Revolutionaire, radicaal-modernistische en avant-gardistische (86) artistieke attitudes en theoretische constructies gaven aanleiding tot talrijke oordelen in de tegenovergestelde richting, in het bijzonder gesprekken over de crisis van de kunst. In 1918 werd onder deze titel een brochure uitgegeven door N.A. Berdjajev1. Later werd gezegd dat technologie en technische intelligentie de bronnen van de kunst ontkrachten en tot de vernietiging ervan leiden2; dat de langzame dood van de kunst nu plaatsvindt3. Volgens de wereldberoemde socioloog P.A. Sorokin, hedendaagse kunst die ‘groteske pseudo-waarden’ creëert, is een ‘museum van sociale en culturele pathologie’; deze kunst van “vernedering en smaad van de mens” “bereidt de grond voor zijn eigen vernietiging”4. V.V. wijdde een bijzondere monografie (1937) aan de negatieve aspecten van zijn artistieke moderniteit. Veidle, een van de vooraanstaande geesteswetenschappers van de Russische diaspora. Hij betoogde dat vandaag de dag de ‘vervreemding van de kunstenaar onder de mensen’, die hij opvatte als een gezichtsloze massa, scherp is toegenomen, dat ‘de cultuur zich steeds verder verwijdert van de organische verenigbaarheid van mens en natuur’, dat de artistieke activiteit is opgehouden te bestaan. gevoed worden door het christelijk geloof. En hij trok een zeer harde conclusie: “Art<...>-dood, in afwachting van wederopstanding"5.
Dit soort oordelen werden voorafgegaan door Hegels polemiek met de esthetiek van de romantiek. De filosoof geloofde dat de romantiek het laatste stadium van de kunst was, waarna het lot van de kunstenaar zou worden gereduceerd tot puur subjectieve humor, die vooral kenmerkend is voor komedie. In de ‘subjectivisering’ van de kunst zag Hegel het gevaar van de ontbinding en desintegratie ervan, en betoogde dat er in zijn tijd een overgang was van kunst naar filosofische kennis, religieuze ideeën en het proza ​​van het wetenschappelijk denken; de vorm van kunst is niet langer de hoogste behoefte van de geest6.
Gedachten over de totale crisis van de kunst, over haar impasse en sterven, verwoord in de voetsporen van Hegel door Heidegger en Marcuse, Sorokin en Weidle, zijn eenzijdig en in veel opzichten kwetsbaar (zoals het polaire idee van de 20e eeuw als het hoogste podium van de artistieke dag). De waarheid over het lot van de kunst staat naar onze mening los van het aangegeven dispuut. G.G. heeft gelijk. Gadamer, die zei dat het einde van de kunst niet zal komen zolang de mens de wil heeft om zijn dromen en verlangens uit te drukken (87) (Traume und Sehnsuchte): “Elk ten onrechte uitgeroepen einde van de kunst zal het begin worden van een nieuwe kunst. ” Zonder de ernst van de crisis te ontkennen hedendaagse kunst(de eindeloze replicatie van allerlei surrogaten en vervalsingen die de esthetische smaak van het publiek afstompen), betoogde de beroemde Duitse wetenschapper tegelijkertijd dat echte kunstenaars, hoe moeilijk het ook mag zijn, in staat zijn om met succes weerstand te bieden aan de tegenculturele trends van het technische tijdperk1.
Onze eeuw werd niet alleen gekenmerkt door de consolidatie van pijnlijke en crisisachtige artistieke verschijnselen, maar ook (dit is natuurlijk het belangrijkste) door majestueuze oplevingen. verschillende soorten kunst, inclusief literatuur. De ervaring van schrijvers van de 20e eeuw. heeft een onbevooroordeelde theoretische discussie nodig. Het wordt nu steeds urgenter om de balans op te maken van zowel de verliezen als de winsten die hebben plaatsgevonden artistieke leven van onze eeuw. (88)
Hoofdstuk II. LITERATUUR ALS VORM VAN KUNST
1. Verdeling van kunst in typen. Beeldende en expressieve kunsten
Het onderscheid tussen kunstsoorten wordt gemaakt op basis van elementaire, uiterlijke, formele kenmerken van werken2. Aristoteles merkte ook op dat soorten kunst verschillen wat betreft imitatiemiddelen (Poëtica, Hoofdstuk 1). Lessing en Hegel spraken in een soortgelijke geest. Een moderne kunstcriticus stelt terecht dat de grenzen tussen soorten kunst worden bepaald door “vormen, methoden van artistieke expressie (in woorden, in zichtbare beelden, in geluiden, enz.)<...>Deze primaire ‘cellen’ zijn waar we moeten beginnen. Op basis daarvan moeten we voor onszelf begrijpen welke perspectieven op kennis ze bevatten, wat de belangrijkste kracht is van deze of gene kunst, die ze niet het recht heeft op te offeren.’3 Om het anders te zeggen: materiële drager Elke kunstvorm heeft zijn eigen, bijzondere, specifieke beeldtaal.
Hegel identificeerde en karakteriseerde vijf zogenaamde grote kunsten. Dit is architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst, muziek, poëzie. Daarnaast is er dans en pantomime (de kunst van het bewegen van het lichaam, die ook is vastgelegd in sommige theoretische werken uit de 18e-19e eeuw), evenals regie, die actiever werd in de 20e eeuw - de kunst van het het creëren van een aaneenschakeling van mise-en-scènes (in het theater) en shots (in de bioscoop): hier is de materiële drager van beelden de opeenvolging van elkaar in de tijd ruimtelijke composities.
Naast het hierboven beschreven (het meest invloedrijke en gezaghebbende) idee van de soorten kunst, is er een andere, zogenaamde ‘categorische’ interpretatie ervan (teruggaand naar de esthetiek van de romantiek), waarin de verschillen tussen de materiële (89) beelddragers van groot belang wordt niet gegeven, maar algemene alledaagse en algemene artistieke categorieën als poëzie, muzikaliteit en schilderachtigheid worden naar voren gebracht (de overeenkomstige principes worden beschouwd als toegankelijk voor elke vorm van kunst)4.
De materiële drager van de beeldtaal van literaire werken is het woord dat een schriftelijke belichaming heeft gekregen (Latijnse literta - letter). Een woord (ook een artistiek woord) betekent altijd iets en heeft een objectief karakter. Literatuur behoort met andere woorden tot de groep beeldende kunst, in brede zin, inhoudelijk, waarbij individuele verschijnselen worden nagebootst (personen, gebeurtenissen, dingen, door iets veroorzaakte stemmingen en impulsen van mensen die ergens op gericht zijn). In dit opzicht is het vergelijkbaar met schilderkunst en beeldhouwkunst (in hun dominante ‘figuratieve’ variant) en verschilt het van de niet-figuratieve, niet-objectieve kunsten. Deze laatste worden gewoonlijk expressief genoemd; ze geven de algemene aard van de ervaring weer, los van de directe verbindingen met objecten, feiten of gebeurtenissen. Dit zijn muziek, dans (als het niet in pantomime verandert - in de weergave van actie door lichaamsbewegingen), ornament, de zogenaamde abstracte schilderkunst, architectuur.
2. Artistiek beeld. Afbeelding en teken
Wanneer ze verwijzen naar de manieren (middelen) waarmee literatuur en andere vormen van kunst met een figurativiteit hun missie uitvoeren, gebruiken filosofen en wetenschappers al lang de term ‘beeld’ (oud-Griekse eidos-uiterlijk, verschijning). Als onderdeel van de filosofie en psychologie zijn beelden concrete representaties, dat wil zeggen de weerspiegeling door het menselijk bewustzijn van individuele objecten (fenomenen, feiten, gebeurtenissen) in hun sensueel waargenomen vormen. Ze verzetten zich tegen abstracte concepten die de algemene, zich herhalende eigenschappen van de werkelijkheid vastleggen en de unieke en individuele kenmerken ervan negeren. Er zijn met andere woorden sensorisch-figuratieve en conceptueel-logische vormen om de wereld te beheersen.
Verder zijn figuratieve representaties (als een fenomeen van bewustzijn) en beelden zelf als de zintuiglijke (visuele en auditieve) belichaming van representaties te onderscheiden. AA Potebnya beschouwde het beeld in zijn werk ‘Thought and Language’ als een gereproduceerde representatie – als een soort zintuiglijk waargenomen werkelijkheid1. Het is deze betekenis van het woord ‘beeld’ die essentieel is voor de kunsttheorie, die onderscheid maakt tussen wetenschappelijk-illustratieve, feitelijke (90) beelden (die informatie verschaffen over feiten die werkelijk hebben plaatsgevonden) en artistieke2. Deze laatste (en dit is hun specificiteit) worden gecreëerd met de expliciete deelname van de verbeelding: ze reproduceren niet simpelweg geïsoleerde feiten, maar condenseren en concentreren aspecten van het leven die belangrijk zijn voor de auteur in naam van zijn evaluatieve begrip. De verbeeldingskracht van de kunstenaar is dus niet alleen een psychologische stimulans voor zijn creativiteit, maar ook een bepaalde realiteit die in het werk aanwezig is. In dit laatste schuilt een fictieve objectiviteit die in de werkelijkheid niet volledig met zichzelf overeenkomt.
Tegenwoordig hebben de woorden ‘teken’ en ‘teken’ wortel geschoten in de literaire kritiek. Ze hebben merkbaar het gebruikelijke vocabulaire (“beeld”, “beeldspraak”) vervangen. Het teken is het centrale concept van de semiotiek, de wetenschap van tekensystemen. Het structuralisme, dat in de jaren zestig in de geesteswetenschappen zijn intrede deed, en het poststructuralisme, dat daarvoor in de plaats kwam, zijn gericht op de semiotiek.
Een teken is een materieel object dat fungeert als representatief en substituut voor een ander, “vooraf gevonden” object (of eigendom en relatie). Tekens vormen systemen die dienen om informatie te ontvangen, op te slaan en te verrijken, dat wil zeggen dat ze in de eerste plaats een cognitief doel hebben.
De makers en aanhangers van de semiotiek beschouwen het als een soort centrum wetenschappelijke kennis. Eén van de grondleggers van deze discipline, de Amerikaanse wetenschapper C. Morris (1900 -1978), schreef: “De relatie tussen de semiotiek en de wetenschappen is tweeledig: aan de ene kant is het een wetenschap tussen andere wetenschappen, en aan de andere kant is het een wetenschap tussen andere wetenschappen. het is een wetenschappelijk instrument”: een middel om verschillende gebieden van wetenschappelijke kennis te verenigen en deze “grotere eenvoud, strengheid en helderheid te geven, het pad naar bevrijding uit het “web van woorden” dat de man van de wetenschap heeft geweven”3.
Binnenlandse wetenschappers (Yu.M. Lotman en zijn medewerkers) plaatsten het concept van een bord in het middelpunt van culturele studies; het idee van cultuur als een primair semiotisch fenomeen werd onderbouwd. ‘Elke realiteit’, schreven Yu. M. Lotman en B.A. Uspensky, verwijzend naar de Franse structuralistische filosoof M. Foucault, ‘die betrokken is bij de sfeer van de cultuur, begint als een teken te functioneren.<...>De houding ten opzichte van het teken en de iconiteit vormt een van de belangrijkste kenmerken van cultuur’1.
Sprekend over het tekenproces als onderdeel van het menselijk leven (semiotiek), identificeren experts drie aspecten van tekensystemen: 1) syntactiek (de relatie van tekens met elkaar); 2) semantiek (de relatie van een teken tot wat het aanduidt: de betekenaar tot het betekende); 3) (91) pragmatiek (de relatie tussen tekens en degenen die ermee werken en ze waarnemen).
Tekens worden op een bepaalde manier geclassificeerd. Ze combineren tot drie grote groepen: 1) een indexicaal teken (indexteken) duidt een object aan, maar karakteriseert het niet; het is gebaseerd op het metonymische principe van contiguïteit (rook als bewijs van brand, een schedel als waarschuwing voor levensgevaar); 2) het teken-symbool is voorwaardelijk, hier heeft de betekenaar geen gelijkenis of verband met het betekende, zoals woorden uit natuurlijke taal (behalve onomatopee) of componenten van wiskundige formules; 3) iconische tekens reproduceren bepaalde kwaliteiten van het betekende of de holistische verschijning ervan en zijn in de regel visueel. In de reeks iconische tekens zijn er ten eerste diagrammen – schematische reproducties van een objectiviteit die niet geheel specifiek is (een grafische aanduiding van de ontwikkeling van de industrie of de evolutie van het geboortecijfer) en ten tweede beelden die op adequate wijze de sensorische eigenschappen van het aangewezen individuele object (foto's, rapporten, en ook het vastleggen van de vruchten van observatie en uitvinding in kunstwerken)2.
Het concept ‘teken’ schafte dus niet de traditionele ideeën over beeld en figurativiteit af, maar plaatste deze ideeën in een nieuwe, zeer brede semantische context. Het concept van een teken, van vitaal belang in de taalwetenschap, is ook van belang voor literaire studies: in de eerste plaats op het gebied van het bestuderen van de verbale structuur van werken, en in de tweede plaats bij het verwijzen naar gedragsvormen. karakters.
3. Fictie. Conventionaliteit en levensechtheid
Artistieke fictie in de vroege stadia van de ontwikkeling van de kunst werd in de regel niet erkend: het archaïsche bewustzijn maakte geen onderscheid tussen historische en artistieke waarheid. Maar al binnen volksverhalen, die zichzelf nooit presenteren als een spiegel van de werkelijkheid, wordt bewuste fictie heel duidelijk uitgedrukt. Oordelen over artistieke fictie vinden we in Aristoteles' 'Poëtica' (hoofdstuk 9 - de historicus vertelt over wat er is gebeurd, de dichter praat over het mogelijke, over wat er zou kunnen gebeuren), maar ook in de werken van filosofen uit het Hellenistische tijdperk.
Sinds een aantal eeuwen is fictie daar een onderdeel van literaire werken als publiek bezit, zoals de schrijvers dat van hun voorgangers hebben geërfd. Meestal waren dit traditionele karakters en plots, die elke keer op de een of andere manier werden getransformeerd (dit was vooral het geval (92) in het drama van de Renaissance en het classicisme, waarin op grote schaal gebruik werd gemaakt van oude en middeleeuwse plots).
Veel meer dan voorheen manifesteerde fictie zich als het individuele eigendom van de auteur in het tijdperk van de romantiek, toen verbeelding en fantasie werden erkend als het belangrijkste facet van het menselijk bestaan. "Fantasie<...>- schreef Jean-Paul, - er is iets hogers, het is de wereldziel en de elementaire geest van de belangrijkste krachten (zoals humor, inzicht, enz. - V.Kh.)<...>Fantasie is het hiërogliefenalfabet van de natuur."1. De cultus van de verbeelding, kenmerkend voor begin XIX eeuw markeerde de emancipatie van het individu en vormde in die zin een positief significant cultuurfeit, maar tegelijkertijd had het ook negatieve gevolgen(artistiek bewijs hiervan is de verschijning van Gogol’s Manilov, het lot van de held uit Dostojevski’s ‘Witte Nachten’).
In het postromantische tijdperk werd de reikwijdte van fictie enigszins beperkt. Vluchten van verbeelding schrijvers XIX V. gaven vaak de voorkeur aan directe observatie van het leven: karakters en plots lagen dicht bij hun prototypes. Volgens N.S. Leskova, een echte schrijver, is een ‘notulist’ en geen uitvinder: ‘Waar een schrijver ophoudt notulist te zijn en een uitvinder wordt, verdwijnt alle verbinding tussen hem en de samenleving.’2 Laten we ook het bekende oordeel van Dostojevski in herinnering brengen dat een scherp oog in staat is om in de meest gewone feiten “een diepte te ontdekken die niet bij Shakespeare te vinden is”3. Russisch klassieke literatuur was meer een literatuur van vermoedens dan van fictie als zodanig4. Aan het begin van de 20e eeuw werd fictie soms beschouwd als iets achterhaalds, verworpen in naam van het herscheppen van een reëel feit, gedocumenteerd. Dit uiterste werd betwist5. De literatuur van onze eeuw is – net als voorheen – grotendeels gebaseerd op fictie en op niet-fictieve gebeurtenissen en personen. Tegelijkertijd kan de afwijzing van fictie uit naam van het volgen van de waarheid van de feiten, die in sommige gevallen gerechtvaardigd en vruchtbaar is6, nauwelijks gerechtvaardigd zijn. de steunpilaar van artistieke creativiteit: zonder te vertrouwen op fictieve beelden zijn kunst en vooral literatuur niet representatief.
Door middel van fictie vat de auteur de feiten van de werkelijkheid samen, belichaamt hij zijn kijk op de wereld en demonstreert hij zijn creatieve energie. S. Freud betoogde dat artistieke fictie geassocieerd wordt met onbevredigde driften en onderdrukte verlangens van de maker van het werk en deze onvrijwillig tot uitdrukking brengt7.
Concept fictie verduidelijkt de (soms zeer vage) grenzen tussen werken die beweren kunst te zijn en documentaire informatie. Als documentaire teksten (verbaal en visueel) de mogelijkheid van fictie van meet af aan uitsluiten, dan staan ​​werken met de bedoeling ze als fictie waar te nemen dit gemakkelijk toe (zelfs in gevallen waarin de auteurs zich beperken tot het herscheppen van feitelijke feiten, gebeurtenissen en personen). Boodschappen in literaire teksten staan ​​als het ware aan de andere kant van waarheid en leugens. Tegelijkertijd kan het fenomeen kunstenaarschap zich ook voordoen bij het waarnemen van een tekst die met een documentaire mindset is gemaakt: “... hiervoor is het voldoende om te zeggen dat we niet geïnteresseerd zijn in de waarheid van dit verhaal, dat we het lezen, alsof het de vrucht is<...>schrijven"8.
Vormen van de ‘primaire’ werkelijkheid (die in de ‘pure’ documentaire opnieuw afwezig is) worden door de schrijver (en kunstenaar in het algemeen) selectief gereproduceerd en op de een of andere manier getransformeerd, wat resulteert in een fenomeen dat D.S. Lichachev genoemd innerlijke wereld works: "Elk kunstwerk weerspiegelt de wereld van de werkelijkheid in zijn creatieve hoeken <...>. Wereld kunstwerk reproduceert de werkelijkheid in een bepaalde “verkorte”, voorwaardelijke versie<...>. De literatuur neemt slechts enkele verschijnselen van de werkelijkheid en verkleint of breidt ze vervolgens conventioneel uit’9.
Er zijn twee trends artistieke beelden, die worden aangeduid met de termen conventie (de nadruk van de auteur op de niet-identiteit, of zelfs het tegenovergestelde, tussen wat wordt afgebeeld en de vormen van de werkelijkheid) en levensechtheid (dergelijke verschillen nivelleren, de illusie creëren van de identiteit van kunst Het onderscheid tussen conventie en levensechtheid is al aanwezig in de uitspraken van Goethe (artikel 'Over waarheid en waarheidsgetrouwheid in de kunst') en Poesjkin (aantekeningen over drama en de onwaarschijnlijkheid ervan). Maar de relatie tussen hen werd vooral intens besproken aan het begin van de 19e - (94) 20e eeuw. L.N. verwierp zorgvuldig alles wat onwaarschijnlijk en overdreven was. Tolstoj in zijn artikel ‘Over Shakespeare en zijn drama’. Voor K.S. Stanislavski's uitdrukking 'conventionaliteit' was bijna synoniem met de woorden 'onwaarheid' en 'valse pathos'. Dergelijke ideeën worden geassocieerd met een oriëntatie op de ervaring van de Rus realistische literatuur 19e eeuw, waarvan de beelden meer levensecht dan conventioneel waren. Aan de andere kant veel kunstenaars uit het begin van de 20e eeuw. (bijvoorbeeld V.E. Meyerhold) gaf de voorkeur aan conventionele vormen, soms verabsoluteerde hij de betekenis ervan en verwierp hij de levensechtheid als iets routinematigs. Zo wordt in het artikel P.O. Jacobson "O artistiek realisme" (1921) Conventionele, vervormende, het voor de lezer moeilijk makende technieken worden op het schild gezet ("om het moeilijker te maken om te raden") en de waarheidsgetrouwheid, geïdentificeerd met realisme als het begin van het inerte en epigoon, wordt ontkend1. Vervolgens In de jaren dertig en vijftig waren het daarentegen gecanoniseerde, levensechte vormen. Ze werden beschouwd als de enige acceptabele vormen voor de literatuur. socialistisch realisme, en conventie werd ervan verdacht verband te houden met verfoeilijk formalisme (afgewezen als burgerlijke esthetiek). In de jaren zestig werden de rechten van artistieke conventie opnieuw erkend. Tegenwoordig is de opvatting sterker geworden dat levensechtheid en conventionele aard gelijkwaardige en vruchtbaar op elkaar inwerkende tendensen van artistieke beelden zijn: “als twee vleugels waarop het rust.” creatieve fantasie in een onvermoeibare dorst om de waarheid van het leven te ontdekken’2.
In de vroege historische stadia van de kunst overheersten vormen van representatie, die nu als conventioneel worden ervaren. Dit is in de eerste plaats de idealiserende hyperbool van traditionele hoge genres (epos, tragedie), gegenereerd door een publiek en plechtig ritueel, waarvan de helden zich manifesteerden in zielige, theatraal effectieve woorden, poses en gebaren en uitzonderlijke uiterlijke kenmerken hadden die hun kracht en kracht, schoonheid en charme. (Herinneren epische helden of Gogols Taras Bulba). En ten tweede is dit het groteske, dat werd gevormd en versterkt als onderdeel van carnavalsvieringen, fungeerde als een parodie, een lachende ‘dubbelganger’ van het plechtig zielige, en later programmatische betekenis kreeg voor de romantici3. Het is gebruikelijk om de artistieke transformatie van levensvormen, die leidt tot een soort lelijke ongerijmdheid, tot de combinatie van onverenigbare dingen, grotesk te noemen. Grotesk in de kunst is verwant aan paradox in de logica. MM. Bakhtin, die traditionele groteske beelden bestudeerde, beschouwde het als de belichaming van een feestelijke en opgewekte vrije gedachte: “Het groteske bevrijdt ons van alle vormen van onmenselijke noodzaak die de heersende ideeën over de wereld doordringen.<...>ontkracht deze noodzaak als relatief en beperkt; groteske vorm helpt bevrijding<...>vanuit wandelende waarheden, stelt je in staat om op een nieuwe manier naar de wereld te kijken, te voelen<...>de mogelijkheid van een compleet andere wereldorde."4. In de kunst van de afgelopen twee eeuwen verliest het groteske echter vaak zijn opgewektheid en drukt het een totale afwijzing uit van de wereld als chaotisch, beangstigend en vijandig (Goya en Hoffmann, Kafka en het theater van het absurde, voor een groot deel Gogol en Saltykov-Sjtsjedrin).
Kunst bevat aanvankelijk levensechte principes, die tot uiting kwamen in de Bijbel, klassieke heldendichten uit de oudheid en Plato’s dialogen. In de kunst van de moderne tijd domineert de levensechtheid bijna (het meest opvallende bewijs hiervan is het realistische verhaal). proza ​​XIX c., vooral L.N. Tolstoj en A.P. Tsjechov). Voor auteurs die de mens in zijn diversiteit tonen, en vooral, die ernaar streven het afgebeelde dichter bij de lezer te brengen, is het essentieel om de afstand tussen de personages en het waarnemende bewustzijn te minimaliseren. Echter, binnen kunst uit de 19e eeuw-XX eeuwen voorwaardelijke formulieren werden geactiveerd (en tegelijkertijd bijgewerkt). Tegenwoordig is dit niet alleen traditionele overdrijving en groteske, maar ook allerlei fantastische aannames ("Kholstomer" van L.N. Tolstoj, "Pilgrimage to the Land of the East" van G. Hesse), demonstratieve schematisering van de afgebeelde (toneelstukken van B. Brecht ), belichting van de techniek (" Eugene Onegin" door A.S. Poesjkin), effecten van de montagecompositie (ongemotiveerde veranderingen in de plaats en tijd van actie, scherpe chronologische "pauzes", enz.).
4. De immaterialiteit van beelden in de literatuur. Verbale plasticiteit
De specificiteit van het figuratieve (objectieve) principe in de literatuur wordt grotendeels vooraf bepaald door het feit dat het woord een conventioneel (conventioneel) teken is, dat het niet lijkt op het object dat het aanduidt (B-L. Pasternak: “Hoe groot is het verschil tussen een naam en nog wat!”1) . Verbale schilderijen (beelden) zijn, in tegenstelling tot schilderijen, sculpturen, toneelschilderijen en schermschilderijen, niet van belang. Dat wil zeggen dat er in de literatuur sprake is van figurativiteit (subjectiviteit), maar er is geen (96) directe zichtbaarheid van beelden. Adressering zichtbare werkelijkheid, kunnen schrijvers alleen de indirecte, gemedieerde reproductie ervan geven. Literatuur beheerst de begrijpelijke integriteit van objecten en verschijnselen, maar niet hun sensueel waargenomen uiterlijk. Schrijvers doen een beroep op onze verbeelding, en niet direct op de visuele waarneming.
De immaterialiteit van het verbale weefsel bepaalt vooraf de visuele rijkdom en diversiteit van literaire werken. Hier kunnen volgens Lessing beelden “in extreme hoeveelheid en verscheidenheid naast elkaar worden geplaatst, zonder elkaar te bedekken en zonder elkaar schade te berokkenen, wat niet het geval kan zijn bij echte dingen of zelfs bij hun materiële reproducties”2. Literatuur heeft oneindig veel visuele (informatieve, cognitieve) mogelijkheden, omdat je met woorden alles kunt aanduiden wat zich binnen iemands horizon bevindt. Er is meer dan eens over de universaliteit van de literatuur gesproken. Hegel noemde literatuur daarom ‘een universele kunst, die in staat is elke inhoud in welke vorm dan ook te ontwikkelen en uit te drukken’. Volgens hem strekt literatuur zich uit tot alles wat “op de een of andere manier interesseert en de geest bezighoudt”3.
Verbale en artistieke beelden zijn niet substantieel en onduidelijk, maar verbeelden tegelijkertijd een fictieve realiteit en doen een beroep op de visie van de lezer. Deze kant van literaire werken wordt verbale plasticiteit genoemd. Schilderijen via woorden zijn meer georganiseerd volgens de wetten van de herinnering aan wat werd gezien, dan als een directe, onmiddellijke vertaling van visuele perceptie. In dit opzicht is literatuur een soort spiegel van het ‘tweede leven’ van de zichtbare werkelijkheid, namelijk de aanwezigheid ervan in het menselijk bewustzijn. Verbale werken vangen subjectieve reacties op de objectieve wereld in grotere mate op dan de objecten zelf als direct zichtbaar.
Eeuwenlang werd het plastische principe van verbale kunst bijna gegeven cruciaal. Sinds de oudheid wordt poëzie vaak 'klinkende schilderkunst' genoemd (en schilderkunst - 'stille poëzie'). Classicisten uit de 17e en 18e eeuw begrepen poëzie als een soort ‘voorschilderwerk’ en als een sfeer van beschrijving van de zichtbare wereld. Een van de kunsttheoretici begin XVIII eeuw betoogde Caylus dat de kracht van poëtisch talent wordt bepaald door het aantal schilderijen dat de dichter aan de kunstenaar, de schilder, levert4. Soortgelijke gedachten werden in de 20e eeuw geuit. Zo schreef M. Gorky: “Literatuur (97) is de kunst van de plastische representatie door het woord”1. Dergelijke oordelen wijzen op het enorme belang van afbeeldingen van de zichtbare werkelijkheid in fictie.
In literaire werken zijn de ‘niet-plastische’ principes van beeldspraak echter ook inherent belangrijk: de sfeer van de psychologie en de gedachten van personages, lyrische helden, vertellers, belichaamd in dialogen en monologen. In de loop van de historische tijd is het juist deze kant van de ‘objectiviteit’ van de verbale kunst die steeds meer op de voorgrond kwam te staan, waardoor de traditionele beeldende kunsten werden verdrongen. Aan de vooravond van de 19e en 20e eeuw zijn de oordelen van Lessing veelbetekenend en dagen ze de esthetiek van het classicisme uit: "Een poëtisch schilderij hoeft niet noodzakelijkerwijs als materiaal te dienen voor het schilderij van de kunstenaar." En nog sterker: “De buitenste schil” van objecten “is voor hem (de dichter - V.Kh.) misschien wel een van de meest onbeduidende middelen om bij ons interesse in zijn beelden te wekken”2. Schrijvers van onze eeuw spraken soms in deze geest (en nog harder!). M. Tsvetaeva geloofde dat poëzie ‘de vijand van het zichtbare’ is, en I. Erenburg betoogde dat in het tijdperk van de cinema ‘de literatuur achterblijft met de onzichtbare wereld, dat wil zeggen de psychologische’3.
Toch is het “schilderen met woorden” nog lang niet uitgeput. Dit blijkt uit de werken van I.A. Bunina, V.V. Nabokova, M.M. Prisvina, V.P. Astafieva, V.G. Raspoetin. Afbeeldingen van de zichtbare werkelijkheid in de literatuur eind XIX V. en de 20e eeuw zijn in veel opzichten veranderd. Traditionele gedetailleerde beschrijvingen van de natuur, interieurs en het uiterlijk van helden (waaraan bijvoorbeeld I.A. Goncharov en E. Zola veel hulde brachten) werden vervangen door extreem compacte kenmerken van het zichtbare, de kleinste details, ruimtelijk alsof ze dicht bij de lezer stonden , verspreid literaire tekst en, belangrijker nog, gepsychologiseerd, gepresenteerd als iemands visuele indruk, wat vooral kenmerkend is voor A.P. Tsjechov.
5. Literatuur als de kunst van het woord. Spraak als onderwerp van beeld
Fictie- een veelzijdig fenomeen. Er zijn twee belangrijke kanten in de compositie. De eerste is fictieve objectiviteit, beelden van de ‘non-verbale’ werkelijkheid, zoals hierboven besproken. De tweede zijn de spraakconstructies zelf, verbale structuren. De tweeledige aard van literaire werken heeft wetenschappers reden gegeven om te zeggen dat artistieke literatuur twee verschillende kunsten combineert (98): de kunst van de fictie (die zich voornamelijk manifesteert in fictief proza, dat relatief gemakkelijk in andere talen kan worden vertaald) en de kunst van het woord. als zodanig (wat de verschijning van poëzie bepaalt, die in vertalingen bijna het belangrijkste verliest)4. Naar onze mening zouden fictie en het eigenlijke verbale principe nauwkeuriger kunnen worden gekarakteriseerd, niet als twee verschillende kunsten, maar als twee onafscheidelijke facetten van één fenomeen: artistieke literatuur.
Het feitelijke verbale aspect van literatuur is op zijn beurt tweedimensionaal. Spraak verschijnt hier in de eerste plaats als representatiemiddel (een materiële drager van beeldspraak), als een manier om de non-verbale werkelijkheid op evaluatieve wijze te verhelderen; en ten tweede als onderwerp van het beeld: uitspraken die bij iemand horen en iemand karakteriseren. Met andere woorden, literatuur is in staat tot herschepping spraakactiviteit mensen, en dit onderscheidt het vooral scherp van alle andere vormen van kunst. Alleen in de literatuur verschijnt een persoon als spreker, waaraan M.M. Bakhtin: “Het belangrijkste kenmerk van de literatuur is dat taal hier niet alleen een communicatie- en beeldexpressiemiddel is, maar ook een object van beeld.” De wetenschapper betoogde dat “literatuur niet alleen het gebruik van taal is, maar ook de artistieke cognitie ervan” en dat “het voornaamste probleem van de studie ervan” “het probleem is van de relatie tussen het uitbeelden en afgebeelde spraak”1.
Zoals je kunt zien, is de beeldtaal van een literair werk tweedimensionaal en vormt de tekst de eenheid van twee ‘onbreekbare lijnen’. Dit is in de eerste plaats een reeks verbale aanduidingen van de ‘non-verbale’ werkelijkheid en in de tweede plaats een reeks uitspraken die aan iemand toebehoren (verteller, lyrische held, personages), waardoor de literatuur de denkprocessen van mensen en hun emoties, die op grote schaal hun spirituele (inclusief intellectuele) communicatie weergeeft, wordt niet aan andere, ‘non-verbale’ kunsten besteed. In literaire werken reflecteren personages vaak op filosofische, sociale, morele, religieuze en historische onderwerpen. Soms de intellectuele kant menselijk leven hier komt naar voren (de beroemde oude Indiase "Bhagavad Gita", "The Brothers Karamazov" van Dostojevski, "The Magic Mountain" van T. Mann).
Het beheersen van het menselijk bewustzijn, fictie, volgens V.A. Grekhneva, “vergroot het element van het denken”: de schrijver “wordt onweerstaanbaar aangetrokken door het denken, maar een gedachte die niet gekoeld en niet los staat (99) van ervaring en evaluatie, maar er grondig door doordrongen is. Niet de resultaten ervan worden objectief onthuld rustige en harmonieuze structuren van de logica, maar zijn persoonlijke kleur, zijn levende energie - in de eerste plaats is dit aantrekkelijk voor de kunstenaar van woorden waarbij het denken het onderwerp van het beeld wordt."2
B. Literatuur en synthetische kunst
Fictie behoort tot de zogenaamde eenvoudige of ééncomponentkunsten, gebaseerd op één materiële beelddrager (hier is het het geschreven woord). Tegelijkertijd is het nauw verbonden met synthetische (uit meerdere componenten bestaande) kunst, waarbij verschillende dragers van beeldspraak worden gecombineerd (zoals architectonische ensembles die beeldhouwkunst en schilderkunst ‘absorberen’; theater en film in hun belangrijkste varianten); vocale muziek, enz.
Historisch gezien waren vroege syntheses “een combinatie van ritmische, orkesttische (dans – V.Kh.) bewegingen met zangmuziek en elementen van woorden”3. Maar dit was geen kunst zelf, maar syncretische creativiteit (syncretisme is eenheid, ondeelbaarheid, die de oorspronkelijke, onontwikkelde staat van iets kenmerkt). Syncretische creativiteit, op basis waarvan, zoals blijkt uit A.N. Veselovsky, later werd de verbale kunst (episch, lyrisch, drama) gevormd, had de vorm van een ritueel koor en had een mythologische, cultus- en magische functie. Bij ritueel syncretisme was er geen scheiding tussen de acteurs en de waarnemers. Iedereen was zowel mede-schepper als deelnemer-uitvoerder van de actie die werd uitgevoerd. Ronddansen "pre-art" voor archaïsche stammen en vroege staten was ritueel verplicht (gedwongen). Volgens Plato “moet iedereen zingen en dansen, de hele staat als geheel, en bovendien altijd op verschillende manieren, onophoudelijk en enthousiast”4.
Naarmate de artistieke creativiteit als zodanig sterker werd, werden kunsten die uit één component bestonden steeds belangrijker. De onverdeelde dominantie van synthetische werken bevredigde de mensheid niet, omdat het niet de voorwaarden schiep voor de vrije en brede manifestatie van de individuele creatieve impuls van de kunstenaar: elke aparte soorten kunst in de samenstelling van synthetische werken bleef beperkt in zijn mogelijkheden. Het is daarom niet verrassend dat (100) eeuwenoude geschiedenis cultuur wordt geassocieerd met een gestage differentiatie van vormen artistieke activiteit.
Tegelijkertijd, in de 19e eeuw.

Fictie in de vroege stadia van de ontwikkeling van de kunst werd dit in de regel niet gerealiseerd: het archaïsche bewustzijn maakte geen onderscheid tussen historische en artistieke waarheid. Maar al in volksverhalen, die zich nooit als een spiegel van de werkelijkheid presenteren, komt bewuste fictie heel duidelijk tot uiting. Oordelen over artistieke fictie vinden we in Aristoteles’ ‘Poëtica’ (hoofdstuk 9 – de historicus vertelt over wat er is gebeurd, de dichter heeft het over het mogelijke, over wat zou kunnen gebeuren), maar ook in de werken van filosofen uit het Hellenistische tijdperk.

Sinds een aantal eeuwen is fictie in literaire werken verschenen als een gemeenschappelijk bezit, zoals dat door schrijvers van hun voorgangers is geërfd. Meestal waren dit traditionele karakters en plots, die elke keer op de een of andere manier werden getransformeerd (dit was vooral het geval (92) in het drama van de Renaissance en het classicisme, waarin op grote schaal gebruik werd gemaakt van oude en middeleeuwse plots).

Veel meer dan voorheen manifesteerde fictie zich als het individuele eigendom van de auteur in het tijdperk van de romantiek, toen verbeelding en fantasie werden erkend als het belangrijkste facet van het menselijk bestaan. "Fantasie<...>- schreef Jean-Paul, - er is iets hogers, het is de wereldziel en de elementaire geest van de belangrijkste krachten (zoals humor, inzicht, enz. - V.Kh.)<...>Fantasie wel hiëroglifisch alfabet natuur." De cultus van de verbeelding, kenmerkend voor het begin van de 19e eeuw, markeerde de emancipatie van het individu en vormde in die zin een positief significant cultuurfeit, maar had tegelijkertijd ook negatieve gevolgen (het artistieke bewijs hiervan is het verschijning van Gogol's Manilov, het lot van de held van Dostojevski's Witte Nachten).

In het postromantische tijdperk werd de reikwijdte van fictie enigszins beperkt. Vluchten van de verbeelding van schrijvers uit de 19e eeuw. gaven vaak de voorkeur aan directe observatie van het leven: karakters en plots stonden dicht bij hun prototypen. Volgens N.S. Leskova, een echte schrijver, is een ‘notulist’ en geen uitvinder: ‘Waar een schrijver ophoudt notulist te zijn en uitvinder wordt, verdwijnt alle verbinding tussen hem en de samenleving.’ Laten we ook Dostojewski’s bekende oordeel in herinnering brengen dat een scherp oog in staat is om in de meest gewone feiten ‘een diepte te ontdekken die niet bij Shakespeare wordt gevonden’. De Russische klassieke literatuur was meer een literatuur van vermoedens dan van fictie als zodanig. Aan het begin van de 20e eeuw. fictie werd soms als iets achterhaald beschouwd en verworpen in naam van het opnieuw creëren van een echt feit dat gedocumenteerd was. Dit uiterste is betwist. De literatuur van onze eeuw leunt – net als voorheen – grotendeels op zowel fictie als non-fictie gebeurtenissen en personen. Tegelijkertijd kan de afwijzing van fictie uit naam van het volgen van de waarheid van het feit, in sommige gevallen gerechtvaardigd en vruchtbaar, nauwelijks de hoofdlijn van artistieke creativiteit worden: zonder te vertrouwen op fictieve beelden, kunst en in het bijzonder literatuur zijn niet representatief.

Door middel van fictie vat de auteur de feiten van de werkelijkheid samen, belichaamt hij zijn kijk op de wereld en demonstreert hij zijn creatieve energie. Z. Freud betoogde dat artistieke fictie wordt geassocieerd met onbevredigde driften en onderdrukte verlangens van de maker van het werk en deze onvrijwillig uitdrukt.

Het concept van artistieke fictie verduidelijkt de (soms zeer vage) grenzen tussen werken die beweren kunst te zijn en documentaire informatie. Als documentaire teksten (verbaal en visueel) de mogelijkheid van fictie van meet af aan uitsluiten, dan staan ​​werken met de bedoeling ze als fictie waar te nemen dit gemakkelijk toe (zelfs in gevallen waarin de auteurs zich beperken tot het herscheppen van feitelijke feiten, gebeurtenissen en personen). Boodschappen in literaire teksten staan ​​als het ware aan de andere kant van waarheid en leugens. Tegelijkertijd kan het fenomeen kunstenaarschap zich ook voordoen bij het waarnemen van een tekst die is gemaakt met een documentaire mindset: “... hiervoor is het voldoende om te zeggen dat we niet geïnteresseerd zijn in de waarheid van dit verhaal, dat we het lezen “ alsof het de vrucht is<...>schrijven."

Vormen van de ‘primaire’ werkelijkheid (die in de ‘pure’ documentaire opnieuw afwezig is) worden door de schrijver (en kunstenaar in het algemeen) selectief gereproduceerd en op de een of andere manier getransformeerd, wat resulteert in een fenomeen dat D.S. Lichachev genoemd intern de wereld van het werk: “Elk kunstwerk weerspiegelt de wereld van de werkelijkheid in zijn creatieve perspectieven<...>. De wereld van een kunstwerk reproduceert de werkelijkheid in een bepaalde ‘verkorte’, voorwaardelijke versie<...>. Literatuur neemt slechts enkele verschijnselen van de werkelijkheid en verkleint of breidt deze vervolgens conventioneel uit.”

Tegelijkertijd zijn er twee trends in de artistieke beeldtaal, die met de termen worden aangeduid conventie(de nadruk van de auteur op non-identiteit, of zelfs oppositie, tussen wat wordt afgebeeld en de vormen van de werkelijkheid) en levensechtheid(dergelijke verschillen nivelleren, waardoor de illusie ontstaat van de identiteit van kunst en leven). Het onderscheid tussen conventie en levensechtheid is al aanwezig in de uitspraken van Goethe (artikel ‘Over waarheid en waarheidsgetrouwheid in de kunst’) en Poesjkin (aantekeningen over drama). en de onwaarschijnlijkheid ervan). Maar de relaties tussen hen werden vooral intens besproken aan het begin van de 19e – (94) 20e eeuw. L.N. verwierp zorgvuldig alles wat onwaarschijnlijk en overdreven was. Tolstoj in zijn artikel ‘Over Shakespeare en zijn drama’. Voor K.S. Stanislavski’s uitdrukking ‘conventionaliteit’ was bijna synoniem met de woorden ‘onwaarheid’ en ‘valse pathos’. Dergelijke ideeën worden geassocieerd met een oriëntatie op de ervaring van Russische realistische kunst. literatuur van de 19e eeuw c., waarvan de beelden meer levensecht dan conventioneel waren. Aan de andere kant veel kunstenaars uit het begin van de 20e eeuw. (bijvoorbeeld V.E. Meyerhold) gaf de voorkeur aan conventionele vormen, soms verabsoluteerde hij de betekenis ervan en verwierp hij de levensechtheid als iets routinematigs. Zo wordt in het artikel P.O. Jacobsons ‘On Artistic Realism’ (1921) legt de nadruk op conventionele, vervormende en moeilijke technieken voor de lezer (‘om het moeilijker te maken om te raden’) en ontkent de waarheidsgetrouwheid, die wordt geïdentificeerd met realisme als het begin van het inerte en epigonische. Vervolgens werden in de jaren dertig en vijftig levensechte vormen heilig verklaard. Ze werden beschouwd als de enige aanvaardbare voor de literatuur van het socialistisch realisme, en conventie werd ervan verdacht verband te houden met verfoeilijk formalisme (afgewezen als burgerlijke esthetiek). In de jaren zestig werden de rechten van artistieke conventie opnieuw erkend. Tegenwoordig is de opvatting stevig verankerd dat levensechtheid en conventionele aard gelijkwaardige en vruchtbaar op elkaar inwerkende tendensen van artistieke beelden zijn: “als twee vleugels waarop creatieve verbeelding rust in een onvermoeibare dorst om de waarheid van het leven te ontdekken.”

In de vroege historische stadia van de kunst overheersten vormen van representatie, die nu als conventioneel worden ervaren. Dit wordt in de eerste plaats gegenereerd door een openbaar en plechtig ritueel idealiserende hyperbool traditionele hoge genres (episch, tragedie), waarvan de helden zich manifesteerden in zielige, theatraal effectieve woorden, poses, gebaren en uitzonderlijke uiterlijke kenmerken hadden die hun kracht en macht, schoonheid en charme belichaamden. (Denk aan de epische helden of Gogol’s Taras Bulba). En ten tweede dit grotesk, die werd gevormd en versterkt als onderdeel van carnavalsvieringen, fungeerde als een parodie, een ‘dubbele’ lach van de plechtig-pathische, en kreeg later programmatische betekenis voor de romantici. Het is gebruikelijk om de artistieke transformatie van levensvormen, die leidt tot een soort lelijke ongerijmdheid, tot de combinatie van onverenigbare dingen, grotesk te noemen. Grotesk in de kunst is verwant aan paradox in de logica. MM. Bakhtin, die traditionele groteske beelden bestudeerde, beschouwde het als de belichaming van een feestelijke en opgewekte vrije gedachte: “Het groteske bevrijdt ons van alle vormen van onmenselijke noodzaak die de heersende ideeën over de wereld doordringen.<...>ontkracht deze noodzaak als relatief en beperkt; groteske vorm helpt bevrijding<...>vanuit wandelende waarheden, stelt je in staat om op een nieuwe manier naar de wereld te kijken, te voelen<...>de mogelijkheid van een compleet andere wereldorde.” In de kunst van de laatste twee eeuwen verliest het groteske echter vaak zijn vrolijkheid en drukt het een totale afwijzing uit van de wereld als chaotisch, beangstigend, vijandig (Goya en Hoffmann, Kafka en het theater van het absurde, voor een groot deel Gogol en Saltykov-Sjtsjedrin).

Kunst bevat aanvankelijk levensechte principes, die tot uiting kwamen in de Bijbel, klassieke heldendichten uit de oudheid en Plato’s dialogen. In de kunst van de moderne tijd domineert de levensechtheid bijna (het meest opvallende bewijs hiervan is het realistische verhalende proza ​​uit de 19e eeuw, vooral L.N. Tolstoj en A.P. Tsjechov). Voor auteurs die de mens in zijn diversiteit tonen, en vooral, die ernaar streven het afgebeelde dichter bij de lezer te brengen, is het essentieel om de afstand tussen de personages en het waarnemende bewustzijn te minimaliseren. Tegelijkertijd in de kunst van de 19e – 20e eeuw. voorwaardelijke formulieren werden geactiveerd (en tegelijkertijd bijgewerkt). Tegenwoordig is dit niet alleen traditionele overdrijving en groteske, maar ook allerlei fantastische veronderstellingen ("Kholstomer" van L.N. Tolstoj, "Pilgrimage to the Land of the East" van G. Hesse), demonstratieve schematisering van de afgebeelde (toneelstukken van B. Brecht ), belichting van de techniek (" Eugene Onegin" door A.S. Poesjkin), effecten van montagecompositie (ongemotiveerde veranderingen in plaats en tijdstip van actie, scherpe chronologische "pauzes", enz.).

Artistieke fictie in de vroege stadia van de ontwikkeling van de kunst werd in de regel niet erkend: het archaïsche bewustzijn maakte geen onderscheid tussen historische en artistieke waarheid. Maar al in volksverhalen, die zich nooit als een spiegel van de werkelijkheid presenteren, komt bewuste fictie heel duidelijk tot uiting. Oordelen over artistieke fictie vinden we in Aristoteles’ ‘Poëtica’ (hoofdstuk 9 – de historicus vertelt over wat er is gebeurd, de dichter heeft het over het mogelijke, over wat zou kunnen gebeuren), maar ook in de werken van filosofen uit het Hellenistische tijdperk.

Sinds een aantal eeuwen is fictie in literaire werken verschenen als een gemeenschappelijk bezit, zoals dat door schrijvers van hun voorgangers is geërfd. Meestal waren dit traditionele karakters en plots, die elke keer op de een of andere manier werden getransformeerd (dit was vooral het geval (92) in het drama van de Renaissance en het classicisme, waarin op grote schaal gebruik werd gemaakt van oude en middeleeuwse plots).

Veel meer dan voorheen manifesteerde fictie zich als het individuele eigendom van de auteur in het tijdperk van de romantiek, toen verbeelding en fantasie werden erkend als het belangrijkste facet van het menselijk bestaan. "Fantasie<...>- schreef Jean-Paul, - er is iets hogers, het is de wereldziel en de elementaire geest van de belangrijkste krachten (zoals humor, inzicht, enz. - V.Kh.)<...>Fantasie is het hiërogliefenalfabet van de natuur." De cultus van de verbeelding, kenmerkend voor het begin van de 19e eeuw, markeerde de emancipatie van het individu en vormde in die zin een positief significant cultuurfeit, maar had tegelijkertijd ook negatieve gevolgen (het artistieke bewijs hiervan is het verschijning van Gogol's Manilov, het lot van de held van Dostojevski's Witte Nachten).

In het postromantische tijdperk werd de reikwijdte van fictie enigszins beperkt. Vluchten van de verbeelding van schrijvers uit de 19e eeuw. gaven vaak de voorkeur aan directe observatie van het leven: karakters en plots lagen dicht bij hun prototypes. Volgens N.S. Leskova, een echte schrijver, is een ‘notulist’ en geen uitvinder: ‘Waar een schrijver ophoudt notulist te zijn en uitvinder wordt, verdwijnt alle verbinding tussen hem en de samenleving.’ Laten we ook Dostojewski’s bekende oordeel in herinnering brengen dat een scherp oog in staat is om in de meest gewone feiten ‘een diepte te ontdekken die niet bij Shakespeare wordt gevonden’. De Russische klassieke literatuur was meer een literatuur van vermoedens dan van fictie als zodanig. Aan het begin van de 20e eeuw. fictie werd soms als iets achterhaald beschouwd en verworpen in naam van het opnieuw creëren van een echt feit dat gedocumenteerd was. Dit uiterste is betwist. De literatuur van onze eeuw leunt – net als voorheen – grotendeels op zowel fictie als non-fictie gebeurtenissen en personen. Tegelijkertijd kan de afwijzing van fictie uit naam van het volgen van de waarheid van het feit, in sommige gevallen gerechtvaardigd en vruchtbaar, nauwelijks de hoofdlijn van artistieke creativiteit worden: zonder te vertrouwen op fictieve beelden, kunst en in het bijzonder literatuur zijn niet representatief.

Door middel van fictie vat de auteur de feiten van de werkelijkheid samen, belichaamt hij zijn kijk op de wereld en demonstreert hij zijn creatieve energie. Z. Freud betoogde dat artistieke fictie wordt geassocieerd met onbevredigde driften en onderdrukte verlangens van de maker van het werk en deze onvrijwillig uitdrukt.

Het concept van artistieke fictie verduidelijkt de (soms zeer vage) grenzen tussen werken die beweren kunst te zijn en documentaire informatie. Als documentaire teksten (verbaal en visueel) de mogelijkheid van fictie van meet af aan uitsluiten, dan staan ​​werken met de bedoeling ze als fictie waar te nemen dit gemakkelijk toe (zelfs in gevallen waarin de auteurs zich beperken tot het herscheppen van feitelijke feiten, gebeurtenissen en personen). Boodschappen in literaire teksten staan ​​als het ware aan de andere kant van waarheid en leugens. Tegelijkertijd kan het fenomeen kunstenaarschap zich ook voordoen bij het waarnemen van een tekst die is gemaakt met een documentaire mindset: “... hiervoor is het voldoende om te zeggen dat we niet geïnteresseerd zijn in de waarheid van dit verhaal, dat we het lezen “ alsof het de vrucht is<...>schrijven."

Vormen van de ‘primaire’ werkelijkheid (die in de ‘pure’ documentaire opnieuw afwezig is) worden door de schrijver (en kunstenaar in het algemeen) selectief gereproduceerd en op de een of andere manier getransformeerd, wat resulteert in een fenomeen dat D.S. Likhachev noemde de innerlijke wereld van het werk: “Elk kunstwerk weerspiegelt de wereld van de werkelijkheid in zijn creatieve perspectieven<...>. De wereld van een kunstwerk reproduceert de werkelijkheid in een bepaalde ‘verkorte’, voorwaardelijke versie<...>. Literatuur neemt slechts enkele verschijnselen van de werkelijkheid en verkleint of breidt deze vervolgens conventioneel uit.”

Tegelijkertijd zijn er twee trends in de artistieke beeldtaal, die worden aangeduid met de termen conventie (de nadruk van de auteur op de niet-identiteit, of zelfs het tegenovergestelde, tussen het afgebeelde en de vormen van de werkelijkheid) en levensgelijkenis (nivellering van de werkelijkheid). dergelijke verschillen creëren de illusie van de identiteit van kunst en leven). Het onderscheid tussen conventie en levensechtheid is al aanwezig in uitspraken van Goethe (artikel ‘Over waarheid en waarheidsgetrouwheid in de kunst’) en Poesjkin (aantekeningen over drama en de onwaarschijnlijkheid ervan). ). Maar de relaties tussen hen werden vooral intens besproken aan het begin van de 19e – (94) 20e eeuw. L.N. verwierp zorgvuldig alles wat onwaarschijnlijk en overdreven was. Tolstoj in zijn artikel ‘Over Shakespeare en zijn drama’. Voor K.S. Stanislavski’s uitdrukking ‘conventionaliteit’ was bijna synoniem met de woorden ‘onwaarheid’ en ‘valse pathos’. Dergelijke ideeën worden geassocieerd met een oriëntatie op de ervaring van de Russische realistische literatuur van de 19e eeuw, waarvan de beelden meer levensecht dan conventioneel waren. Aan de andere kant veel kunstenaars uit het begin van de 20e eeuw. (bijvoorbeeld V.E. Meyerhold) gaf de voorkeur aan conventionele vormen, soms verabsoluteerde hij de betekenis ervan en verwierp hij de levensechtheid als iets routinematigs. Zo wordt in het artikel P.O. Jacobsons ‘On Artistic Realism’ (1921) legt de nadruk op conventionele, vervormende en moeilijke technieken voor de lezer (‘om het moeilijker te maken om te raden’) en ontkent de waarheidsgetrouwheid, die wordt geïdentificeerd met realisme als het begin van het inerte en epigonische. Vervolgens werden in de jaren dertig en vijftig levensechte vormen heilig verklaard. Ze werden beschouwd als de enige aanvaardbare voor de literatuur van het socialistisch realisme, en conventie werd ervan verdacht verband te houden met verfoeilijk formalisme (afgewezen als burgerlijke esthetiek). In de jaren zestig werden de rechten van artistieke conventie opnieuw erkend. Tegenwoordig is de opvatting stevig verankerd dat levensechtheid en conventionele aard gelijkwaardige en vruchtbaar op elkaar inwerkende tendensen van artistieke beelden zijn: “als twee vleugels waarop creatieve verbeelding rust in een onvermoeibare dorst om de waarheid van het leven te ontdekken.”

In de vroege historische stadia van de kunst overheersten vormen van representatie, die nu als conventioneel worden ervaren. Dit is in de eerste plaats de idealiserende hyperbool van traditionele hoge genres (epos, tragedie), gegenereerd door een publiek en plechtig ritueel, waarvan de helden zich manifesteerden in zielige, theatraal effectieve woorden, poses en gebaren en uitzonderlijke uiterlijke kenmerken hadden die hun kracht en kracht, schoonheid en charme. (Denk aan de epische helden of Gogol’s Taras Bulba). En ten tweede is dit het groteske, dat werd gevormd en versterkt als onderdeel van carnavalsvieringen, fungeerde als een parodie, een lachende ‘dubbelganger’ van het plechtig zielige, en later programmatische betekenis kreeg voor de romantici. Het is gebruikelijk om de artistieke transformatie van levensvormen, die leidt tot een soort lelijke ongerijmdheid, tot de combinatie van onverenigbare dingen, grotesk te noemen. Grotesk in de kunst is verwant aan paradox in de logica. MM. Bakhtin, die traditionele groteske beelden bestudeerde, beschouwde het als de belichaming van een feestelijke en opgewekte vrije gedachte: “Het groteske bevrijdt ons van alle vormen van onmenselijke noodzaak die de heersende ideeën over de wereld doordringen.<...>ontkracht deze noodzaak als relatief en beperkt; groteske vorm helpt bevrijding<...>vanuit wandelende waarheden, stelt je in staat om op een nieuwe manier naar de wereld te kijken, te voelen<...>de mogelijkheid van een compleet andere wereldorde.” In de kunst van de laatste twee eeuwen verliest het groteske echter vaak zijn vrolijkheid en drukt het een totale afwijzing uit van de wereld als chaotisch, beangstigend, vijandig (Goya en Hoffmann, Kafka en het theater van het absurde, voor een groot deel Gogol en Saltykov-Sjtsjedrin).

Kunst bevat aanvankelijk levensechte principes, die tot uiting kwamen in de Bijbel, klassieke heldendichten uit de oudheid en Plato’s dialogen. In de kunst van de moderne tijd domineert de levensechtheid bijna (het meest opvallende bewijs hiervan is het realistische verhalende proza ​​uit de 19e eeuw, vooral L.N. Tolstoj en A.P. Tsjechov). Voor auteurs die de mens in zijn diversiteit tonen, en vooral, die ernaar streven het afgebeelde dichter bij de lezer te brengen, is het essentieel om de afstand tussen de personages en het waarnemende bewustzijn te minimaliseren. Tegelijkertijd in de kunst van de 19e – 20e eeuw. voorwaardelijke formulieren werden geactiveerd (en tegelijkertijd bijgewerkt). Tegenwoordig is dit niet alleen traditionele overdrijving en groteske, maar ook allerlei fantastische veronderstellingen ("Kholstomer" van L.N. Tolstoj, "Pilgrimage to the Land of the East" van G. Hesse), demonstratieve schematisering van de afgebeelde (toneelstukken van B. Brecht ), belichting van de techniek (" Eugene Onegin" door A.S. Poesjkin), effecten van montagecompositie (ongemotiveerde veranderingen in plaats en tijdstip van actie, scherpe chronologische "pauzes", enz.).

Artistieke conventie wel niet-identiteit van het artistieke beeld met het reproductieobject. Er wordt onderscheid gemaakt tussen primaire en secundaire conventies, afhankelijk van de mate van geloofwaardigheid van de beelden en het bewustzijn van artistieke fictie op verschillende tijdstippen. historische tijdperken. Primaire conventie is nauw verbonden met de aard van de kunst zelf, onlosmakelijk verbonden met conventie, en kenmerkt daarom ieder kunstwerk, omdat het is niet identiek aan de werkelijkheid. Het beeld, toegeschreven aan de primaire conventie, is artistiek plausibel, de ‘gemaaktheid’ ervan verklaart zichzelf niet, wordt niet benadrukt door de auteur. Een dergelijke conventie wordt gezien als iets dat algemeen aanvaard en als vanzelfsprekend wordt beschouwd. Gedeeltelijk hangt de primaire conventie af van de specifieke kenmerken van het materiaal waarmee de afbeeldingen worden belichaamd een bepaalde vorm kunst, vanuit haar vermogen om de proporties, vormen en patronen van de werkelijkheid te reproduceren (steen in de beeldhouwkunst, verf op een vlak in de schilderkunst, zang in opera, dans in ballet). "Immaterialiteit" literaire beelden komt overeen met de immaterialiteit van taalkundige tekens. Bij het waarnemen van een literair werk wordt de conventionele aard van het materiaal overwonnen, terwijl verbale beelden niet alleen gecorreleerd worden met de feiten van de extraliteraire realiteit, maar ook met hun veronderstelde ‘objectieve’ beschrijving in het literaire werk. Naast het materiaal wordt de primaire conventie gerealiseerd in stijl in overeenstemming met de historische ideeën van het waarnemende subject over artistieke waarheidsgetrouwheid, en komt deze ook tot uiting in de typologische kenmerken van bepaalde typen en stabiele genres van literatuur: extreme spanning en concentratie van actie , externe expressie van de interne bewegingen van personages in drama en isolatie van subjectieve ervaringen in teksten, grote variabiliteit van verhaalmogelijkheden in het epos. Tijdens perioden van stabilisatie van esthetische ideeën wordt conventie geïdentificeerd met normativiteit artistieke middelen, die in hun tijd als noodzakelijk en plausibel worden ervaren, maar in een ander tijdperk of vanuit een ander type cultuur vaak worden geïnterpreteerd in de betekenis van een verouderd, opzettelijk stencil (cothuren en maskers in het antieke theater, mannen die tot aan de Renaissance vrouwenrollen spelen , ‘drie eenheden’-classicisten) of fictie (symboliek van christelijke kunst, mythologische karakters in de kunst van de oudheid of de volkeren van het Oosten - centauren, sfinxen, driekoppige, meerarmige).

Secundaire conventie

Secundaire conventie, of conventie zelf, is een demonstratieve en bewuste schending van de artistieke waarheidsgetrouwheid in de stijl van het werk. De oorsprong en soorten van de manifestatie ervan zijn divers. Er is een overeenkomst tussen conventionele en plausibele beelden in de manier waarop ze tot stand zijn gekomen. Er zijn bepaalde creatieve technieken: 1) combinatie - het combineren van ervaringselementen tot nieuwe combinaties; 2) accentuering - het benadrukken van bepaalde kenmerken in de afbeelding, vergroten, verkleinen, verscherpen. De hele formele organisatie van beelden in een kunstwerk kan verklaard worden door een combinatie van combinatie en nadruk. Conventionele beelden ontstaan ​​met dergelijke combinaties en accenten die de grenzen van het mogelijke overschrijden, hoewel ze de reële basis van fictie niet uitsluiten. Soms ontstaat er een secundaire conventie tijdens de transformatie van de primaire, wanneer open methoden worden gebruikt om artistieke illusies te detecteren (een beroep op het publiek in Gogol’s “The Inspector General”, principes episch theater B.Brecht). De primaire conventie ontwikkelt zich tot een secundaire conventie bij het gebruik van de beelden van mythen en legenden, niet uitgevoerd om het brongenre te stileren, maar voor nieuwe artistieke doeleinden (“Gargantua en Pantagruel”, 1533-64, F. Rabelais; “Faust”, 1808-31, I.V. Goethe; “De meester en Margarita”, 1929-40, M.A. Boelgakov; “Centaur”, 1963, J. Updike). Schending van verhoudingen, combinatie en nadruk van componenten kunst wereld, die de openhartigheid van de fictie van de auteur onthullen, geven aanleiding tot speciale stilistische technieken die aangeven dat de auteur zich bewust is van het spel met conventies, en zich er naar richt als een doelgericht, esthetisch significant middel. Soorten conventionele beelden: fantasie, grotesk; verwante verschijnselen – hyperbool, symbool, allegorie – kunnen ook fantastisch zijn (Verdriet-ongeluk in oude Russische literatuur, Lermontovs demon) en geloofwaardig (het symbool van een zeemeeuw, de kersenboomgaard van Tsjechov). De term ‘conventie’ is nieuw; de consolidatie ervan dateert uit de 20e eeuw. Hoewel Aristoteles al een definitie van ‘onmogelijk’ heeft die zijn geloofwaardigheid niet heeft verloren, met andere woorden: secundaire conventie. “In het algemeen... moet het onmogelijke... in de poëzie worden gereduceerd tot wat beter is dan de werkelijkheid, of tot wat zij daarover denken - want in poëzie verdient het onmogelijke, maar overtuigende, de voorkeur boven het mogelijke, maar niet overtuigende" (Poëtica. 1461)

Fictie in de vroege stadia van de ontwikkeling van de kunst werd dit in de regel niet gerealiseerd: het archaïsche bewustzijn maakte geen onderscheid tussen historische en artistieke waarheid. Maar al in volksverhalen, die zich nooit als een spiegel van de werkelijkheid presenteren, komt bewuste fictie heel duidelijk tot uiting. Oordelen over artistieke fictie vinden we in Aristoteles’ ‘Poëtica’ (hoofdstuk 9 – de historicus vertelt over wat er is gebeurd, de dichter heeft het over het mogelijke, over wat zou kunnen gebeuren), maar ook in de werken van filosofen uit het Hellenistische tijdperk.

Sinds een aantal eeuwen is fictie in literaire werken verschenen als een gemeenschappelijk bezit, zoals dat door schrijvers van hun voorgangers is geërfd. Meestal waren dit traditionele karakters en plots, die elke keer op de een of andere manier werden getransformeerd (dit was met name het geval in het drama van de Renaissance en het classicisme, waarin veel gebruik werd gemaakt van oude en middeleeuwse plots).

Veel meer dan voorheen manifesteerde fictie zich als het individuele eigendom van de auteur in het tijdperk van de romantiek, toen verbeelding en fantasie werden erkend als het belangrijkste facet van het menselijk bestaan. "Fantasie<…>- schreef Jean-Paul, - er is iets hogers, het is de wereldziel en de elementaire geest van de belangrijkste krachten (zoals humor, inzicht, enz. - V.Kh.)<…>Fantasie wel hiëroglifisch alfabet natuur." De cultus van de verbeelding, kenmerkend voor het begin van de 19e eeuw, markeerde de emancipatie van het individu en vormde in die zin een positief significant cultuurfeit, maar had tegelijkertijd ook negatieve gevolgen (het artistieke bewijs hiervan is het verschijning van Gogol's Manilov, het lot van de held van Dostojevski's "White Nights") .

In het postromantische tijdperk werd de reikwijdte van fictie enigszins beperkt. Vluchten van de verbeelding van schrijvers uit de 19e eeuw. gaven vaak de voorkeur aan directe observatie van het leven: karakters en plots stonden dicht bij hun prototypen. Volgens N.S. Leskova, een echte schrijver, is een ‘notulist’ en geen uitvinder: ‘Waar een schrijver ophoudt notulist te zijn en uitvinder wordt, verdwijnt alle verbinding tussen hem en de samenleving.’ Laten we ook Dostojewski’s bekende oordeel in herinnering brengen dat een scherp oog in staat is om in de meest gewone feiten ‘een diepte te ontdekken die niet bij Shakespeare wordt gevonden’. De Russische klassieke literatuur was meer een literatuur van vermoedens dan van fictie als zodanig. Aan het begin van de 20e eeuw. fictie werd soms als iets achterhaald beschouwd en verworpen in naam van het opnieuw creëren van een echt feit dat gedocumenteerd was. Dit uiterste is betwist. De literatuur van onze eeuw leunt – net als voorheen – grotendeels op zowel fictie als non-fictie gebeurtenissen en personen. Tegelijkertijd kan de afwijzing van fictie uit naam van het volgen van de waarheid van het feit, in sommige gevallen gerechtvaardigd en vruchtbaar, nauwelijks de hoofdlijn van artistieke creativiteit worden: zonder te vertrouwen op fictieve beelden, kunst en in het bijzonder literatuur zijn niet representatief.

Door middel van fictie vat de auteur de feiten van de werkelijkheid samen, belichaamt hij zijn kijk op de wereld en demonstreert hij zijn creatieve energie. Z. Freud betoogde dat artistieke fictie wordt geassocieerd met onbevredigde driften en onderdrukte verlangens van de maker van het werk en deze onvrijwillig uitdrukt.

Het concept van artistieke fictie verduidelijkt de (soms zeer vage) grenzen tussen werken die beweren kunst te zijn en documentaire informatie. Als documentaire teksten (verbaal en visueel) de mogelijkheid van fictie van meet af aan uitsluiten, dan staan ​​werken met de bedoeling ze als fictie waar te nemen dit gemakkelijk toe (zelfs in gevallen waarin de auteurs zich beperken tot het herscheppen van feitelijke feiten, gebeurtenissen en personen). Boodschappen in literaire teksten staan ​​als het ware aan de andere kant van waarheid en leugens. Tegelijkertijd kan het fenomeen kunstenaarschap zich ook voordoen bij het waarnemen van een tekst die is gemaakt met een documentaire mindset: “... hiervoor is het voldoende om te zeggen dat we niet geïnteresseerd zijn in de waarheid van dit verhaal, dat we het lezen “ alsof het de vrucht is<…>schrijven."

Vormen van de ‘primaire’ werkelijkheid (die in de ‘pure’ documentaire opnieuw afwezig is) worden door de schrijver (en kunstenaar in het algemeen) selectief gereproduceerd en op de een of andere manier getransformeerd, wat resulteert in een fenomeen dat D.S. Lichachev genoemd intern de wereld van het werk: “Elk kunstwerk weerspiegelt de wereld van de werkelijkheid in zijn creatieve perspectieven<…>. De wereld van een kunstwerk reproduceert de werkelijkheid in een bepaalde ‘verkorte’, voorwaardelijke versie<…>. Literatuur neemt slechts enkele verschijnselen van de werkelijkheid en verkleint of breidt deze vervolgens conventioneel uit.”

Tegelijkertijd zijn er twee trends in de artistieke beeldtaal, die met de termen worden aangeduid conventie(de nadruk van de auteur op non-identiteit, of zelfs oppositie, tussen wat wordt afgebeeld en de vormen van de werkelijkheid) en levensechtheid(dergelijke verschillen nivelleren, waardoor de illusie ontstaat van de identiteit van kunst en leven). Het onderscheid tussen conventioneel en levensecht is al aanwezig in de uitspraken van Goethe (artikel ‘Over waarheid en waarheidsgetrouwheid in de kunst’) en Poesjkin (aantekeningen over drama en de onwaarschijnlijkheid ervan). Maar de relatie tussen hen werd vooral rond de eeuwwisseling van de 19e tot de 20e eeuw intensief besproken. L.N. verwierp zorgvuldig alles wat onwaarschijnlijk en overdreven was. Tolstoj in zijn artikel ‘Over Shakespeare en zijn drama’. Voor K.S. Stanislavski’s uitdrukking ‘conventionaliteit’ was bijna synoniem met de woorden ‘onwaarheid’ en ‘valse pathos’. Dergelijke ideeën worden geassocieerd met een oriëntatie op de ervaring van de Russische realistische literatuur van de 19e eeuw, waarvan de beelden meer levensecht dan conventioneel waren. Aan de andere kant veel kunstenaars uit het begin van de 20e eeuw. (bijvoorbeeld V.E. Meyerhold) gaf de voorkeur aan conventionele vormen, soms verabsoluteerde hij de betekenis ervan en verwierp hij de levensechtheid als iets routinematigs. Zo wordt in het artikel P.O. Jacobsons ‘On Artistic Realism’ (1921) legt de nadruk op conventionele, vervormende en moeilijke technieken voor de lezer (‘om het moeilijker te maken om te raden’) en ontkent de waarheidsgetrouwheid, die wordt geïdentificeerd met realisme als het begin van het inerte en epigonische. Vervolgens werden in de jaren dertig en vijftig levensechte vormen heilig verklaard. Ze werden beschouwd als de enige aanvaardbare voor de literatuur van het socialistisch realisme, en conventie werd ervan verdacht verband te houden met verfoeilijk formalisme (afgewezen als burgerlijke esthetiek). In de jaren zestig werden de rechten van artistieke conventie opnieuw erkend. Tegenwoordig is de opvatting versterkt dat levensechtheid en conventionele aard gelijkwaardige en vruchtbaar op elkaar inwerkende tendensen van artistieke beelden zijn: “als twee vleugels waarop creatieve verbeelding rust in een onvermoeibare dorst om de waarheid van het leven te ontdekken.”

In de vroege historische stadia van de kunst overheersten vormen van representatie, die nu als conventioneel worden ervaren. Dit wordt in de eerste plaats gegenereerd door een openbaar en plechtig ritueel idealiserende hyperbool traditionele hoge genres (episch, tragedie), waarvan de helden zich manifesteerden in zielige, theatraal effectieve woorden, poses, gebaren en uitzonderlijke uiterlijke kenmerken hadden die hun kracht en macht, schoonheid en charme belichaamden. (Denk aan de epische helden of Gogol’s Taras Bulba). En ten tweede dit grotesk, die werd gevormd en versterkt als onderdeel van carnavalsvieringen, fungeerde als een parodie, een ‘dubbele’ lach van de plechtig-pathische, en kreeg later programmatische betekenis voor de romantici. Het is gebruikelijk om de artistieke transformatie van levensvormen, die leidt tot een soort lelijke ongerijmdheid, tot de combinatie van onverenigbare dingen, grotesk te noemen. Grotesk in de kunst is verwant aan paradox in de logica. MM. Bakhtin, die traditionele groteske beelden bestudeerde, beschouwde het als de belichaming van een feestelijke en opgewekte vrije gedachte: “Het groteske bevrijdt ons van alle vormen van onmenselijke noodzaak die de heersende ideeën over de wereld doordringen.<…>ontkracht deze noodzaak als relatief en beperkt; groteske vorm helpt bevrijding<…>vanuit wandelende waarheden, stelt je in staat om op een nieuwe manier naar de wereld te kijken, te voelen<…>de mogelijkheid van een compleet andere wereldorde.” In de kunst van de laatste twee eeuwen verliest het groteske echter vaak zijn vrolijkheid en drukt het een totale afwijzing uit van de wereld als chaotisch, beangstigend, vijandig (Goya en Hoffmann, Kafka en het theater van het absurde, voor een groot deel Gogol en Saltykov-Sjtsjedrin).

Kunst bevat aanvankelijk levensechte principes, die tot uiting kwamen in de Bijbel, klassieke heldendichten uit de oudheid en Plato’s dialogen. In de kunst van de moderne tijd domineert de levensechtheid bijna (het meest opvallende bewijs hiervan is het realistische verhalende proza ​​uit de 19e eeuw, vooral van L.N. Tolstoj en A.P. Tsjechov). Voor auteurs die de mens in zijn diversiteit tonen, en vooral, die ernaar streven het afgebeelde dichter bij de lezer te brengen, is het essentieel om de afstand tussen de personages en het waarnemende bewustzijn te minimaliseren. Tegelijkertijd in de kunst van de 19e-20e eeuw. voorwaardelijke formulieren werden geactiveerd (en tegelijkertijd bijgewerkt). Tegenwoordig is dit niet alleen traditionele overdrijving en groteske, maar ook allerlei fantastische veronderstellingen ("Kholstomer" van L.N. Tolstoj, "Pilgrimage to the Land of the East" van G. Hesse), demonstratieve schematisering van de afgebeelde (toneelstukken van B. Brecht ), belichting van de techniek (" Eugene Onegin" door A.S. Poesjkin), effecten van montagecompositie (ongemotiveerde veranderingen in plaats en tijdstip van actie, scherpe chronologische "pauzes", enz.).