarin waas een element is dat helpt bij de expressieve en artistieke onthulling van het thema van de foto, de vraag over het gebruik van een of ander filter worden beslist, afhankelijk van de aard van de waas, rekening houdend met de kleur en de aard van de foto. het hele onderwerp, en allereerst de lucht in het kader.

Nevels gevormd in stoffige of rokerige lucht zijn bruin van kleur. Ze kunnen gemakkelijk worden gereproduceerd op een foto met behulp van geelfilters, waarvan de transmissiecurven laten zien dat het optische medium van zo'n filter geen obstakel vormt voor het pad van stralen van deze kleur.

Waternevel, die een witte kleur heeft, wordt gemakkelijk gereproduceerd, zowel bij fotograferen zonder filters als bij gebruik ervan.

Tegelijkertijd moet er rekening mee worden gehouden dat de aard van het tonale en optische patroon van de foto, waarin luchtige waas of lichte mist wordt gereproduceerd, zacht en plastisch is. Daarom is het gebruik van dichte gele of oranje lichtfilters hier niet altijd aan te raden, omdat lichtfilters, die het licht- en schaduwpatroon van de afbeelding contrastrijker maken, kunnen leiden tot een schending van de algehele harmonie van de tonen van de afbeelding.

Luchtperspectief, dat de diepte en ruimtelijkheid van het beeldobject benadrukt, wordt veel gebruikt in de fotografie, waar het dient als een van de middelen om ruimte op te lossen.

Niet in alle gevallen van fotograferen beschikt de fotograaf echter over een luchtnevel, die helpt bij het verkrijgen van ruimtelijke beelden. Heel vaak is een dergelijke waas geheel afwezig of zo zwak dat deze niet de noodzakelijke nadruk legt op de diepte van het frame; Soms laten de omstandigheden het fotograferen niet toe vanuit de richting die het meest voordelig is voor het identificeren van bestaande lichte waas. Is het in deze gevallen mogelijk om een ​​diepgaand, veelzijdig beeld te maken?

Deze vraag moet positief worden beantwoord. Luchtperspectief is het perspectief van tonen, hun verandering van donker en contrasterend op de voorgrond naar licht en zacht van diepte. Maar met behulp van dit principe is het mogelijk om zelfs bij afwezigheid van luchtnevel een foto te maken, met behulp van een speciale compositie- en verlichtingsoplossing voor het frame, die ons zal helpen de verdeling van tonen in het frame te verkrijgen die we nodig hebben.

Op locatie kan het opnamepunt zo worden gekozen dat een onverlicht object, figuur of detail van het onderwerp zich op de voorgrond van het frame bevindt, terwijl de diepte van het frame helder wordt verlicht. Schaduwen van objecten worden ook vaak als donkere voorgrond gebruikt. De verdonkerde voorgrond in vergelijking met de lichtdiepte geeft het beeld ruimtelijkheid.

Een dergelijk lichtpatroon van een frame is relatief eenvoudig te verkrijgen met de tegengestelde richting van de zonnestralen, omdat de zijkanten van naar de camera gerichte objecten en figuren op dit moment niet worden verlicht en op de voorgrond kunnen worden geplaatst en de diepte wordt benadrukt door de felle verlichting van horizontale oppervlakken (grond, water, enz.), lichtgekleurde lucht, enz.

Bij het fotograferen met natuurlijk licht kan dus het hierboven beschreven schema worden gekozen, een van de vele lichtpatronen die op locatie bestaan. Het is zelfs nog beter mogelijk om de gewenste verdeling van tonen in het frame te verkrijgen bij het fotograferen met kunstmatige verlichtingsapparaten, waarbij tonaal perspectief kan worden gevormd door de juiste installatie van lichtbronnen en de verdeling van de helderheid in het frame.

Tonaal perspectief kan daarom worden verkregen bij afwezigheid van luchtnevel en is een breder concept dan luchtperspectief, dat moet worden beschouwd als een van de varianten van tonaal perspectief.

De diepte van de ruimte kan in een foto worden overgebracht door een bepaalde mate van scherpte in de voor- en achtergrond vast te stellen en de overeenkomstige oriëntatie van de diepte van de scherp weergegeven ruimte.

Fotografische technologie biedt hier de grootste mogelijkheden. Naar keuze van de auteur van het beeld kan het scherpstelvlak worden geselecteerd en het diafragma worden ingesteld, dat de afstand tot de voor- en achtergrenzen van de scherp afgebeelde ruimte bepaalt, en daarmee de verdeling van de scherpte over de gehele diepte van het beeld. kader.

Luchtperspectief veroorzaakt, zoals hierboven vermeld, het verlies aan helderheid en helderheid van de contouren van objecten naarmate ze zich van het oog van de waarnemer verwijderen. Door de diepte van de scherp afgebeelde ruimte te oriënteren bij het fotograferen in overeenstemming met deze levenspatronen, kunt u daarom ruimte in de foto overbrengen, zelfs als er geen luchtnevel op locatie is. Een heldere en scherpe voorgrond en een zekere afname van de scherpte in de diepte geven het beeld altijd een zekere ruimtelijkheid en veelzijdigheid.

Dit is precies hoe de diepte van de scherp weergegeven ruimte is georiënteerd in V. Kovrigins foto “Stone Flower Fountain” (foto 66), waarbij de voorgrond zo scherp mogelijk is weergegeven, de achtergrond minder scherp en de achtergrond nog minder scherp. Door deze verdeling van de scherpte is de ruimte duidelijk voelbaar in de foto; het is duidelijk zichtbaar dat de rand van het zwembad, de fontein en het Moskou-paviljoen zich op verschillende afstanden van de cameralens en dus van de kijker bevinden. Dit wordt ook geholpen door tonen in de diepten van het frame te benadrukken.

Foto 66. V. Kovrigin. VDNKh. Fontein "Stenen Bloem"

De ruimte wordt anders waargenomen op de foto van dezelfde auteur, “VDNKh. Hier hebben de voorgrond en de achtergrond dezelfde scherpte en zijn bovendien qua tonaliteit vergelijkbaar. Als gevolg hiervan gaat de diepte van de ruimte op de foto verloren en lijkt het erop dat de fonteinen en het USSR-paviljoen zich dicht bij elkaar bevinden.

Foto 67. V. Kovrigin. VDNKh. Fonteinen 's nachts

De aard van de afname van de scherpte en de mate van onscherpte op de achtergrond kan in verschillende gevallen verschillend zijn. Bij het fotograferen van een portret kan de scherpte van de achtergrond dus geheel ontbreken als de fotograaf zichzelf niet de taak oplegt om de geportretteerde in een bepaalde setting te laten zien en als het tonen van deze setting niet verplicht of wenselijk is bij het oplossen van een visueel thema. .

In andere gevallen, wanneer de omgeving belangrijk is voor de karakterisering van het onderwerp, zoals bijvoorbeeld het geval is bij een productieportret, kan de scherpte in de diepte slechts tot op zekere hoogte verloren gaan, zodat de omringende objecten vrij duidelijk worden afgebeeld. Maar tegelijkertijd moet de mate van scherpte van objecten op de foto hun locatie in de ruimte aangeven ten opzichte van het hoofdobject van het beeld, hun afstand tot de geportretteerde persoon.

Bij het fotograferen van algemene plannen, waarbij de betekenis van het weergeven van objecten op de voorgrond en diepte vaak even belangrijk is, kan slechts een zeer klein verlies aan scherpte in diepte enz. worden toegestaan.

De afname van de scherpte van het beeld in de diepte helpt het beeld van de ruimte in het beeld. Het verlies aan scherpte in de verte wordt door de kijker waargenomen als een natuurlijk patroon dat in werkelijkheid wordt waargenomen.

Maar de reproductie van de ruimte op foto's is veel slechter, waar de diepte zo is georiënteerd dat wanneer de afstand scherp wordt weergegeven, de voorgrond wazig wordt. Deze verdeling van scherpte in het kader, die in strijd is met de gebruikelijke ideeën over iemands leven, wordt meestal gezien als een technische onnauwkeurigheid, omdat deze ontstaat als gevolg van oneigenlijk gebruik van de visuele middelen van fotografie.

In gevallen waarin het hoofdobject van het beeld zich in de diepte bevindt en de lichtomstandigheden tijdens de opname het niet toelaten de diameter van de effectieve lensopening te verkleinen en daardoor de diepte van de scherp afgebeelde ruimte te vergroten, kan het opnemen van voorgrondelementen in de compositie moet worden vermeden. Als de voorgrond noodzakelijk is, maar het niet mogelijk is om deze scherp te krijgen, is het aan te raden de objecten op de voorgrond minder helder te belichten, zodat deze niet de aandacht van de kijker trekken.

Dit zijn de elementen die de oplossing van de ruimte in een foto vormen.

Opnieuw is het noodzakelijk om het belang van de overdracht van driedimensionale ruimte op het vlak van het beeld te benadrukken vanwege de algehele expressiviteit ervan. Een foto waarin de ruimte vollediger tot uitdrukking komt, geeft het beeld van de werkelijkheid weer, wat een van de hoofdtaken van een realistische foto is.

De oriëntatie van de diepte van de scherp afgebeelde ruimte om diversiteit over te brengen en ruimte in een vlak op de foto uit te drukken, moet worden uitgevoerd in overeenstemming met semantische, thematische taken.

In sommige gevallen van reportagefotografie kan de taak van het weergeven van de ruimte bijvoorbeeld naar de achtergrond verdwijnen. Veel reportagefoto's zijn opgebouwd als een middellange opname van halve lengte, waarbij de persoon het middelpunt van de compositie is. In dit geval schetst het frame van het frame een relatief kleine ruimte, die bovendien vrij dicht gevuld is met materiaal. Het belangrijkste in dit geval is om de nadruk te leggen op het hoofdobject van de afbeelding, en dit kan worden vergemakkelijkt door de juiste oriëntatie van de diepte van de scherp weergegeven ruimte.

Bij een scherp beeld van het hoofdobject, bijvoorbeeld een persoon die bij een machine staat, kunnen de details van deze machine op de voorgrond wazig zijn. Details kunnen met een minimale mate van scherpte worden overgebracht, maar nog steeds voldoende om door de kijker te worden herkend. Kleine details leiden de aandacht van de kijker dus niet af van het plot-belangrijke element van het frame en gaan tegelijkertijd organisch de algehele compositie van de foto binnen, die de omgeving karakteriseert waarin de actie plaatsvindt.

Afbeelding van textuur Realistisch beeld van de werkelijkheid expressieve middelen kunst wordt geassocieerd met de verplichte overdracht van texturen van de echte wereld. Een overtuigend overgebrachte textuur vergroot de gelijkenis van de foto met het origineel en geeft de kijker de mogelijkheid daartoe