Het belangrijkste dogma van het christendom is de leer van drie gezichtenéén in essentie God, die de Heilige Drie-eenheid vertegenwoordigt. Deze drie hypostasen die in Hem besloten liggen – de Zoon en God de Heilige Geest – zijn niet met elkaar versmolten en zijn onafscheidelijk. Elk van hen is een manifestatie van een van zijn essenties. De Heilige Kerk onderwijst over de volledige eenheid van de Drie-eenheid, die de wereld schept, daarin voorziet en heiligt.

Ook de tafeldecoratie trekt de aandacht. Als het in Rublev beperkt is tot slechts één kom met de kop van een kalf, die ook vol symbolische betekenis is en de gedachten van de kijker ertoe aanzet na te denken over het verzoenende offer van de Zoon van God, dan benadrukte de schilder in dit geval de rijke tafelsetting, gecombineerd met de prachtige beschildering van de stoelen. Zo'n overvloed aan decorativiteit is niet typisch voor een icoon.

Drie-eenheid van het Nieuwe Testament

De plot van de hierboven beschreven iconen is ontleend aan het Oude Testament en daarom worden ze de “Oudtestamentische Drie-eenheid” genoemd. Maar men kan de veel voorkomende beelden van de Nieuwtestamentische Drie-eenheid niet negeren - een andere versie van het beeld van de Goddelijke Drie-eenheid. Het is gebaseerd op de woorden van Jezus Christus uit het Evangelie van Johannes: “Ik en de Vader zijn één.” In dit plot worden de drie goddelijke hypostasen weergegeven door afbeeldingen van God de Vader in de vorm van een grijsharige oude man, God de Zoon, dat wil zeggen Christus, in de vorm van een man van middelbare leeftijd en de Heilige Geest in

Opties voor het weergeven van de nieuwtestamentische Drie-eenheid

Dit plot is bekend in verschillende iconografische versies, die voornamelijk verschillen in de positie van de figuren die erin zijn afgebeeld. De meest voorkomende daarvan, de ‘Co-troon’, vertegenwoordigt een frontaal beeld van God de Vader en God de Zoon, gezeten op tronen of wolken, en een Duif, de Heilige Geest, die daarboven zweeft.

Een ander bekend plot heet ‘Vaderland’. Daarin wordt God de Vader afgebeeld, zittend op een troon met een baby op zijn schoot, die een bol in een blauwe gloed vasthoudt. Binnenin is een symbolisch beeld van de Heilige Geest geplaatst in de vorm van een duif.

Geschillen over de mogelijkheid om God de Vader af te beelden

Er zijn andere iconografische versies van de Nieuwtestamentische Drie-eenheid, zoals ‘De kruisiging in de schoot van de Vader’, ‘Het eeuwige licht’, ‘Het zenden van Christus naar de aarde’ en een aantal andere. Ondanks het wijdverbreide gebruik ervan zijn de debatten over de legaliteit van het uitbeelden van dergelijke onderwerpen echter al eeuwenlang niet verdwenen onder theologen.

Sceptici beroepen zich op het feit dat volgens het evangelie niemand ooit God de Vader heeft gezien, en daarom is het onmogelijk om hem af te beelden. Ter ondersteuning van hun mening noemen ze het Grote Concilie van Moskou van 1666-1667, waarvan de 43e paragraaf de afbeelding van God de Vader verbiedt, wat ooit reden gaf voor het buiten gebruik stellen van veel iconen.

Hun tegenstanders baseren hun uitspraken ook op het Evangelie, waarbij ze de woorden van Christus aanhalen: “Hij die Mij heeft gezien, heeft Mijn Vader gezien.” Op de een of andere manier is de nieuwtestamentische Drie-eenheid, ondanks de controverse, stevig opgenomen in de onderwerpen van de vereerde iconen Orthodoxe Kerk. Overigens verschenen alle genoemde versies van de Nieuwtestamentische Drie-eenheid relatief laat in de Russische kunst. Tot de 16e eeuw waren ze onbekend.

Zes eeuwen geleden zagen de Russen voor het eerst het icoon van de “Heilige Drie-eenheid”, geschilderd door de monnik Andrej Roebljov. Tot dan toe was zoiets niet gezien in Rusland, en misschien ook in het hele orthodoxe Oosten. En ze hadden niet eens gedroomd dat dit mogelijk was: het onvoorstelbare weergeven...

"Trinity" van Andrei Rublev is voltooid. Misschien komt dit doordat we de sleutel tot het ontcijferen van de oude ‘theologie in kleur’ zijn kwijtgeraakt. Of misschien leek het mysterieus voor de tijdgenoten van de iconenschilder. Terwijl ze de geheimen ervan ontrafelen, zullen kunstcritici nog lang hun speren breken. Rublev wist als geen ander in zijn werken niet één of twee, maar vele betekenislagen te creëren, harmonieus ondergeschikt aan elkaar. Om ze allemaal te onthullen, om alle semantische niveaus van de “Drie-eenheid” volledig te kunnen lezen, moet je een net zo subtiele denker zijn, die alle facetten van de orthodoxe theologie, aanbidding en ascetisch gebed kent, zoals de monnik Andrei zelf was - "alle anderen overtreffend in grote wijsheid".

Mogelijk heeft de icoon die onder zijn penseel vandaan kwam de iconenschilder zelf getroffen. Hij stopte er al de kracht van zijn ziel en geest in. Zijn gebed tijdens het werk was helder en vredig, en de spanning die hem bezat resulteerde in de diepste vrede van harmonie op de icoon. De onenigheid, het geweld, de vijandschap en de wreedheid die in Rus heersten, werden versmolten zuiver hart iconenschilder in de contemplatie van hemelse schoonheid en volmaakte liefde. Het was alsof de Heilige Geest zelf de hand van de monnik Andrei bewoog en de bovenaardse sferen voor zijn blik opende. Of de monnik Sergius praatte stil en onzichtbaar met zijn leerling, gebogen over het bord.

De geboorte van Roebljovs ‘Drie-eenheid’ werd in verband gebracht met de eerste fase van de heiligverklaring van Sergius van Radonezj, die meer dan dertig jaar duurde, tot halverwege de jaren veertig van de zestiende eeuw.

Het begon allemaal daarna Tataarse invasie 1408, toen de houten kerk die boven de begraafplaats van Sergius stond met het hele Drie-eenheidsklooster tot de grond toe werd afgebrand. Samen met de vastberadenheid om het klooster beter dan voorheen te herstellen, vatte abt Nikon het plan op om zijn leraar als heilige te verheerlijken. Zelfs toen begon de opvolger van Sergius na te denken over het vinden van de relikwieën van de oudste en het oprichten van een stenen Trinity Church - een waardig monument voor de Radonezh-leider.

Verschijning van de Heilige Drie-eenheid St. Sergius. V. Firsov

Maar het was duidelijk niet mogelijk om toestemming te krijgen van de nieuwe Metropoliet Photius, die zojuist vanuit Byzantium in Rus was aangekomen, om een ​​Russische monnik te verheerlijken die hem nog onbekend was. Nikon heeft waarschijnlijk niet eens op het geld voor de stenen kerk gewacht. De tijd was “schaars en behoeftig”; de prinsen van het Moskouse land werden gedwongen hun eerbetoon aan de Horde te hervatten. Na enkele jaren van verwaarlozing moest op de kerkplaats van het klooster een houten kerk opnieuw worden gebouwd. De wijding vond plaats op de dag van de nagedachtenis van Sergius, 25 september 1412 (volgens een andere versie, 1411).

Voornaamst acteurs Naast Nikon begonnen de schrijver Epiphanius de Wijze en de iconenschilder Andrei Rublev zich voor te bereiden op de verheerlijking van Sergius.

Na de inwijding van de nieuwe kerk las ouderling Epiphanius voor aan iedereen die voor de viering in het klooster bijeenkwam zijn ‘Woord van lof aan onze eerbiedwaardige pater Sergius’. (Enkele jaren later werd het opgenomen als het laatste deel in het Epiphanius-leven van Sergius.) Door de hele loftekst loopt de gedachte door van het engelachtige, ‘immateriële’ leven van Sergius op aarde, zijn vergelijking met het engelachtige beeld als ‘ een aardse engel en een hemelse mens.”

De iconenschilder Andrej ging veel verder dan Epiphanius in de door gelijkgestemden bedachte materie. Volgens veel veronderstellingen creëerde hij precies in die tijd zijn ‘Drie-eenheid’ voor de houten kloosterkerk. Als hij en zijn team halverwege de jaren 1420 de stenen Drie-eenheidskerk schilderden ‘ter ere van Sergius’, dan ging de al even lovende ‘Drie-eenheid’ daaraan vooraf. En in deze icoon is Sergius bijna letterlijk ingeprent.

Er zijn uiteraard talloze discrepanties in de interpretaties van Rublevs 'Drie-eenheid' en het breken van kopieën in wetenschappelijke geschillen, omdat dit niet één iconisch beeld is, maar meerdere - over elkaar heen gelegd, complementair, door elkaar heen verschijnend. God de Drie-eenheid in de gedaante van drie engelachtige reizigers die ooit aan Abraham verschenen, is de eerste en voor de hand liggende betekenislaag. De tweede is de Kerk van Christus in haar drie-eenheid: Christus als haar hoofd en schepper, hemelse engelenkrachten en mensen. De derde laag is het sacrament van de Eucharistie, dat alle gelovigen door de kracht van de Heilige Geest in één goddelijk-menselijk organisme verzamelt.

Dit is het unieke karakter van het Rublev-pictogram - in zijn dubbelzinnigheid, meerlaagsheid. Het is onmogelijk om één niveau te interpreteren zonder rekening te houden met de andere, zonder verwarring van betekenissen en zonder in tegenstrijdigheden te vervallen. Maar de meeste uitleggers stoppen bij de eerste figuurlijke ‘laag’ die op het oppervlak ligt en bewijst in welke van de engelen Hypostasis gezien moet worden: de Vader, de Zoon of de Geest...

Drie engelen zijn verbonden door een grote kom, waarvan de contouren twee zijfiguren vormen, en de middelste bevindt zich in de kom. Ze zijn letterlijk met elkaar verbonden, in ‘lichamelijke’ en bovenfysieke zin. Wie zijn verenigd door het liturgische sacrament van de Eucharistie? Christus onder het mom van een bloedeloos offer in de kelk, mede-engelen en mensen die het avondmaal uitvoeren en eraan deelnemen. Met andere woorden: de gehele volheid van de Kerk, aards en hemels.

Volgens één versie (de auteur is Alexander Selas, een reeks artikelen "Het geheime schrijven van een oud icoon") heeft Rublev een zeer specifieke eucharistie vastgelegd in de "Drie-eenheid". Meer precies: een algemeen beeld van de Eucharistie, die werd gevierd door Sint Sergius. En in de rechter engel, volgens veel onderzoekers zo verschillend van de andere twee, beeldde de iconenschilder zelf de 'leerling van de Heilige Drie-eenheid' af, Sergius van Radonezh. Dit wordt bewezen door het ontcijferen van de kleursymboliek van zijn kleding, de pose van perfecte, monastieke onderwerping, gehoorzaamheid aan het hoogste, Gods wil en de uitdrukking van diep gebed op zijn gezicht. Blauw is de kleur van getransformeerde lichamelijkheid, creatuurlijkheid, groen is de kleur van goddelijke wijsheid. Ja, en Epiphanius’ vasthoudende definitie van Sergius als een engelachtige echtgenoot past in deze serie. En de berg boog zich achter de rug van deze engel naar Christus. En de staf ligt op de knie en staat niet verticaal, zoals de andere twee. En zelfs het feit dat de rechterfiguur merkbaar minder ruimte in beslag neemt op het pictogram dan de linker, die symmetrisch is.

De rechter engel is de priester op het moment dat hij de Heilige Geest aanroept op brood en wijn, wanneer hij “zijn geest verzamelt” in gebed. A. Selas verliet de traditionele “hypostatische” verklaring voor de andere twee engelen: Christus en de Heilige Geest. Maar de ondeelbare Drie-eenheid kan niet worden afgebeeld als ‘drie min één’ of ‘twee plus één’. Nadat je A hebt gezegd, moet je B zeggen. En om dit te doen, denk aan de episode uit het leven van Sergius, waarin tijdens de liturgie de abt zal worden bediend door de ‘echtgenoot van grote heerschappij’, de engel van de Heer in een ‘goudstroom’-gewaad. Rublev was zeker bekend met dit verhaal van de oude monniken van het klooster. De vurig roze mantel van de linker engel, die hem bijna volledig omhult, ziet er echt uit als “golden jet”. Slechts een fragment van een blauwe tuniek spreekt over de betrokkenheid van deze engel bij de geschapen wereld - engelen worden immers ook geschapen.

Waar in de icoon bevindt zich de Heilige Geest, die ook deelneemt aan het sacrament? Eigenlijk overal, zoals het de Geest betaamt, ‘die overal is en alles vervult’. Dit is de ‘duidelijke overheersing van gouden tonen’, die onder meer Rublevs ‘Drie-eenheid’ van anderen onderscheidt. Opnieuw herinner ik me de beschrijving uit het Leven: toen Sergius diende, liep de Heilige Geest in de vorm van vuur langs het altaar, overschaduwde het altaar en verlichtte de Heilige maaltijd.

Een kopie van het icoon gemaakt door de prachtige restauratiekunstenaar Baranov, gelegen in de Trinity Cathedral van Sergius Lavra. Het origineel is binnen

De linkerengel kan echter anders worden geïnterpreteerd. Het hoofd van Christus is dwingend naar hem toegekeerd, waardoor een impuls wordt gegeven aan de cirkelvormige beweging die de kijker op de icoon voelt en die de zijengelen tastbaar met elkaar verbindt. Geeft dit niet het proces weer van Christus’ schepping van de Kerk, en de ontvouwing ervan in de tijd, in aardse eeuwen? Vanaf de initiële roeping van de apostelen en het verlenen van de bevoegdheid om de sacramenten uit te voeren tot elke specifieke liturgie in elke kerk, dag na dag uitgevoerd door de priesters – de opvolgers van de apostelen. Deze cirkelvormige, roterende beweging is in dit geval een zichtbare uitdrukking van de voortdurende en genadevolle apostolische opvolging in de Kerk, afkomstig van Christus. En de linker engel is een van de apostelen, voormalige deelnemers de allereerste Eucharistie op aarde. Het gebouw erboven, een symbool van de Kerk, lijkt te suggereren: “...jij bent Petrus, en op deze rots zal Ik Mijn Kerk bouwen” (Matteüs 16:18). Bovendien vergezelde de apostel Petrus, zoals bekend is uit het leven van Sergius, de Moeder van God toen zij in zijn cel aan Sergius verscheen. En Rublev wist dit ook uit de verhalen van oude monniken.

Metropoliet Photius was een leerling van de heilig zwijgenden - de Athonitische hesychast-monniken, orthodoxe mystici die in diep gebed het ongeschapen goddelijke licht aanschouwden. Dezelfde mystici die mentaal en oprecht gebeden beoefenden, waren Sergius, Andrej Roebljov en waarschijnlijk abt Nikon. De iconenschilder kon er op rekenen dat de symboliek van zijn ‘Drie-eenheid’, grotendeels ontwikkeld door hesychast-theologen, gelezen zou worden.

Het is echter niet bekend hoe de toenmalige kerkelijke autoriteiten op het tot nu toe ongekende beeld reageerden. Een nieuwe iconografische canon werd geboren in de afbeelding van de Heilige Drie-eenheid (deze kan de Rublev-Sergius-canon worden genoemd, in tegenstelling tot de soortgelijke Athonite-canon, die iets eerder verscheen). Kreeg hij over het algemeen begrip en goedkeuring onder zijn tijdgenoten, of werd hij met voorzichtigheid en verborgen twijfel ontvangen? De icoon verbaasde, maar misschien was hij aanvankelijk ook bang vanwege zijn buitenaardse karakter, een soort transcendentale penetratie in Gods geheimen...

Het gelaagde karakter van de ‘Drie-eenheid’ zorgt er echter voor dat iedereen die deze icoon overweegt, van de ongeleerde onnozele tot de meest verfijnde theoloog, daarin de boodschap kan zien die de iconenschilder Andrei tot hem richtte. Lees de betekenis van de “Drie-eenheid” die voor hem toegankelijk is.

Een seculiere interpretatie van de ‘Drie-eenheid’ was populair onder Sovjet-kunstcritici. Met een duidelijk voorbeeld van kerkelijk dogma (over de Ene Godheid in Drie Personen) riep Roebljov de Russische prinsen op zich te verzoenen en een einde te maken aan de moorddadige vijandigheid die Rus al eeuwenlang verwoestte. Een dergelijke interpretatie ontkracht uiteraard de theologische inhoud van het beeld en maakt van de icoon slechts een platte illustratie van een dogma met morele ondertoon. Een soort politiek manifest in de geest van “Prinsen aller landen, verenigt u!”

Het valt echter onmogelijk te ontkennen dat de iconografische boodschap van monnik Andrei over unanimiteit en het overwinnen van ‘hatelijke onenigheid’ nog steeds bestond. Er was in die jaren veel onenigheid, haat en angst in Rusland, waarvan Roebljov zelf getuige was. In 1410 stuurde de prins van Nizjni Novgorod een detachement van driehonderd Tataren en Russen op een roofzuchtige aanval op de voormalige hoofdstad van Rusland, Vladimir. Ze beroofden en verbrandden de stad volledig, ontheiligden het oude wonderbaarlijke Vladimir-icoon Onze Lieve Vrouw in de Maria-Hemelvaartkathedraal, die haar kostbare lichaam ontdoet. Deze aanval op Vladimir, verschillend gedateerd volgens artistiek ontwerp, werd gereproduceerd in de film "Andrei Rublev" van A. Tarkovsky.

Waarschijnlijk schilderde Andrei kort na deze pogrom een ​​reserve Vladimir-icoon voor de kathedraal van de Hemelvaart. Het beeld, waarin hetzelfde thema van liefde en opoffering melodieus klinkt, hetzelfde melodieuze gebed, betovert dezelfde diepe contemplatie als in ‘Trinity’. Hij creëerde dit icoon toen de gruwel die hij had meegemaakt de stad nog niet had verlaten en de echo van Tataarse sabels te horen was, en er verkoolde ruïnes in de buurt waren. Misschien werd in die dagen in Andrei's ziel de koninklijke harmonie van de 'Drie-eenheid' geboren, perfecte liefde die angst verdrijft.

In diezelfde jaren ontstond er echter een veel gevaarlijker onenigheid in Rusland. In iets meer dan een eeuw tijd slaagde Moskou erin boven andere Russische landen uit te stijgen, juist omdat er in de familie van Moskouse prinsen geen politiek gekibbel bestond tussen broers, ooms en neven. Maar nu streven naar innerlijke wereld en tegen de tijd dat de Rus bijeenkwam, werd Moskou zelf geconfronteerd met het gevaar van burgeroorlog. En dit is een schaduw over heel Rusland, net na het Kulikovo-veld, dat voelde dat zijn kracht in eenheid lag.

Een diepe ruzie, zo niet vijandschap, tussen de twee oudste zonen van Dmitry Donskoy, Vasili I van Moskou en Yuri van Zvenigorod, was al enkele jaren aan de gang, sinds Vasily zijn zoon tot directe erfgenaam verklaarde. Yuri droomde ook van de tafel in Moskou en wilde niet horen over Moskou, hem omzeilen en op een dag naar zijn neef gaan. Boekmensen, geestelijken, monniken die oude kronieken lazen, die het wisten eeuwenoude geschiedenis prinselijke burgeroorlog in Rusland, begrepen ze: de vijandschap van de broeders in het prinselijke huis van Moskou vormde een zeer ernstige bedreiging.

Deze schaduw zal de Russische landen bedekken in 1425, wanneer Vasili I sterft en zijn zoon Vasili II in Moskou regeert. Yuri Zvenigorodsky zal een oorlog beginnen met zijn neef, het zal een kwart eeuw duren, het zal worden voortgezet door de zonen van Yuri. Deze lange vete zal opnieuw de weg naar Rus openen voor de Tataren, zal de bevrijding van het juk vele jaren uitstellen, zal het land met bloed overspoelen en het met schaamte bedekken. verschrikkelijke misdaden. In het begin van de jaren 1410 kon Rublev niet anders dan horen over deze nog steeds stille vijandschap tussen de erfgenamen van Dmitry Donskoy. Misschien voelde het hart van het gebedenboek en de ascetische monnik Andrei toekomstig ongeluk. De kleuren van zijn “Drie-eenheid” zijn letterlijk gevuld met een gebed tot God voor vrede en vermaning van mensen.

Stills uit de film “Andrei Rublev” van A. Tarkovsky

Prins Yuri Zvenigorodsky is een heel moeilijk persoon. Peetzoon en leerling van Sergius van Radonezh, geestelijke zoon van St. Savva van Storozhevsky, tempelbouwer en kerkweldoener. Verrassend genoeg zal Prins Yuri, een groot bewonderaar van Sergius, die veel heeft gedaan voor het Drie-eenheidsklooster, er alles aan doen om de belangrijkste opdracht van de heilige niet te vervullen: onenigheid en vijandschap overwinnen door na te denken over de Heilige Drie-eenheid.

En tegelijkertijd Yuri... de vermeende klant van Rublevs 'Trinity'.

Onder onderzoekers van het werk van Rublev bestaat er een zelfverzekerde hypothese dat de 'Drie-eenheid' en de drie overgebleven afbeeldingen van de zogenaamde Zvenigorod-rang deel uitmaakten van één iconostase-ensemble. Drie iconen van de rang - "Verlosser", "Aartsengel Michael" en "Apostel Paulus" werden ontdekt in Zvenigorod, op het grondgebied van de prinselijke residentie van Yuri Dmitrievich. Ze lijken op "Trinity" in veel stilistische kenmerken, kleurkenmerken, compositorische en grafische kenmerken en ten slotte de perfectie van uitvoering. De tijd scheidde hen, en dit gebeurde waarschijnlijk in de tweede helft van de 15e eeuw. Maar daarvoor vertegenwoordigden ze de onlosmakelijke eenheid van de iconostase van de tempel...

• Tentoonstelling 1960: 1422–1427
• Antonova, Mneva 1963: 1422-1427.
• Lazarev 1966/1: Oké. 1411
• Kamenskaja 1971: 1422–1427.
• Alpatov 1974: begin 15e eeuw.
• Onasch 1977: 1411
• Lazarev 1980: Oké. 1411
• Lazarev 2000/1: Oké. 1411
• Popov 2007/1: 1409–1412.
• Sarabjanov, Smirnova 2007: 1410s

Staat Tretjakovgalerij, Moskou, Rusland
Inv. 13012

Zie in de "Galerij":

Met. 285¦ 230. Drie-eenheid uit het Oude Testament.

1422–1427 1 . Andrej Roebljov.

1 De datum van schrijven van de Drie-eenheid werd toegeschreven aan 1408, aan 1409-1422, aan de tijd vóór 1425. Ondertussen wordt in de vermeende kopie van het origineel van Klintsovsky (GPB, nr. 4765 - Titovs collectie) gezegd dat de Drie-eenheid werd door abt Nikon aan Andrej Roebljov bevolen "ter ere van zijn vader Sergius van Radonezj." De behoefte om Sergius te prijzen kan zijn ontstaan ​​na de “ontdekking van zijn relikwieën” in 1422, in verband met de bouw van een stenen kerk boven zijn graf. Interne structuur deze kerk kon blijven bestaan ​​tot de dood van Nikon, gedateerd 17 november 1427 (, M., 1871, p. 153; zie ook 'Acts of the socio-economic history of North-Eastern Rus' laat XIV - vroege XVI V.”, deel 1, M., 1952, pp. 764–765 (chronologische informatie). Trinity zou dus tussen 1422 en 1427 geschreven kunnen zijn.

Drie engelen zitten op de zijkanten van een lage langwerpige troon die niet tot hun knieën reikt met een rechthoekig gat in de voorwand 2. Op de troon staat een pateen met de kop van een offerlam. De linker engel, naar rechts kijkend, richtte zich op en boog zijn gezicht. De anderen luisteren aandachtig naar hem. De romp en knieën van de middelste engel, die groter lijkt dan de rest, zijn naar rechts gedraaid. Terwijl hij in het midden zat, draaide hij zich naar de linkerengel en boog zijn hoofd naar zijn schouder. Zijn houding is plechtig, zijn chiton heeft een brede clave. De rechter engel buigt voor de anderen, wat een bijzondere betekenis geeft aan wat er gebeurt 3. De aard van de communicatie van engelen helpt om hun handen te begrijpen, op hun knieën neergelaten en vrij liggend. Terwijl ze de standaarden vasthouden, drukken de engelen, met gebaren van hun hand, duidelijk zichtbaar op het lichte oppervlak van de troon, onderdanige aandacht uit voor de toespraak van de linker engel, die zijn rechterhand boven de knie hief met de beweging van de spreker.

2 De tafel waaraan engelen zitten, de zogenaamde “Abraham's maaltijd” is een afbeelding van een relikwie dat werd vereerd in Sophia van Constantinopel (zie hierover: Antonius, aartsbisschop van Novgorod, Het verhaal van de heiligenplaatsen in Constantinopel ... - In het boek: “The Book of the Pilgrim " - "Orthodox Palestijnse collectie", uitgave 51, St. Petersburg, 1899, pp. 19–20). Tegelijkertijd is deze tafel, volgens middeleeuwse ideeën, het 'Heilig Graf' - de eucharistische troon, die model stond voor kerkaltaartronen. Het is mogelijk dat dit het rechthoekige gat in de voorwand van de tafel in Trinity verklaart. Abt Daniël vermeldt dit detail van het “Heilig Graf” bij de beschrijving van de tempel in Jeruzalem (zie “Het leven en wandelen van Daniël, de Russische landen van de abt.” 1106–1107, uitgave 3 en 9 van de Orthodoxe Palestijnse Collectie, St. Petersburg, 1885, blz. 14–18). IN vroege middeleeuwen doodskisten met de stoffelijke resten van heiligen dienden als tronen. Om deze overblijfselen te vereren werden ramen in de doodskisten gemaakt (fenestellae, zie L. Réau, Iconographie de l'art chrétien, deel I, Parijs, 1955, p. 399, Annok Zosima, diaken van de Drie-eenheid). Sergius-klooster, reisde naar Constantinopel en Jeruzalem. In de beschrijving van zijn reis - "Het boek, het werkwoord Xenos, dat wil zeggen zwerver..." - over de troon afgebeeld op het icoon van Rublev, staat: "En we bereikten het. Constantinopel... We bogen eerst voor de heilige grote kerk van Sophia... en zagen... Abrahams maaltijd, waarbij Abraham de heilige Drie-eenheid behandelde onder de eik van Mamre” (I. Sacharov, Tales of the Russian People, vol. II., boek 8, Sint-Petersburg, 1841, p.

3 Zoals u weet is op iconen de clav een attribuut van de kleding van Christus. Christus (God de Zoon) wordt dus in het midden weergegeven, God de Vader bevindt zich aan de linkerkant en God de Heilige Geest aan de rechterkant. In het apocriefe “Woord van Johannes Chrysostomus, Basilius de Grote, Gregorius de Theoloog” wordt dit onderwerp als volgt gekarakteriseerd: “[de vraag] wat [is] de hoogte van de hemel en de breedte van de aarde en de diepte van de zee? [interpretatie - antwoord]. Vader en Zoon en Heilige Geest” (zie N. Tichonravov, Monumenten van wereldverzakende Russische literatuur, vol. II, M., 1863, p. 436). Tijdgenoten zagen in deze afbeelding niet alleen een icoon. Een van de levenslijsten van Sergius van Radonezh zegt dat hij “... de Kerk van de Drie-eenheid heeft opgericht als een spiegel voor degenen die door hem in het gemeenschappelijke leven zijn verzameld, zodat door naar de Heilige Drie-eenheid te kijken de angst voor de gehate verdeeldheid van de wereld zou worden overwonnen” (geciteerd uit het boek: E. N. Trubetskoy, Speculation in Colors, M., 1916, p. 12).

De houdingen van de zittende mensen worden subtiel weerspiegeld door de contouren van hun kleine vleugels. De engelen, afgebeeld aan weerszijden van de middelste, hebben de velden van het icoon Met. 285
Met. 286 De vleugels zijn symmetrisch getrimd. Dit geeft balans aan lichte, dunne, langwerpige figuren met kleine gezichten en vol haar. De in sandalen gestoken voeten van de zijengelen staan ​​op massieve voetenbankjes die naar het midden van het icoon gericht zijn en de contouren van de stoelen voortzetten. Boven grote halo's, die grandeur geven aan de lange figuren van engelen, zijn bovenaan de kamers van Abraham, de Eik van Mamre en de berg afgebeeld. De Kamers van Abraham worden weergegeven als een hoog gebouw van twee verdiepingen met twee donkere deuropeningen. De contouren van de kamers zijn hieronder te zien, vlakbij de troon. De kamers eindigen met een portiekopening naar rechts, bekroond door een rechthoekige toren zonder dak, met een cassetteplafond. De contouren van de portiek helpen het ritme van de cirkelvormige compositie waar te nemen, diagonaal naar links verschoven. Grote berg groeit aan de rechterkant, beginnend vanaf de troon. De overhangende scherpe piek weerspiegelt de beweging van de rechter engel.

Wervelende vloeibare smelt, goudoker met een blos, over een lichte olijfkleurige sankir. De witwasmotoren – ‘opwekkingen’ – zijn klein, niet talrijk, en worden in korte slagen toegepast. De contouren van het hoofd, de armen en de benen zijn donker kersenrood. De kleur wordt gedomineerd door tinten blauwe kleur(lapis-lazuli). De Himation van de centrale engel is een diepe, rijke blauwe toon. De chiton van de rechter engel is iets bleker. De ruimtes op de Himation van de linker engel zijn grijsblauwachtig. De vleugelvarens zijn ook blauw. De Toroks waren ook blauw (een fragment van het haar van de linkerengel is bewaard gebleven). Op de toren van de portiek ligt een nauwelijks waarneembare blauwe gloed. De chiton van de middelste engel heeft een dichte, dikke donkere kersenkleur met groenachtige ruimtes (sporen zijn bewaard gebleven). De linker engel heeft een lila tint (slecht bewaard gebleven) met grijs-blauwachtige, transparante ruimtes met een koude parelmoer tint. De Himatie van de rechterengel heeft een zachte, melkachtige groene tint met witgekalkte ruimtes, net als elders vrijelijk in een plons gemaakt. De vleugels, banken, pateen en plafond van de portiek zijn geschilderd in goudoker met gouden assist. De bovenste planken van de voetenbanken en de troon zijn lichtgeel (de bovenkant van de troon is schoongemaakt). De voorwand van de troon is lila, sterk gebleekt, met fragmenten van gebleekt ornament. De uiteinden van de poten zijn licht olijfgroen, versierd. De muren van de kamer en de berg hebben dezelfde kleur. De halo's, zoals blijkt uit de fragmenten die bij het haar zijn bewaard, waren oorspronkelijk van goud, maar waren tot gesso geschuurd. De groene grond was bedekt met strepen van donkergroene kleur ( symbool grond bedekt met gras), waarvan sporen bewaard zijn gebleven. De fragmentarische inscriptie tegen de achtergrond van “Prat Trotsa” (met titels) is gemaakt met cinnaber, evenals de standaarden van de engelen versierd met parels. Voor de niet-bewaarde afbeelding van de Mamre-eik zijn sporen van opnames uit de 17e-18e eeuw gebruikt. Op de achtergrond en de marges bevinden zich fragmenten van een verloren gegane gouden achtergrond met sporen van spijkers waarmee de lijst is vastgemaakt.

Het bord is van lindenhout, de pluggen zijn van pen-en-maatwerk. De middelste sneltoets, tussen de contratoetsen doorgesneden, dateert van een later tijdstip. Mattenweefsel, gesso 4, eitempera. 142×114. Met. 286
Met. 287¦

4 Volgens N.P. Sychev bevat de samenstelling van de tweede gesso gebroken marmer.

Afkomstig uit de Drievuldigheidskathedraal van het Drievuldigheid-Sergiusklooster in Sergiev Posad (nu Zagorsk bij Moskou). Openbaar gemaakt op initiatief van I. S. Ostroukhov, lid van de imp. Archeologische Commissie, in 1904–1905 in de Trinity-Sergius Lavra door V. Tyulin en A. Izraztsov, onder leiding van VP Guryanov. De icoon was niet volledig schoongemaakt; er stonden aantekeningen uit het begin van de 17e eeuw op, waaraan de toevoegingen van Guryanov waren toegevoegd. In 1918-1919 werd de opruiming op de afdeling van het Centraal Staats Historisch Museum aan de ZIKhM voortgezet door G. O. Chirikov, die de gezichten blootlegde, en V. A. Tyulin en I. I. Suslov, die de dolical 5 opruimden. In 1926, vóór de tentoonstelling in het State Historical Museum, maakte E. I. Bryagin een extra selectie van zegels en meer laat schilderij Mamre eik 6.

5 Na het verwijderen van een dikke laag kleverige en verdonkerde drogende olie werden de volgende vervormingen van oude schilderkunst ontdekt, gemaakt door Guryanov en niet veranderd tijdens de restauratie van 1918-1919:

1) Bij de hand van de middelste engel die op de tafel lag, was de middelvinger aanvankelijk naar de handpalm gebogen. Deze vinger werd tijdens de restauratie in 1905 door Guryanov toegevoegd, waardoor deze werd losgemaakt en rechtgetrokken;

2) De linkerwang van de linker engel nabij de contour heeft een aantal reparaties uit het begin van de 17e eeuw, aangevuld door Guryanov. De middelvinger van de rechterhand van deze engel werd in 1905 bijna volledig schoongemaakt, alleen het onderste gewricht bleef behouden. Op wijsvinger vervolgens werd het nagelgedeelte verwijderd;

3) de boom bleek opnieuw geschilderd: van het originele schilderij bleven alleen okerkleurige strepen op de stam, een omtrek omlijnd door een gouden achtergrond en fragmenten van de felgroene tint van het gebladerte bewaard.

6 Volgens de observaties van restauratoren werd de Drie-eenheid twee keer geregistreerd: in de tijd van Godoenov – in de begin XVII eeuw en aan het einde van de 18e eeuw. - onder Metropoliet Platon, gelijktijdig met de reparatie van de resterende iconen van de iconostase van de Trinity Cathedral.

Opruimingsgegevens 1918–1919 opgeslagen in OR Tretyakovgalerij 67/202.

Volgens V.P. Guryanov hebben Palekh-kunstenaars bovendien de Drie-eenheid vastgelegd in de 19e eeuw, en in 1835 en 1854. het werd gerestaureerd door de kunstenaar I. M. Malyshev.

Ontvangen in 1929 van ZIKhM. Met. 287
¦

Met. 366¦ 101. Andrej Roebljov. Drie-eenheid

Rond 1411. 142x114. Tretjakovgalerij, Moskou.

Van de Trinity Cathedral van het Trinity-Sergius-klooster, waar het een tempelicoon was in de lokale rij. De staat van bewaring is relatief goed. De gouden achtergrond is op veel plaatsen verloren gegaan. Er zijn veel verliezen van de bovenste verflaag in het onderste deel van de icoon, op het rechterbeen en de rechterarm van de rechter engel, op de linkermouw van zijn chiton, op de heuvel en het achtergrondgebouw, op de chiton en mantel van de middelste engel, op de chiton en mantel van de linker engel, evenals langs de verticale linker spleet. Gezichten, haar en de meeste kleding zijn binnen betere conditie veiligheid. Maar de gezichten werden opgefrist door een zeer ervaren restaurateur, waardoor de zuiverheid van het Rublev-type van de linker engel (overdreven neuslijn) eronder leed en de gezichtsuitdrukking van de rechter engel enigszins werd gedepersonaliseerd. Dit werd tot stand gebracht met behulp van speciale technische apparatuur van N.A. Nikiforaki. Op de achtergrond, aan de randen, halo's en rond de kelk, zijn gerepareerde sporen van spijkers uit het voormalige frame te zien (de icoon werd in 1575 door Ivan de Verschrikkelijke 'met goud bedekt', en in 1600 schonk Boris Godoenov een nieuwe voor het, zelfs Met. 366
Met. 367¦ waardevoller salaris; cm.: Nikolaeva T.V. Omslag van het Trinity-icoon, geschreven door Andrei Rublev. - In het boek: Communicatie van de staat Zagorsk. Historisch en kunstmuseum-reservaat, 2. Zagorsk, 1958, p. 31–38). De meest controversiële vraag blijft over het tijdstip van uitvoering van het icoon. I. E. Grabar dateerde de “Drie-eenheid” zorgvuldig op 1408–1425, Yu. A. Lebedeva - 1422–1423, V. I. Antonov - 1420–1427, G. I. Vzdornov - 1425–1427. De datering van de icoon hangt af van de vraag of we het beschouwen als een werk uit de hoogtijdagen of uit de periode van Roebljovs oudstenschap. In zijn stijl kan de icoon niet door een groot interval worden gescheiden van de schilderijen van de kathedraal van de Hemelvaart uit 1408. Aan de andere kant is het veel steviger van ontwerp en perfecter van uitvoering dan de beste iconen van de Trinity Cathedral, die tussen 1425 en 1427 ontstonden en tekenen van seniele achteruitgang vertoonden. De bloeitijd van Roebljov was 1408–1420, en zeker niet 1425–1430. Daarom is de icoon hoogstwaarschijnlijk gemaakt rond 1411, toen een nieuwe houten kerk werd gebouwd op de plaats van een houten kerk die door de Tataren was afgebrand, of een jaar later, toen een stenen kathedraal werd gebouwd (deze uitgave, ontwikkeld door L.V. Betin, blijft controversieel). Als de stenen kathedraal later werd gebouwd (in 1423–1424), werd de icoon van de Drie-eenheid overgebracht van de houten kerk uit 1411 naar deze latere stenen kathedraal. wo: Vzdornov G.I. Het nieuw ontdekte icoon van de Drie-eenheid van de Drie-eenheid-Sergius Lavra en "Drie-eenheid" van Andrei Rublev. - In het boek: Oude Russische kunst. Artistieke cultuur Moskou en de aangrenzende vorstendommen. XIV–XVI eeuw, p. 135–140, evenals de nog niet gepubliceerde werken van L. V. Betin en V. A. Plugin (over de kwestie van de datering van de “Drie-eenheid” tot 1411). Met. 367
¦

Literatuur:

• Antonova 1956. Antonova V.I. Over de oorspronkelijke plaats van Andrei Rublevs “Drie-eenheid” // Staat. Tretjakovgalerij. Materialen en onderzoek. [T.] Ik. - M., 1956. - Blz. 21–43.
• Oud Russisch schilderij 1958. Oude Russische schilderkunst in de collectie van de Tretjakovgalerij: [Album met reproducties]. - M.: Staat. uitgeverij kunst, 1958. - Afb. 37, 38.
• Tentoonstelling 1960. Tentoonstelling gewijd aan de zeshonderdste verjaardag van Andrej Roebljov. - M.: Uitgeverij van de Academie voor Beeldende Kunsten van de USSR, 1960. - Cat. nr. 67, p. 39, ill. op het frontispice.
• , blz. 134-137 ]
• Vzdornov 1970. Vzdornov G.I. Nieuw ontdekt icoon van de “Drie-eenheid” van de Drie-eenheid-Sergius Lavra en “Drie-eenheid” van Andrei Rublev // Oude Russische kunst. Artistieke cultuur van Moskou en de aangrenzende vorstendommen. XIV-XVI eeuw [T. 5]. - M.: Nauka, 1970. - P. 115–154.
• Lazarev 1970/1-13. Lazarev V. N. "Drie-eenheid" door Andrei Rublev // Lazarev V. N. Russische middeleeuwse schilderkunst: artikelen en studies. - M.: Nauka, 1970. - P. 292–299.
• Kamenskaja 1971. Kamenskaya E. F. Meesterwerken van de oude Russische schilderkunst: [Album]. - M.: Sovjet-kunstenaar, 1971. - Nr. 9, 9a.
• Alpatov 1972. Alpatov M.V. Andrej Roebljov. - M.: beeldende kunst, 1972. - Pagina. 98-126, tab. 70-78.
• Alpatov 1974. Alpatov M.V. Kleuren van de oud-Russische iconenschilderij = Kleur in de vroege Russische iconenschilderij. - M.: Schone Kunsten, 1974. - Nr. 30, 31.. - M.: Kunst, 1981. - P. 5–24.
• Oeljanov O.G. Studie van de semantiek van oude Russische miniaturen // Makarievsky-lezingen. Vol. IV. Deel II. Verering van heiligen in Rus'. - Mozjaisk, 1996. Lazarev 2000/1.
• Lazarev V.N. Russische iconenschilderij vanaf het begin tot het begin van de 16e eeuw. - M.: Kunst, 2000. - Pagina. 102-107, 366-367, nr. 101. Saltykov 2000/1. Alexander Saltykov, aartspriester. Op weg naar de studie van de geometrische traditie in de oude Russische kunst (“Yaroslavl Oranta” en “Heilige Drie-eenheid” St. Andreas
• Rublev) // Kunst van de christelijke wereld. Zat. artikelen. Vol. 4. - M.: PSTBI Publishing House, 2000. - P. 108–121. Dudochkin 2002.
• // Artistieke cultuur van Moskou en Moskou-regio XIV - begin XX eeuw. Verzameling artikelen ter ere van G.V. Popov. - M., 2002. - Pagina. 332-334. Bunge 2003. Gabriël Bunge, priester. Nog een Trooster. Icon Heilige Drie-eenheid
• Ds. Andrej Roebljov. - Riga: Int. doet aan liefdadigheid. fonds naar vernoemd Alexandra Menya, 2003. Russische iconenschilderij 2003.
• Russische iconenschilderij. Grote collectie. - M.: Witte Stad, 2003. - Afb. 10. Popov 2007/1.
• Popov G.V. Andrei Rublev = Andrei Rubliov. - M.: Noordelijke Pilgrim, 2007. - Afb. 93-102. Sarabjanov, Smirnova 2007.
• Sarabyanov VD, Smirnova E.S. Geschiedenis van de oude Russische schilderkunst. - M.: Orthodoxe St. Tichon's Humanitaire Universiteit, 2007. - Pagina. 431-434, afb. 414. Malkov 2012.
• Georgy Malkov, diaken. Opmerkingen over het icoon "Heilige Drie-eenheid" uit een brief van St. Andrei Rublev. (Naar verduidelijking van de spirituele, semantische en iconografische interpretatie van het beeld van de Drie-eenheid) // Kunst van de christelijke wereld. Zat. artikelen. Vol. 12. - M.: PSTGU Publishing House, 2012. - P. 196–211. Nersesyan, Soechoverkov 2014.
• Nersesyan LV, Sukhoverkov DN Andrey Rublev. "Heilige Drie-eenheid". Lof aan St. Sergius. - M., 2014. Kopirovsky 2015/1-06.

Kopirovsky A. M. "Het drievoudige getal is het begin van alle goede dingen...". “Trinity” door Andrei Rublev // Kopirovsky A. M. Inleiding tot de tempel: essays over kerkelijke kunst. - M.: Culturele en educatieve stichting "Preobrazhenie", 2015. - P. 129–152.

Improvisatie is een risicovolle onderneming: ze kunnen zelfs van ketterij worden beschuldigd. ‘Drie-eenheid’ is echter een levendig voorbeeld van een schending van kerkelijke canons. In plaats van de traditionele scène met meerdere figuren van een maaltijd in het huis van Abraham, beeldde Andrej Roebljov een gesprek af tussen drie engelen over hoe de wereld te redden. Nu wordt het icoon als een meesterwerk beschouwd en wordt de auteur heilig verklaard

1 SCHAAL. Dit is het middelpunt van de compositie - een symbool van het lijden van Christus, waarheen hij zal gaan om verzoening te brengen voor de zonden van de mensheid (het bloed van Jezus, gekruisigd aan het kruis, zal in de kelk worden opgevangen). De contouren van de figuren van de zijengelen vormen tevens de omtrek van de kom.
2 HOOFD VAN Stier. Symbool van het offer van God de Zoon.
3 GOD DE VADER. Volgens de Duitse kunstcriticus Ludolf Müller draagt ​​‘de Vader, als ‘begin en oorzaak van alles’, als eerste onder gelijken, de tekenen van macht: naast de centrale positie draagt ​​deze paarse kleur kleding en een gouden streep over de rechterschouder." Terwijl hij zijn hoofd naar de linkerengel, de Heilige Geest, kantelt, lijkt God de Vader de vraag te stellen die de profeet Jesaja in zijn openbaring hoorde: “Wie zal ik zenden? En wie zal voor Ons gaan [om een ​​zoenoffer te brengen]?” Tegelijkertijd brengt hij twee vingers naar de beker, gevouwen als teken van zegening.
4 AZURE KLEDING. Een symbool van de onaardse essentie van God de Vader (evenals de andere personen van de Drie-eenheid).
5 SCEPTRE. Een symbool van macht (iedereen die aan tafel zit heeft het).
6 BOOM. In de traditionele iconografie was dit de eik van Mamre, waaronder Abraham rustte. In Rublev verandert de eik in de boom des levens, die God in Eden heeft geplant.
7 GOD DE HEILIGE GEEST. Als antwoord op de vraag van God de Vader richt de Heilige Geest zijn blik en heft zijn rechterhand op naar de engel die tegenover hem zit, dat wil zeggen naar God de Zoon. Het is zowel een gebaar van zegen als een gebaar van bevel. Zoals metropoliet Hilarion schreef in zijn Geloofsbelijdenis (11e eeuw), wil de Heilige Geest dat de Zoon het pad van lijden volgt, en zegent hij tegelijkertijd dit pad.
8 SCHARLAKEN KLEDING. Dit is een toespeling op bijbels verhaal, toen de Heilige Geest op de apostelen neerdaalde in de vorm van tongen van vuur.
9 GEBOUW symboliseert Christelijke Kerk, genaamd het huis van de Heilige Geest.
10 GOD DE ZOON. Zijn nederig gebogen hoofd en zijn blik gericht op de offerbeker duiden op zijn bereidheid om de hem toegewezen missie te vervullen. De rechterhand van Christus is al opgeheven om de beker van het lijden aan te nemen. „In de positie van zijn benen”, zegt culturoloog Vadim Lankin, „kan men een vleugje van de dynamiek van het opstaan ​​opmerken: de mantel is samengerold en de onderrand gaat iets omhoog, opgetrokken, wat de bereidheid onthult om op te staan ​​en weg te gaan. de wereld in.”
11 GROENE HIMATIA(een cape over een tuniek) - een symbool van de aardse wereld waar Christus zal neerdalen. De combinatie van azuurblauw en groen in de kleding van God de Zoon symboliseert zijn dubbele natuur: goddelijk en menselijk.
12 BERG. Dit is een symbool van de verlossing van de gevallen wereld, een prototype van Golgotha, dat Jezus voorbestemd is te bestijgen.

In het Oude Testament staat een verhaal over hoe de voorvader Abraham de Heer ontving. In de hitte van de middag zat de negenennegentigjarige Abraham naast zijn tent onder het groen van het eikenbos van Mamre. Plotseling zag hij drie reizigers, die hij al snel herkende als de Almachtige, en twee engelen. De eigenaar nodigde de zwervers uit om uit te rusten en zich op te frissen. De bedienden wasten de voeten van de gasten, en Abrahams vrouw Sara bakte brood. De eigenaar van het huis koos zelf het beste kalf en liet het slachten. Tijdens de maaltijd voorspelde de Heer aan Abraham dat hij over een jaar een zoon zou krijgen, uit wie het Joodse volk zou voortkomen – ‘groot en sterk’.
In het christendom werd dit complot, genaamd ‘Gastvrijheid van Abraham’, enigszins anders geïnterpreteerd: niet alleen de Heer Jahweh (het jodendom kent geen drie-eenheidsgod) verscheen aan Abraham, vergezeld van twee metgezellen, maar de hele Heilige Drie-eenheid: God de Vader , God de Zoon en God de Heilige Geest , - en niet in de vorm van zwervers, maar in de vorm van engelen. Daarom noemen christenen de maaltijd in het huis van Abraham ook wel de ‘Oudtestamentische Drie-eenheid’.

Dit complot was erg populair onder middeleeuwse iconenschilders: drie engelen, figuren van Abraham en Sarah, een gedekte tafel, een bediende die een kalf aan het snijden is - in het algemeen een illustratie van de bijbeltekst. Aan het begin van de 15e eeuw wendde Andrei Rublev zich ook tot het onderwerp: hem werd gevraagd een beeld te schilderen voor de Trinity Cathedral van het Trinity-Sergius-klooster (in huidige moment het pictogram blijft behouden Tretjakovgalerij). Er kwam echter iets heel bijzonders uit de borstel.
Rublev verliet de weergave van alledaagse details en concentreerde zich op de figuren van engelen, die de drie goddelijke gezichten verpersoonlijkten. De kunstenaar beeldde hen pratend af: de wereld is verwikkeld in het kwaad, wie zullen we sturen om te lijden om te boeten voor menselijke zonden? Deze vraag wordt gesteld door de centrale engel (God de Vader) aan de linker engel (de Heilige Geest). “Ik zal gaan”, antwoordt de rechter engel, Christus. Dit is hoe het toneel van de zegening van het zoenoffer ter wille van de mensen zich voor onze ogen ontvouwt. Kunsthistoricus Vladimir Frolov uit Sint-Petersburg is er zeker van dat Rublev de eeuwige wet van het universum wilde onthullen: het offer van goddelijke liefde. „Het gebrek aan aanvullende details”, zegt de wetenschapper, „onthult de bedoeling en zorgt ervoor dat men zich niet laat afleiden door de plot van de bijbelse gebeurtenis.”

Het icoon "Oude Testament Drie-eenheid" werd geschilderd door de grote Russische iconenschilder, de eerbiedwaardige. Het toont drie engelen die volgens het bijbelboek Genesis aan de voorvader Abraham verschenen in de vorm van zwervers. Dit was de eerste openbaring aan gelovigen over de eenheid van God in drie personen.

In tegenstelling tot eerdere iconenschilders beeldde Roebljov Abrahams bijeenkomst van vermoeide reizigers vlakbij zijn huis niet af, zoals beschreven in de Bijbel. Zijn icoon is ‘theologie in kleur’, die de betekenis onthult van de orthodoxe leer van de Drie-eenheid. We zien slechts drie engelen tijdens een maaltijd; op de tafel staat een enkele beker die de Heilige Communie symboliseert. De basis van de compositie is een cirkel waarin engelenfiguren lijken te zijn ingeschreven; dit geeft het beeld het karakter van de genadevolle vrede waarin God woont. De houdingen en gezichten van de engelen weerspiegelen de volmaakte liefde die de gezichten van de Heilige Drie-eenheid verbindt.

Vóór de Oktoberrevolutie bevond de icoon zich in de Trinity-Sergius Lavra, daarna kwam hij in het bezit van de Commissie voor de Ontdekking van de Oude Schilderkunst en werd hij gerestaureerd in 1918-1919. Sinds 1929 in de Tretyakov-galerij van de staat.

Interessante feiten over het Trinity-icoon van Andrei Rublev

De engelen op de icoon van Rublev vertegenwoordigen de personen van de Heilige Drie-eenheid. Het huis op de achtergrond, gelegen achter de figuur van de linker engel, duidt op God de Vader - de schepper van hemel en aarde. De middelste engel is gekleed in een kersentuniek en een blauwe mantel, waarin traditioneel Christus wordt afgebeeld. De rechterengel is geschilderd tegen de achtergrond van een berg en symboliseert spirituele beklimming en verlichting door de genade van de Heilige Geest.

Rublevs Drie-eenheid begon al snel na het schrijven te worden beschouwd als een model voor andere iconenschilders. In de Stoglavy-kathedraal werd een bevel aangenomen om de Heilige Drie-eenheid te schilderen ‘zoals de Griekse iconenschilders schreven en zoals Andrej Roebljov schreef’, zonder iets van zijn eigen inbreng te introduceren.

Onder tsaar Ivan IV de Verschrikkelijke werd de icoon versierd met een gouden frame edelstenen, die haar bijna volledig verborg: alleen haar handen en gezichten bleven open. De wereld zag de “Drie-eenheid” pas in 1904 zonder kazuifel, toen hij voor een nieuwe restauratie uit zijn lijst werd gehaald en gefotografeerd. Maar daarna werden ze weer op salaris geplaatst - tot 1918. Onder het frame werd de icoon snel donkerder en verloor de pure en lichte kleuren van het origineel, die pas tijdens de restauratie van 1918 volledig werden hersteld.

Tot 1918 werd de icoon verschillende keren vernieuwd: onder Boris Godoenov, in 1635, in 1777, tweemaal in de 19e eeuw en in 1904. De icoon werd bedekt met drogende olie en de contouren werden er bovenop geschilderd, waarbij de details werden verwaarloosd, soms zelfs op een andere iconografische manier. Om de ‘Drie-eenheid’ in zijn oorspronkelijke vorm te herstellen, moesten ambachtslieden onder leiding van de beroemde restaurateur Igor Grabar vele lagen drogende olie en verf verwijderen.