3. Fictie. Conventionaliteit en levensechtheid

Fictie in de vroege stadia van de ontwikkeling van de kunst werd dit in de regel niet gerealiseerd: het archaïsche bewustzijn maakte geen onderscheid tussen historische en artistieke waarheid. Maar al binnen volksverhalen, die zichzelf nooit presenteren als een spiegel van de werkelijkheid, wordt bewuste fictie heel duidelijk uitgedrukt. Oordelen over artistieke fictie vinden we in Aristoteles’ ‘Poëtica’ (hoofdstuk 9 – de historicus vertelt over wat er is gebeurd, de dichter heeft het over het mogelijke, over wat zou kunnen gebeuren), maar ook in de werken van filosofen uit het Hellenistische tijdperk.

Sinds een aantal eeuwen is fictie in literaire werken verschenen als een gemeenschappelijk bezit, zoals dat door schrijvers van hun voorgangers is geërfd. Meestal waren dit traditionele karakters en plots, die elke keer op de een of andere manier werden getransformeerd (dit was vooral het geval (92) in het drama van de Renaissance en het classicisme, waarin op grote schaal gebruik werd gemaakt van oude en middeleeuwse plots).

Veel meer dan voorheen manifesteerde fictie zich als het individuele eigendom van de auteur in het tijdperk van de romantiek, toen verbeelding en fantasie werden erkend als het belangrijkste facet van het menselijk bestaan. "Fantasie<...>- schreef Jean-Paul, - er is iets hogers, het is de wereldziel en de elementaire geest van de belangrijkste krachten (zoals humor, inzicht, enz. - V.Kh.)<...>Fantasie wel hiëroglifisch alfabet natuur" 1. De cultus van de verbeelding die kenmerkend is voor begin XIX eeuw markeerde de emancipatie van het individu en vormde in die zin een positief significant cultureel feit, maar had tegelijkertijd ook negatieve gevolgen (artistiek bewijs hiervan is de verschijning van Gogol's Manilov, het lot van de held uit Dostojevski's ' Witte Nachten”).

In het postromantische tijdperk werd de reikwijdte van fictie enigszins beperkt. Vluchten van verbeelding schrijvers XIX V. gaven vaak de voorkeur aan directe observatie van het leven: karakters en plots stonden dicht bij hun prototypen. Volgens N.S. Leskova, een echte schrijver, is een ‘notulist’ en geen uitvinder: ‘Waar een schrijver ophoudt notulist te zijn en uitvinder wordt, verdwijnt alle verbinding tussen hem en de samenleving’ 2. Laten we ook het bekende oordeel van Dostojevski in herinnering brengen dat een scherp oog in staat is om in de meest gewone feiten “een diepte te ontdekken die niet bij Shakespeare te vinden is”3. Russisch klassieke literatuur was meer een literatuur van vermoedens” dan van fictie als zodanig 4 . Aan het begin van de 20e eeuw. fictie werd soms als iets achterhaald beschouwd en verworpen in naam van het opnieuw creëren van een echt feit dat gedocumenteerd was. Dit uiterste is betwist 5 . De literatuur van onze eeuw leunt – net als voorheen – grotendeels op zowel fictie als non-fictie gebeurtenissen en personen. Tegelijkertijd kan de afwijzing van fictie uit naam van het volgen van de waarheid van het feit, in sommige gevallen gerechtvaardigd en vruchtbaar6, nauwelijks de hoofdlijn van artistieke creativiteit worden: zonder te vertrouwen op fictieve beelden, kunst en in het bijzonder literatuur is niet representatief.

Door middel van fictie vat de auteur de feiten van de werkelijkheid samen, belichaamt hij zijn kijk op de wereld en demonstreert hij zijn creatieve energie. S. Freud betoogde dat artistieke fictie geassocieerd wordt met de onbevredigde driften en onderdrukte verlangens van de maker van het werk en deze onvrijwillig tot uitdrukking brengt 7 .

Het concept van artistieke fictie verduidelijkt de (soms zeer vage) grenzen tussen werken die beweren kunst te zijn en documentaire informatie. Als documentaire teksten (verbaal en visueel) de mogelijkheid van fictie van meet af aan uitsluiten, dan staan ​​werken met de bedoeling ze als fictie waar te nemen dit gemakkelijk toe (zelfs in gevallen waarin de auteurs zich beperken tot het herscheppen van feitelijke feiten, gebeurtenissen en personen). Boodschappen in literaire teksten staan ​​als het ware aan de andere kant van waarheid en leugens. Tegelijkertijd kan het fenomeen kunstenaarschap zich ook voordoen bij het waarnemen van een tekst die is gemaakt met een documentaire mindset: “... hiervoor is het voldoende om te zeggen dat we niet geïnteresseerd zijn in de waarheid van dit verhaal, dat we het lezen “ alsof het de vrucht is<...>schrijven" 1.

Vormen van de ‘primaire’ werkelijkheid (die in de ‘pure’ documentaire opnieuw afwezig is) worden door de schrijver (en kunstenaar in het algemeen) selectief gereproduceerd en op de een of andere manier getransformeerd, wat resulteert in een fenomeen dat D.S. Lichachev genoemd intern wereld van het werk: “Elk kunstwerk weerspiegelt de wereld van de werkelijkheid in zijn creatieve hoeken <...>. De wereld van een kunstwerk reproduceert de werkelijkheid in een bepaalde ‘verkorte’, voorwaardelijke versie<...>. Literatuur neemt slechts enkele verschijnselen van de werkelijkheid en verkleint of breidt deze vervolgens conventioneel uit” 2.

Tegelijkertijd zijn er twee trends in de artistieke beeldtaal, die met de termen worden aangeduid conventie(de nadruk van de auteur op non-identiteit, of zelfs oppositie, tussen wat wordt afgebeeld en de vormen van de werkelijkheid) en levensechtheid(dergelijke verschillen nivelleren, waardoor de illusie ontstaat van de identiteit van kunst en leven). Het onderscheid tussen conventie en levensechtheid is al aanwezig in de uitspraken van Goethe (artikel ‘Over waarheid en waarheidsgetrouwheid in de kunst’) en Poesjkin (aantekeningen over drama). en de onwaarschijnlijkheid ervan). Maar de relaties tussen hen werden vooral intens besproken aan het begin van de 19e – (94) 20e eeuw. L.N. verwierp zorgvuldig alles wat onwaarschijnlijk en overdreven was. Tolstoj in zijn artikel ‘Over Shakespeare en zijn drama’. Voor K.S. Stanislavski’s uitdrukking ‘conventionaliteit’ was bijna synoniem met de woorden ‘onwaarheid’ en ‘valse pathos’. Dergelijke ideeën worden geassocieerd met een oriëntatie op de ervaring van Russische realistische kunst. literatuur van de 19e eeuw c., waarvan de beelden meer levensecht dan conventioneel waren. Aan de andere kant veel kunstenaars uit het begin van de 20e eeuw. (bijvoorbeeld V.E. Meyerhold) gaf de voorkeur aan conventionele vormen, soms verabsoluteerde hij de betekenis ervan en verwierp hij de levensechtheid als iets routinematigs. Zo wordt in het artikel P.O. Jacobson "O artistiek realisme"(1921) conventionele, vervormende en moeilijke technieken voor de lezer worden naar voren gebracht ("om het moeilijker te maken om te raden") en de waarheidsgetrouwheid, geïdentificeerd met realisme als het begin van het inerte en epigonische 3, wordt ontkend. Vervolgens werden in de jaren dertig en vijftig levensechte vormen heilig verklaard. Ze werden beschouwd als de enige aanvaardbare voor de literatuur van het socialistisch realisme, en conventie werd ervan verdacht verband te houden met verfoeilijk formalisme (afgewezen als burgerlijke esthetiek). In de jaren zestig werden de rechten van artistieke conventie opnieuw erkend. Tegenwoordig is de opvatting sterker geworden dat levensechtheid en conventionele aard gelijkwaardige en vruchtbaar op elkaar inwerkende tendensen zijn artistieke beelden: “als twee vleugels waarop creatieve verbeelding rust in een onvermoeibare dorst om de waarheid van het leven te ontdekken” 4.

In de vroege historische stadia van de kunst overheersten vormen van representatie, die nu als conventioneel worden ervaren. Dit wordt in de eerste plaats veroorzaakt door een openbaar en plechtig ritueel idealiserende hyperbool traditionele hoge genres (episch, tragedie), waarvan de helden zich manifesteerden in zielige, theatraal effectieve woorden, poses, gebaren en uitzonderlijke uiterlijke kenmerken hadden die hun kracht en macht, schoonheid en charme belichaamden. (Herinneren epische helden of Gogols Taras Bulba). En ten tweede dit grotesk, die werd gevormd en versterkt als onderdeel van carnavalsvieringen, fungeerde als een parodie, een ‘dubbele lach’ van de plechtig-pathische, en die later een programmatische betekenis kreeg voor de romantici 1 . Het is gebruikelijk om de artistieke transformatie van levensvormen, die leidt tot een soort lelijke ongerijmdheid, tot de combinatie van onverenigbare dingen, grotesk te noemen. Grotesk in de kunst is verwant aan paradox in de logica. MM. Bakhtin, die traditionele groteske beelden bestudeerde, beschouwde het als de belichaming van een feestelijke en opgewekte vrije gedachte: “Het groteske bevrijdt ons van alle vormen van onmenselijke noodzaak die de heersende ideeën over de wereld doordringen.<...>ontkracht deze noodzaak als relatief en beperkt; groteske vorm helpt bevrijding<...>vanuit wandelende waarheden, stelt je in staat om op een nieuwe manier naar de wereld te kijken, te voelen<...>de mogelijkheid van een compleet andere wereldorde” 2. In de kunst van de laatste twee eeuwen verliest het groteske echter vaak zijn vrolijkheid en drukt het een totale afwijzing uit van de wereld als chaotisch, beangstigend, vijandig (Goya en Hoffmann, Kafka en het theater van het absurde, voor een groot deel Gogol en Saltykov-Sjtsjedrin).

Kunst bevat aanvankelijk levensechte principes, die tot uiting kwamen in de Bijbel, klassieke heldendichten uit de oudheid en Plato’s dialogen. In de kunst van de moderne tijd domineert de levensechtheid bijna (het meest opvallende bewijs hiervan is het realistische verhalende proza ​​uit de 19e eeuw, vooral L.N. Tolstoj en A.P. Tsjechov). Voor auteurs die de mens in zijn diversiteit tonen, en vooral, die ernaar streven het afgebeelde dichter bij de lezer te brengen, is het essentieel om de afstand tussen de personages en het waarnemende bewustzijn te minimaliseren. Echter, binnen kunst uit de 19e eeuw–XX eeuw voorwaardelijke formulieren werden geactiveerd (en tegelijkertijd bijgewerkt). Tegenwoordig is dit niet alleen traditionele overdrijving en groteske, maar ook allerlei fantastische veronderstellingen ("Kholstomer" van L.N. Tolstoj, "Pilgrimage to the Land of the East" van G. Hesse), demonstratieve schematisering van de afgebeelde (toneelstukken van B. Brecht ), belichting van de techniek (" Eugene Onegin" door A.S. Poesjkin), effecten van montagecompositie (ongemotiveerde veranderingen in plaats en tijdstip van actie, scherpe chronologische "pauzes", enz.).

Fictie in de vroege stadia van de ontwikkeling van de kunst werd dit in de regel niet gerealiseerd: het archaïsche bewustzijn maakte geen onderscheid tussen historische en artistieke waarheid. Maar al in volksverhalen, die zich nooit als een spiegel van de werkelijkheid presenteren, komt bewuste fictie heel duidelijk tot uiting. Oordelen over artistieke fictie vinden we in Aristoteles’ ‘Poëtica’ (hoofdstuk 9 – de historicus vertelt over wat er is gebeurd, de dichter heeft het over het mogelijke, over wat zou kunnen gebeuren), maar ook in de werken van filosofen uit het Hellenistische tijdperk.

Sinds een aantal eeuwen is fictie daar een onderdeel van literaire werken als publiek bezit, zoals de schrijvers dat van hun voorgangers hebben geërfd. Meestal waren dit traditionele karakters en plots, die elke keer op de een of andere manier werden getransformeerd (dit was met name het geval in het drama van de Renaissance en het classicisme, waarin veel gebruik werd gemaakt van oude en middeleeuwse plots).

Veel meer dan voorheen manifesteerde fictie zich als het individuele eigendom van de auteur in het tijdperk van de romantiek, toen verbeelding en fantasie werden erkend als het belangrijkste facet van het menselijk bestaan. "Fantasie<…>- schreef Jean-Paul, - er is iets hogers, het is de wereldziel en de elementaire geest van de belangrijkste krachten (zoals humor, inzicht, enz. - V.Kh.)<…>Fantasie wel hiëroglifisch alfabet natuur." De cultus van de verbeelding, kenmerkend voor het begin van de 19e eeuw, markeerde de emancipatie van het individu en vormde in die zin een positief significant cultuurfeit, maar had tegelijkertijd ook negatieve gevolgen(artistiek bewijs hiervan is de verschijning van Gogol’s Manilov, het lot van de held uit Dostojevski’s ‘Witte Nachten’).

In het postromantische tijdperk werd de reikwijdte van fictie enigszins beperkt. Vluchten van de verbeelding van schrijvers uit de 19e eeuw. gaven vaak de voorkeur aan directe observatie van het leven: karakters en plots stonden dicht bij hun prototypen. Volgens N.S. Leskova, een echte schrijver, is een ‘notulist’ en geen uitvinder: ‘Waar een schrijver ophoudt notulist te zijn en uitvinder wordt, verdwijnt alle verbinding tussen hem en de samenleving.’ Laten we ook Dostojevski’s bekende oordeel in herinnering brengen dat een scherp oog in staat is om ‘een diepte te ontdekken die Shakespeare niet heeft’ in de meest gewone feiten. De Russische klassieke literatuur was meer een literatuur van vermoedens dan van fictie als zodanig. Aan het begin van de 20e eeuw. fictie werd soms als iets achterhaald beschouwd en verworpen in naam van het opnieuw creëren van een echt feit dat gedocumenteerd was. Dit uiterste is betwist. De literatuur van onze eeuw leunt – net als voorheen – grotendeels op zowel fictie als non-fictie gebeurtenissen en personen. Tegelijkertijd kan de afwijzing van fictie uit naam van het volgen van de waarheid van de feiten, die in sommige gevallen gerechtvaardigd en vruchtbaar is, nauwelijks de hoofdweg worden artistieke creativiteit: Zonder te vertrouwen op fictieve beelden zijn kunst en vooral literatuur niet representatief.

Door middel van fictie vat de auteur de feiten van de werkelijkheid samen, belichaamt hij zijn kijk op de wereld en demonstreert hij zijn creatieve energie. Z. Freud betoogde dat artistieke fictie wordt geassocieerd met onbevredigde driften en onderdrukte verlangens van de maker van het werk en deze onvrijwillig uitdrukt.

Concept fictie verduidelijkt de (soms zeer vage) grenzen tussen werken die beweren kunst te zijn en documentaire informatie. Als documentaire teksten (verbaal en visueel) de mogelijkheid van fictie van meet af aan uitsluiten, dan staan ​​werken met de bedoeling ze als fictie waar te nemen dit gemakkelijk toe (zelfs in gevallen waarin de auteurs zich beperken tot het herscheppen van feitelijke feiten, gebeurtenissen en personen). Boodschappen in literaire teksten staan ​​als het ware aan de andere kant van waarheid en leugens. Tegelijkertijd kan het fenomeen kunstenaarschap zich ook voordoen bij het waarnemen van een tekst die is gemaakt met een documentaire mindset: “... hiervoor is het voldoende om te zeggen dat we niet geïnteresseerd zijn in de waarheid van dit verhaal, dat we het lezen “ alsof het de vrucht is<…>schrijven."

Vormen van de ‘primaire’ werkelijkheid (die in de ‘pure’ documentaire opnieuw afwezig is) worden door de schrijver (en kunstenaar in het algemeen) selectief gereproduceerd en op de een of andere manier getransformeerd, wat resulteert in een fenomeen dat D.S. Lichachev genoemd intern de wereld van het werk: “Elk kunstwerk weerspiegelt de wereld van de werkelijkheid in zijn creatieve perspectieven<…>. De wereld van een kunstwerk reproduceert de werkelijkheid in een bepaalde ‘verkorte’, voorwaardelijke versie<…>. Literatuur neemt slechts enkele verschijnselen van de werkelijkheid en verkleint of breidt deze vervolgens conventioneel uit.”

Tegelijkertijd zijn er twee trends in de artistieke beeldtaal, die met de termen worden aangeduid conventie(de nadruk van de auteur op non-identiteit, of zelfs oppositie, tussen wat wordt afgebeeld en de vormen van de werkelijkheid) en levensechtheid(dergelijke verschillen nivelleren, waardoor de illusie ontstaat van de identiteit van kunst en leven). Het onderscheid tussen conventioneel en levensecht is al aanwezig in de uitspraken van Goethe (artikel ‘Over waarheid en waarheidsgetrouwheid in de kunst’) en Poesjkin (aantekeningen over drama en de onwaarschijnlijkheid ervan). Maar de relatie tussen hen werd vooral rond de eeuwwisseling van de 19e tot de 20e eeuw intensief besproken. L.N. verwierp zorgvuldig alles wat onwaarschijnlijk en overdreven was. Tolstoj in zijn artikel ‘Over Shakespeare en zijn drama’. Voor K.S. Stanislavski’s uitdrukking ‘conventionaliteit’ was bijna synoniem met de woorden ‘onwaarheid’ en ‘valse pathos’. Dergelijke ideeën worden geassocieerd met een oriëntatie op de ervaring van de Rus realistische literatuur 19e eeuw, waarvan de beelden meer levensecht dan conventioneel waren. Aan de andere kant veel kunstenaars uit het begin van de 20e eeuw. (bijvoorbeeld V.E. Meyerhold) gaf de voorkeur aan conventionele vormen, soms verabsoluteerde hij de betekenis ervan en verwierp hij de levensechtheid als iets routinematigs. Zo wordt in het artikel P.O. Jacobsons ‘On Artistic Realism’ (1921) legt de nadruk op conventionele, vervormende en moeilijke technieken voor de lezer (‘om het moeilijker te maken om te raden’) en ontkent de waarheidsgetrouwheid, die wordt geïdentificeerd met realisme als het begin van het inerte en epigonische. Vervolgens werden in de jaren dertig en vijftig levensechte vormen heilig verklaard. Ze werden beschouwd als de enige aanvaardbare voor literatuur socialistisch realisme, en conventie werd ervan verdacht verband te houden met verfoeilijk formalisme (afgewezen als burgerlijke esthetiek). In de jaren zestig werden de rechten van artistieke conventie opnieuw erkend. Tegenwoordig is de opvatting sterker geworden dat levensechtheid en conventionele aard gelijkwaardige en vruchtbaar op elkaar inwerkende tendensen van artistieke beelden zijn: “als twee vleugels waarop het rust.” creatieve fantasie in een onvermoeibare dorst om de waarheid van het leven te ontdekken."

In de vroege historische stadia van de kunst overheersten vormen van representatie, die nu als conventioneel worden ervaren. Dit wordt in de eerste plaats gegenereerd door een openbaar en plechtig ritueel idealiserende hyperbool traditionele hoge genres (episch, tragedie), waarvan de helden zich manifesteerden in zielige, theatraal effectieve woorden, poses, gebaren en uitzonderlijke uiterlijke kenmerken hadden die hun kracht en kracht, schoonheid en charme belichaamden. (Denk aan de epische helden of Gogol’s Taras Bulba). En ten tweede dit grotesk, die werd gevormd en versterkt als onderdeel van carnavalsvieringen, fungeerde als een parodie, een ‘dubbele’ lach van de plechtig-pathische, en kreeg later programmatische betekenis voor de romantici. Het is gebruikelijk om de artistieke transformatie van levensvormen, die leidt tot een soort lelijke ongerijmdheid, tot de combinatie van onverenigbare dingen, grotesk te noemen. Grotesk in de kunst is verwant aan paradox in de logica. MM. Bakhtin, die traditionele groteske beelden bestudeerde, beschouwde het als de belichaming van een feestelijke en opgewekte vrije gedachte: “Het groteske bevrijdt ons van alle vormen van onmenselijke noodzaak die de heersende ideeën over de wereld doordringen.<…>ontkracht deze noodzaak als relatief en beperkt; groteske vorm helpt bevrijding<…>vanuit wandelende waarheden, stelt je in staat om op een nieuwe manier naar de wereld te kijken, te voelen<…>de mogelijkheid van een compleet andere wereldorde." In de kunst van de laatste twee eeuwen verliest het groteske echter vaak zijn vrolijkheid en drukt het een totale afwijzing uit van de wereld als chaotisch, beangstigend, vijandig (Goya en Hoffmann, Kafka en het theater van het absurde, voor een groot deel Gogol en Saltykov-Sjtsjedrin).

Kunst bevat aanvankelijk levensechte principes, die tot uiting kwamen in de Bijbel, klassieke heldendichten uit de oudheid en Plato’s dialogen. In de kunst van de moderne tijd domineert de levensechtheid bijna (het meest opvallende bewijs hiervan is het realistische verhaal). proza ​​XIX c., vooral L.N. Tolstoj en A.P. Tsjechov). Voor auteurs die de mens in zijn diversiteit tonen, en vooral, die ernaar streven het afgebeelde dichter bij de lezer te brengen, is het essentieel om de afstand tussen de personages en het waarnemende bewustzijn te minimaliseren. Tegelijkertijd in de kunst van de 19e-20e eeuw. voorwaardelijke formulieren werden geactiveerd (en tegelijkertijd bijgewerkt). Tegenwoordig is dit niet alleen traditionele overdrijving en groteske, maar ook allerlei fantastische veronderstellingen ("Kholstomer" van L.N. Tolstoj, "Pilgrimage to the Land of the East" van G. Hesse), demonstratieve schematisering van de afgebeelde (toneelstukken van B. Brecht ), belichting van de techniek (" Eugene Onegin" door A.S. Poesjkin), effecten van montagecompositie (ongemotiveerde veranderingen in plaats en tijdstip van actie, scherpe chronologische "pauzes", enz.).

Fictie in de vroege stadia van de ontwikkeling van de kunst werd dit in de regel niet gerealiseerd: het archaïsche bewustzijn maakte geen onderscheid tussen historische en artistieke waarheid. Maar al in volksverhalen, die zich nooit als een spiegel van de werkelijkheid presenteren, komt bewuste fictie heel duidelijk tot uiting. Oordelen over artistieke fictie vinden we in Aristoteles’ ‘Poëtica’ (hoofdstuk 9 – de historicus vertelt over wat er is gebeurd, de dichter heeft het over het mogelijke, over wat zou kunnen gebeuren), maar ook in de werken van filosofen uit het Hellenistische tijdperk.

Sinds een aantal eeuwen is fictie in literaire werken verschenen als een gemeenschappelijk bezit, zoals door schrijvers geërfd van hun voorgangers. Meestal waren dit traditionele karakters en plots, die elke keer op de een of andere manier werden getransformeerd (dit was vooral het geval (92) in het drama van de Renaissance en het classicisme, waarin op grote schaal gebruik werd gemaakt van oude en middeleeuwse plots).

Veel meer dan voorheen manifesteerde fictie zich als het individuele eigendom van de auteur in het tijdperk van de romantiek, toen verbeelding en fantasie werden erkend als het belangrijkste facet van het menselijk bestaan. "Fantasie<...>- schreef Jean-Paul, - er is iets hogers, het is de wereldziel en de elementaire geest van de belangrijkste krachten (zoals humor, inzicht, enz. - V.Kh.)<...>Fantasie wel hiëroglifisch alfabet natuur" 2. De cultus van de verbeelding, kenmerkend voor het begin van de 19e eeuw, markeerde de emancipatie van het individu en vormde in die zin een positief significant cultuurfeit, maar had tegelijkertijd ook negatieve gevolgen (het artistieke bewijs hiervan is het verschijning van Gogol's Manilov, het lot van de held van Dostojevski's Witte Nachten).

In het postromantische tijdperk werd de reikwijdte van fictie enigszins beperkt. Vluchten van de verbeelding van schrijvers uit de 19e eeuw. gaven vaak de voorkeur aan directe observatie van het leven: karakters en plots stonden dicht bij hun prototypen. Volgens N.S. Leskova, een echte schrijver, is een ‘notulist’ en geen uitvinder: ‘Waar een schrijver ophoudt notulist te zijn en een uitvinder wordt, verdwijnt alle verbinding tussen hem en de samenleving’ 3. Laten we ook het bekende oordeel van Dostojevski in herinnering brengen dat een scherp oog in staat is om in de meest gewone feiten “een diepte te ontdekken die niet bij Shakespeare te vinden is” 4 . De Russische klassieke literatuur was meer een literatuur van vermoedens dan van fictie als zodanig 1 . Aan het begin van de 20e eeuw. fictie werd soms als iets verouderd beschouwd en verworpen in naam van het opnieuw creëren van een echt feit dat gedocumenteerd was. Dit uiterste is betwist 2 . De literatuur van onze eeuw leunt – net als voorheen – grotendeels op zowel fictieve als non-fictieve gebeurtenissen en personen. Tegelijkertijd kan de afwijzing van fictie uit naam van het volgen van de waarheid van het feit, in sommige gevallen gerechtvaardigd en vruchtbaar3, nauwelijks de hoofdlijn van artistieke creativiteit worden: zonder te vertrouwen op fictieve beelden, kunst en, in het bijzonder, literatuur is niet representatief.

Door middel van fictie vat de auteur de feiten van de werkelijkheid samen, belichaamt hij zijn kijk op de wereld en demonstreert hij zijn creatieve energie. Z. Freud betoogde dat artistieke fictie geassocieerd wordt met onbevredigde driften en onderdrukte verlangens van de maker van het werk en deze onvrijwillig tot uitdrukking brengt 4.

Het concept van artistieke fictie verduidelijkt de (soms zeer vage) grenzen tussen werken die beweren kunst te zijn en documentaire informatie. Als documentaire teksten (verbaal en visueel) de mogelijkheid van fictie van meet af aan uitsluiten, dan staan ​​werken met de bedoeling ze als fictie waar te nemen dit gemakkelijk toe (zelfs in gevallen waarin de auteurs zich beperken tot het herscheppen van feitelijke feiten, gebeurtenissen en personen). Boodschappen in literaire teksten staan ​​als het ware aan de andere kant van waarheid en leugens. Tegelijkertijd kan het fenomeen kunstenaarschap zich ook voordoen bij het waarnemen van een tekst die is gemaakt met een documentaire mindset: “... hiervoor is het voldoende om te zeggen dat we niet geïnteresseerd zijn in de waarheid van dit verhaal, dat we het lezen “ alsof het de vrucht is<...>schrijven" 5.

Vormen van de ‘primaire’ werkelijkheid (die in de ‘pure’ documentaire opnieuw afwezig is) worden door de schrijver (en kunstenaar in het algemeen) selectief gereproduceerd en op de een of andere manier getransformeerd, wat resulteert in een fenomeen dat D.S. Lichachev genoemd intern de wereld van het werk: “Elk kunstwerk weerspiegelt de wereld van de werkelijkheid in zijn creatieve perspectieven<...>. De wereld van een kunstwerk reproduceert de werkelijkheid in een bepaalde ‘verkorte’, voorwaardelijke versie<...>. Literatuur neemt slechts enkele verschijnselen van de werkelijkheid en verkleint of breidt deze vervolgens conventioneel uit” 6.

Tegelijkertijd zijn er twee trends in de artistieke beeldtaal, die met de termen worden aangeduid conventie(de nadruk van de auteur op non-identiteit, of zelfs oppositie, tussen wat wordt afgebeeld en de vormen van de werkelijkheid) en levensechtheid(dergelijke verschillen nivelleren, waardoor de illusie ontstaat van de identiteit van kunst en leven). Het onderscheid tussen conventie en levensechtheid is al aanwezig in de uitspraken van Goethe (artikel ‘Over waarheid en waarheidsgetrouwheid in de kunst’) en Poesjkin (aantekeningen over drama). en de ongeloofwaardigheid ervan). Maar de relaties tussen hen werden vooral intens besproken aan het begin van de 19e – (94) 20e eeuw. L.N. verwierp zorgvuldig alles wat onwaarschijnlijk en overdreven was. Tolstoj in zijn artikel ‘Over Shakespeare en zijn drama’. Voor K.S. Stanislavski's uitdrukking 'conventionaliteit' was bijna synoniem met de woorden 'onwaarheid' en 'valse pathos'. Dergelijke ideeën worden geassocieerd met een oriëntatie op de ervaring van de Russische realistische literatuur van de 19e eeuw, waarvan de beelden meer levensecht dan conventioneel waren. Aan de andere kant veel kunstenaars uit het begin van de 20e eeuw. (bijvoorbeeld V.E. Meyerhold) gaf de voorkeur aan conventionele vormen, soms verabsoluteerde hij de betekenis ervan en verwierp hij de levensechtheid als iets routinematigs. Zo wordt in het artikel P.O. Jacobsons 'On Artistic Realism' (1921) legt de nadruk op conventionele, vervormende en moeilijke technieken voor de lezer ('om het moeilijker te maken om te raden') en ontkent de waarheidsgetrouwheid, die wordt geïdentificeerd met realisme als het begin van het inerte en epigonische 7 . Vervolgens werden in de jaren dertig en vijftig levensechte vormen heilig verklaard. Ze werden beschouwd als de enige aanvaardbare voor de literatuur van het socialistisch realisme, en conventie werd ervan verdacht verband te houden met verfoeilijk formalisme (afgewezen als burgerlijke esthetiek). In de jaren zestig werden de rechten van artistieke conventie opnieuw erkend. Tegenwoordig is de opvatting stevig verankerd geraakt dat levensechtheid en conventionele aard gelijkwaardige en vruchtbaar op elkaar inwerkende tendensen van artistieke beelden zijn: “als twee vleugels waarop creatieve verbeelding rust in een onvermoeibare dorst om de waarheid van het leven te ontdekken” 1 .

In de vroege historische stadia van de kunst overheersten vormen van representatie, die nu als conventioneel worden ervaren. Dit wordt in de eerste plaats gegenereerd door een openbaar en plechtig ritueel idealiserende hyperbool traditionele hoge genres (episch, tragedie), waarvan de helden zich manifesteerden in zielige, theatraal effectieve woorden, poses, gebaren en uitzonderlijke uiterlijke kenmerken hadden die hun kracht en kracht, schoonheid en charme belichaamden. (Denk aan de epische helden of Gogol’s Taras Bulba). En ten tweede dit grotesk, die werd gevormd en versterkt als onderdeel van carnavalsvieringen, fungeerde als een parodie, een ‘dubbele lach’ van de plechtig-pathische, en later een programmatische betekenis kreeg voor de romantici. Het is gebruikelijk om de artistieke transformatie van levensvormen, die leidt tot een soort lelijke ongerijmdheid, tot de combinatie van ongerijmde dingen, grotesk te noemen. Grotesk in de kunst is verwant aan paradox in de logica. MM. Bakhtin, die traditionele groteske beelden bestudeerde, beschouwde het als de belichaming van een feestelijke en opgewekte vrije gedachte: “Het groteske bevrijdt ons van alle vormen van onmenselijke noodzaak die de heersende ideeën over de wereld doordringen.<...>ontkracht deze noodzaak als relatief en beperkt; groteske vorm helpt bevrijding<...>vanuit wandelende waarheden, stelt je in staat om op een nieuwe manier naar de wereld te kijken, te voelen<...>de mogelijkheid van een compleet andere wereldorde” 3. In de kunst van de laatste twee eeuwen verliest het groteske echter vaak zijn vrolijkheid en drukt het een totale afwijzing uit van de wereld als chaotisch, beangstigend, vijandig (Goya en Hoffmann, Kafka en het theater van het absurde, voor een groot deel Gogol en Saltykov-Sjtsjedrin).

Kunst bevat aanvankelijk levensechte principes, die tot uiting kwamen in de Bijbel, klassieke heldendichten uit de oudheid en Plato’s dialogen. In de kunst van de moderne tijd domineert de levensechtheid bijna (het meest opvallende bewijs hiervan is het realistische verhalende proza ​​uit de 19e eeuw, vooral L.N. Tolstoj en A.P. Tsjechov). Voor auteurs die de mens in zijn diversiteit tonen, en vooral, die ernaar streven het afgebeelde dichter bij de lezer te brengen, is het essentieel om de afstand tussen de personages en het waarnemende bewustzijn te minimaliseren. Tegelijkertijd in de kunst van de 19e – 20e eeuw. voorwaardelijke formulieren werden geactiveerd (en tegelijkertijd bijgewerkt). Tegenwoordig is dit niet alleen traditionele overdrijving en groteske, maar ook allerlei fantastische veronderstellingen ("Kholstomer" van L.N. Tolstoj, "Pilgrimage to the Land of the East" van G. Hesse), demonstratieve schematisering van de afgebeelde (toneelstukken van B. Brecht ), belichting van de techniek (" Eugene Onegin" door A.S. Poesjkin), effecten van montagecompositie (ongemotiveerde veranderingen in plaats en tijdstip van actie, scherpe chronologische "pauzes", enz.).

Artistieke conventie wel niet-identiteit van het artistieke beeld met het reproductieobject. Er wordt onderscheid gemaakt tussen primaire en secundaire conventies, afhankelijk van de mate van geloofwaardigheid van de beelden en het bewustzijn van artistieke fictie op verschillende tijdstippen. historische tijdperken. Primaire conventie is nauw verbonden met de aard van de kunst zelf, onlosmakelijk verbonden met conventie, en kenmerkt daarom ieder kunstwerk, omdat het is niet identiek aan de werkelijkheid. Het beeld, toegeschreven aan de primaire conventie, is artistiek plausibel, de ‘gemaaktheid’ ervan verklaart zichzelf niet, wordt niet benadrukt door de auteur. Een dergelijke conventie wordt gezien als iets dat algemeen aanvaard en als vanzelfsprekend wordt beschouwd. Gedeeltelijk hangt de primaire conventie af van de specifieke kenmerken van het materiaal waarmee de afbeeldingen worden belichaamd een bepaalde vorm kunst, vanuit haar vermogen om de proporties, vormen en patronen van de werkelijkheid te reproduceren (steen in de beeldhouwkunst, verf op een vlak in de schilderkunst, zang in opera, dans in ballet). "Immaterialiteit" literaire beelden komt overeen met de immaterialiteit van taalkundige tekens. Bij het waarnemen van een literair werk wordt de conventionele aard van het materiaal overwonnen, terwijl verbale beelden niet alleen gecorreleerd worden met de feiten van de extraliteraire realiteit, maar ook met hun veronderstelde ‘objectieve’ beschrijving in het literaire werk. Naast het materiaal wordt de primaire conventie gerealiseerd in stijl in overeenstemming met de historische ideeën van het waarnemende subject over artistieke waarheidsgetrouwheid, en komt deze ook tot uiting in de typologische kenmerken van bepaalde typen en stabiele genres van literatuur: extreme spanning en concentratie van actie , externe expressie van de interne bewegingen van personages in drama en isolatie van subjectieve ervaringen in teksten, grote variabiliteit van verhaalmogelijkheden in het epos. Tijdens perioden van stabilisatie van esthetische ideeën wordt conventie geïdentificeerd met normativiteit artistieke middelen, die in hun tijd als noodzakelijk en plausibel worden gezien, maar in een ander tijdperk of vanuit een ander type cultuur vaak worden geïnterpreteerd in de betekenis van een verouderd, opzettelijk stencil (cothuren en maskers in het oude theater, mannen die vrouwenrollen spelen tot aan de Renaissance , ‘drie eenheden’-classicisten) of fictie (symboliek van christelijke kunst, mythologische karakters in de kunst van de oudheid of de volkeren van het Oosten - centauren, sfinxen, driekoppige, meerarmige).

Secundaire conventie

Secundaire conventie, of conventie zelf, is een demonstratieve en bewuste schending van de artistieke waarheidsgetrouwheid in de stijl van het werk. De oorsprong en soorten van de manifestatie ervan zijn divers. Er is een overeenkomst tussen conventionele en plausibele beelden in de manier waarop ze tot stand zijn gekomen. Er zijn bepaalde creatieve technieken: 1) combinatie - het combineren van ervaringselementen tot nieuwe combinaties; 2) accentuering - het benadrukken van bepaalde kenmerken in de afbeelding, vergroten, verkleinen, verscherpen. De gehele formele organisatie van afbeeldingen in kunstwerk kan worden verklaard door een combinatie van combinatie en nadruk. Conventionele beelden ontstaan ​​met dergelijke combinaties en accenten die de grenzen van het mogelijke overschrijden, hoewel ze de reële basis van fictie niet uitsluiten. Soms ontstaat er een secundaire conventie tijdens de transformatie van de primaire, wanneer open methoden worden gebruikt om artistieke illusies te detecteren (een beroep op het publiek in Gogol’s “The Inspector General”, principes episch theater B.Brecht). De primaire conventie ontwikkelt zich tot een secundaire conventie bij het gebruik van de beelden van mythen en legenden, niet uitgevoerd om het brongenre te stileren, maar voor nieuwe artistieke doeleinden (“Gargantua en Pantagruel”, 1533-64, F. Rabelais; “Faust”, 1808-1831, I.V. Goethe; “De meester en Margarita”, 1929-40, M.A. Boelgakova; “Centaur”, 1963, J. Updike). Schending van proporties, combinatie en nadruk van alle componenten van de artistieke wereld, die de openhartigheid van de fictie van de auteur onthullen, geven aanleiding tot speciale stilistische technieken die duiden op het besef van de auteur om met conventie te spelen en zich er naar te wenden als een doelgericht, esthetisch significant middel. Soorten conventionele beelden: fantasie, grotesk; verwante verschijnselen – hyperbool, symbool, allegorie – kunnen ook fantastisch zijn (Verdriet-ongeluk in oude Russische literatuur, Lermontovs demon) en geloofwaardig (het symbool van een zeemeeuw, de kersenboomgaard van Tsjechov). De term ‘conventie’ is nieuw; de consolidatie ervan dateert uit de 20e eeuw. Hoewel Aristoteles al een definitie van ‘onmogelijk’ heeft die zijn geloofwaardigheid niet heeft verloren, met andere woorden: secundaire conventie. “In het algemeen... moet het onmogelijke... in de poëzie worden gereduceerd tot wat beter is dan de werkelijkheid, of tot wat zij daarover denken - want in poëzie verdient het onmogelijke, maar overtuigende, de voorkeur boven het mogelijke, maar niet overtuigende" (Poëtica. 1461)

Artistieke fictie.

Conventionaliteit en levensechtheid

Fictie in de vroege stadia van de ontwikkeling van de kunst werd dit in de regel niet gerealiseerd: het archaïsche bewustzijn maakte geen onderscheid tussen historische en artistieke waarheid. Maar al in volksverhalen, die zich nooit als een spiegel van de werkelijkheid presenteren, komt bewuste fictie heel duidelijk tot uiting. Oordelen over artistieke fictie vinden we in Aristoteles’ ‘Poëtica’ (hoofdstuk 9 – de historicus vertelt over wat er is gebeurd, de dichter heeft het over het mogelijke, over wat zou kunnen gebeuren), maar ook in de werken van filosofen uit het Hellenistische tijdperk.

Sinds een aantal eeuwen is fictie in literaire werken verschenen als een gemeenschappelijk bezit, zoals door schrijvers geërfd van hun voorgangers. Meestal waren dit traditionele karakters en plots, die elke keer op de een of andere manier werden getransformeerd (dit was met name het geval in het drama van de Renaissance en het classicisme, waarin veel gebruik werd gemaakt van oude en middeleeuwse plots).

Veel meer dan voorheen manifesteerde fictie zich als het individuele eigendom van de auteur in het tijdperk van de romantiek, toen verbeelding en fantasie werden erkend als het belangrijkste facet van het menselijk bestaan. "Fantasie<…>- schreef Jean-Paul, - er is iets hogers, het is de wereldziel en de elementaire geest van de belangrijkste krachten (zoals humor, inzicht, enz. - V.Kh.)<…>Fantasie wel hiëroglifisch alfabet natuur." De cultus van de verbeelding, kenmerkend voor het begin van de 19e eeuw, markeerde de emancipatie van het individu en vormde in die zin een positief significant cultuurfeit, maar had tegelijkertijd ook negatieve gevolgen (het artistieke bewijs hiervan is het verschijning van Gogol's Manilov, het lot van de held van Dostojevski's Witte Nachten).

In het postromantische tijdperk werd de reikwijdte van fictie enigszins beperkt. Vluchten van de verbeelding van schrijvers uit de 19e eeuw. gaven vaak de voorkeur aan directe observatie van het leven: karakters en plots stonden dicht bij hun prototypen. Volgens N.S. Leskova, een echte schrijver, is een ‘notulist’ en geen uitvinder: ‘Waar een schrijver ophoudt notulist te zijn en uitvinder wordt, verdwijnt alle verbinding tussen hem en de samenleving.’ Laten we ook Dostojewski’s bekende oordeel in herinnering brengen dat een scherp oog in staat is om in de meest gewone feiten ‘een diepte te ontdekken die niet bij Shakespeare wordt gevonden’. De Russische klassieke literatuur was meer een literatuur van vermoedens dan van fictie als zodanig. Aan het begin van de 20e eeuw. fictie werd soms als iets verouderd beschouwd en verworpen in naam van het opnieuw creëren van een echt feit dat gedocumenteerd was. Dit uiterste is betwist. De literatuur van onze eeuw leunt – net als voorheen – grotendeels op zowel fictieve als non-fictieve gebeurtenissen en personen. Tegelijkertijd kan de afwijzing van fictie uit naam van het volgen van de waarheid van het feit, in sommige gevallen gerechtvaardigd en vruchtbaar, nauwelijks de hoofdlijn van artistieke creativiteit worden: zonder te vertrouwen op fictieve beelden, kunst en in het bijzonder literatuur zijn niet representatief.

Door middel van fictie vat de auteur de feiten van de werkelijkheid samen, belichaamt hij zijn kijk op de wereld en demonstreert hij zijn creatieve energie. Z. Freud betoogde dat artistieke fictie wordt geassocieerd met onbevredigde driften en onderdrukte verlangens van de maker van het werk en deze onvrijwillig uitdrukt.

Het concept van artistieke fictie verduidelijkt de (soms zeer vage) grenzen tussen werken die beweren kunst te zijn en documentaire informatie. Als documentaire teksten (verbaal en visueel) de mogelijkheid van fictie van meet af aan uitsluiten, dan staan ​​werken met de bedoeling ze als fictie waar te nemen dit gemakkelijk toe (zelfs in gevallen waarin de auteurs zich beperken tot het herscheppen van feitelijke feiten, gebeurtenissen en personen). Boodschappen in literaire teksten staan ​​als het ware aan de andere kant van waarheid en leugens. Tegelijkertijd kan het fenomeen kunstenaarschap zich ook voordoen bij het waarnemen van een tekst die is gemaakt met een documentaire mindset: “... hiervoor is het voldoende om te zeggen dat we niet geïnteresseerd zijn in de waarheid van dit verhaal, dat we het lezen “ alsof het de vrucht is<…>schrijven."

Vormen van de ‘primaire’ werkelijkheid (die in de ‘pure’ documentaire opnieuw afwezig is) worden door de schrijver (en kunstenaar in het algemeen) selectief gereproduceerd en op de een of andere manier getransformeerd, wat resulteert in een fenomeen dat D.S. Lichachev genoemd intern de wereld van het werk: “Elk kunstwerk weerspiegelt de wereld van de werkelijkheid in zijn creatieve perspectieven<…>. De wereld van een kunstwerk reproduceert de werkelijkheid in een bepaalde ‘verkorte’, voorwaardelijke versie<…>. Literatuur neemt slechts enkele verschijnselen van de werkelijkheid en verkleint of breidt deze vervolgens conventioneel uit.”

Tegelijkertijd zijn er twee trends in de artistieke beeldtaal, die met de termen worden aangeduid conventie(de nadruk van de auteur op non-identiteit, of zelfs oppositie, tussen wat wordt afgebeeld en de vormen van de werkelijkheid) en levensechtheid(dergelijke verschillen nivelleren, waardoor de illusie ontstaat van de identiteit van kunst en leven). Het onderscheid tussen conventioneel en levensecht is al aanwezig in de uitspraken van Goethe (artikel ‘Over waarheid en waarheidsgetrouwheid in de kunst’) en Poesjkin (aantekeningen over drama en de onwaarschijnlijkheid ervan). Maar de relatie tussen hen werd vooral rond de eeuwwisseling van de 19e tot de 20e eeuw intensief besproken. L.N. verwierp zorgvuldig alles wat onwaarschijnlijk en overdreven was. Tolstoj in zijn artikel ‘Over Shakespeare en zijn drama’. Voor K.S. Stanislavski's uitdrukking 'conventionaliteit' was bijna synoniem met de woorden 'onwaarheid' en 'valse pathos'. Dergelijke ideeën worden geassocieerd met een oriëntatie op de ervaring van de Russische realistische literatuur van de 19e eeuw, waarvan de beelden meer levensecht dan conventioneel waren. Aan de andere kant veel kunstenaars uit het begin van de 20e eeuw. (bijvoorbeeld V.E. Meyerhold) gaf de voorkeur aan conventionele vormen, soms verabsoluteerde hij de betekenis ervan en verwierp hij de levensechtheid als iets routinematigs. Zo wordt in het artikel P.O. Jacobsons ‘On Artistic Realism’ (1921) legt de nadruk op conventionele, vervormende en moeilijke technieken voor de lezer (‘om het moeilijker te maken om te raden’) en ontkent de waarheidsgetrouwheid, die wordt geïdentificeerd met realisme als het begin van het inerte en epigonische. Vervolgens werden in de jaren dertig en vijftig levensechte vormen heilig verklaard. Ze werden beschouwd als de enige aanvaardbare voor de literatuur van het socialistisch realisme, en conventie werd ervan verdacht verband te houden met verfoeilijk formalisme (afgewezen als burgerlijke esthetiek). In de jaren zestig werden de rechten van artistieke conventie opnieuw erkend. Tegenwoordig is de opvatting versterkt dat levensechtheid en conventionele aard gelijkwaardige en vruchtbaar op elkaar inwerkende tendensen van artistieke beelden zijn: “als twee vleugels waarop creatieve verbeelding rust in een onvermoeibare dorst om de waarheid van het leven te ontdekken.”

In de vroege historische stadia van de kunst overheersten vormen van representatie, die nu als conventioneel worden ervaren. Dit wordt in de eerste plaats gegenereerd door een openbaar en plechtig ritueel idealiserende hyperbool traditionele hoge genres (episch, tragedie), waarvan de helden zich manifesteerden in zielige, theatraal effectieve woorden, poses, gebaren en uitzonderlijke uiterlijke kenmerken hadden die hun kracht en kracht, schoonheid en charme belichaamden. (Denk aan de epische helden of Gogol’s Taras Bulba). En ten tweede dit grotesk, die werd gevormd en versterkt als onderdeel van carnavalsvieringen, fungeerde als een parodie, een lachende ‘dubbelganger’ van de plechtig-pathische, en later een programmatische betekenis kreeg voor de romantici. Het is gebruikelijk om de artistieke transformatie van levensvormen, die leidt tot een soort lelijke ongerijmdheid, tot de combinatie van ongerijmde dingen, grotesk te noemen. Grotesk in de kunst is verwant aan paradox in de logica. MM. Bakhtin, die traditionele groteske beelden bestudeerde, beschouwde het als de belichaming van een feestelijke en opgewekte vrije gedachte: “Het groteske bevrijdt ons van alle vormen van onmenselijke noodzaak die de heersende ideeën over de wereld doordringen.<…>ontkracht deze noodzaak als relatief en beperkt; groteske vorm helpt bevrijding<…>vanuit wandelende waarheden, stelt je in staat om op een nieuwe manier naar de wereld te kijken, te voelen<…>de mogelijkheid van een compleet andere wereldorde.” In de kunst van de laatste twee eeuwen verliest het groteske echter vaak zijn vrolijkheid en drukt het een totale afwijzing uit van de wereld als chaotisch, beangstigend, vijandig (Goya en Hoffmann, Kafka en het theater van het absurde, voor een groot deel Gogol en Saltykov-Sjtsjedrin).

Kunst bevat aanvankelijk levensechte principes, die tot uiting kwamen in de Bijbel, klassieke heldendichten uit de oudheid en Plato’s dialogen. In de kunst van de moderne tijd domineert de levensechtheid bijna (het meest opvallende bewijs hiervan is het realistische verhalende proza ​​uit de 19e eeuw, vooral van L.N. Tolstoj en A.P. Tsjechov). Voor auteurs die de mens in zijn diversiteit tonen, en vooral, die ernaar streven het afgebeelde dichter bij de lezer te brengen, is het essentieel om de afstand tussen de personages en het waarnemende bewustzijn te minimaliseren. Tegelijkertijd in de kunst van de 19e-20e eeuw. voorwaardelijke formulieren werden geactiveerd (en tegelijkertijd bijgewerkt). Tegenwoordig is dit niet alleen traditionele overdrijving en groteske, maar ook allerlei fantastische veronderstellingen ("Kholstomer" van L.N. Tolstoj, "Pilgrimage to the Land of the East" van G. Hesse), demonstratieve schematisering van de afgebeelde (toneelstukken van B. Brecht ), belichting van de techniek (" Eugene Onegin" door A.S. Poesjkin), effecten van montagecompositie (ongemotiveerde veranderingen in plaats en tijdstip van actie, scherpe chronologische "pauzes", enz.).