Het symfonische werk van Glinka wel de belangrijkste fase op weg naar de geboorte van de Russische symfonische school, die in de eerste helftXIXeeuw was in oprichting. Op dat moment werd de instrumentale creativiteit van Russische componisten vooral geassocieerd met het spelen van thuismuziek. Individuele voorbeelden van grote symfonische vormen (zoals de ééndelige symfonie van Alyabyev) waren episodische verschijnselen. Alleen het ouverture-genre werd ontwikkeld als introductie tot een opera of drama.

In de West-Europese muziek van de jaren 1830-40 worden de belangrijkste prestaties op symfonische gebied geassocieerd met het genre van de grote symfonie (symfonieën van tijdgenoten van Glinka - Berlioz, Mendelssohn, Schumann). Glinka schreef geen cyclische symfonie (de plannen voor 1824 en 1834 bleven onvoltooid). Hij was dichterbij genreprogramma symfonie, gebaseerd op de ontwikkeling van volksliederen en dansthema's.

In zijn symfonische werken streefde de componist niet naar een muzikale presentatie van specifieke plotdetails (in tegenstelling tot bijvoorbeeld Berlioz). Hij gebruikte de software in algemene vorm. Schilderachtigheid en artistieke generalisatie volksleven- dit vormde het echte programma van zijn symfonische ouvertures - "Kamarinskaya" (1848), "Aragonese Jota" (1845), "Nights in Madrid" (1851, eerste editie 1848). In deze werken, evenals in Waltz-Fantasy (1856), werden de fundamenten gelegd voor het Russische klassieke symfonisme. Ze zijn allemaal gemaakt in de afgelopen jaren Het leven van Glinka.

Bij het ontwikkelen van het plan voor de symfonische ouverture experimenteerde Glinka met de vorm van de compositie en herhaalde deze nooit. Elk essay heeft zijn eigen manier van opmaak muzikaal materiaal. In "Kamarinskaya" wendde de componist zich tot de vorm van dubbele variaties, in "Aragonese Jota" gaf hij de voorkeur aan een sonatestructuur, in "Memories of a Summer Night in Madrid" - een concentrische compositie. Het belangrijkste was dat de componist innovatieve principes van symfonische ontwikkeling wist te vinden, die verder werden geïmplementeerd in het werk van Russische componisten.

"Kamarinskaja"

Fantasia voor orkest op thema's van twee Russische liederen (1848)

Het idee van dit briljante “Russische scherzo” (zoals de componist zelf “Kamarinskaya” noemde) is simpel. Glinka ving iets gerelateerds op in twee ogenschijnlijk verschillende Russische volksliederen. Het ene is een uitgesponnen huwelijkslied “Vanwege de bergen, hoge bergen”, het andere is een danslied “Kamarinskaya”. Beide liederen hebben een gemeenschappelijk, soepel dalend gezang, dat de basis wordt voor hun geleidelijke convergentie in het ontwikkelingsproces. Het aanvankelijke contrast tussen uitgesponnen en dans, de wortel, typisch voor de Russische folklore, kan worden beschouwd als een artistieke generalisatie van de twee kanten van het Russische karakter (in de woorden van Poesjkin - “dan gedurfde feestvreugde, dan oprechte melancholie” ).

"Kamarinskaya" is geschreven in de vorm van dubbele variaties. De variaties zijn per thema in groepen gerangschikt en vormen verschillende secties:

invoering;

Sectie I - variaties op het thema van een uitgesponnen lied;

Sectie II - variaties op een danslied;

Sectie III - de terugkeer van het aanhoudende, de verdere variatie ervan;

IV - nieuwe varianten van een danslied;

In close-up is de oorspronkelijke aantrekkingskracht van de thema's in hun betekenis zichtbaar. Het hoofdthema - "Kamarinskaya", dat de naam aan de hele compositie gaf - komt op de tweede plaats (in de hoofdtoonsoort van D-dur), en het ondergeschikte, uitgesponnen thema komt op de eerste plaats. Het toonvlak is open (F-D), gebaseerd op kleurrijke tertiaanse vergelijkingen die wijdverbreid raakten in het tijdperk van de romantiek.

Strenge variaties op een aanhoudende melodie voeren de boventoon: in een uitgesponnen melodie - overal, in een dansmelodie - veelal.

Schema:

De compositiemethode die in “Kamarinskaya” wordt gebruikt, is afgeleid van de variatie in zang die typerend is voor Russische volksliederen. Glinka benadrukt twee basisprincipes thematische ontwikkeling Russische volksmuziek: zijn subvocaliteit (in een huwelijkslied) en zijn gevarieerde versieringen (in een dansmelodie).

In een kleine energetische invoering(strijkers en fagotten, daarna tutti ff) schetst de belangrijkste tonaliteit van het werk - D. Bovendien wordt het eerste thema van de variaties, dat na de algemene pauze verschijnt, gepresenteerd in de secundaire toonsoort F -dur. Dit is een oude huwelijksmelodie, die unisono door snaarinstrumenten wordt gezongen, zonder begeleiding. Intonationeel is het verwant aan de inleiding, maar klinkt zachter. In de drie daaropvolgende variaties voegen steeds meer nieuwe stemmen zich bij het solokoor - de hoofdmelodie wordt volgens het principe overwoekerd met melodieuze echo's Glinka-variaties(de melodie blijft ongewijzigd, het register, timbre, dynamiek, textuur, instrumentatie veranderen). Over het algemeen is de hele sectie gebouwd naar het model van een koorverslied, waarvan de ontwikkeling is gericht van het solokoor naar de majestueuze klank van het koor. 1e variatie - pastoraal, in houtblazers, 2e - in een lager register, overgroeid met echo's, 3e climax, in orkestrale tutti.

Het tweede deel van de fantasie wordt gevormd door polyfone variaties op de levendige dans Kamarinskaya. De speelse melodie in een helder ritme klinkt eerst unisono uit de violen, daarna begeleid door een altstem. Dit gedeelte van het thema en 13 variaties is verdeeld in twee groepen van strikte (Glinkinsky) en vrijere variaties. De muziek roept het idee op van een vrolijke Russische dans; je kunt het speelse en fluitspel van de blaasinstrumenten horen, de “balalaika”-snaarmelodieën (pizzicato) en vervolgens het ingewikkelde. decoratieve patronen klarinet. De geleidelijke opeenstapeling van stemmen in de eerste vijf bezettingen leidt tot tutti in de zesde variant.

De gelijkenis van de twee volksmelodieën is van dezelfde aard als het afgeleide contrast dat kenmerkend is voor de klassieke sonatevorm (in het bijzonder de sonates van Beethoven). Op basis hiervan bouwt Glinka een “thematische modulatie” van een dansthema naar een liedthema. In de tweede groep variaties (van 7 tot 13) wordt het principe van een behouden melodie vervangen door een nieuwe, vrije variatie. Het thema verandert geleidelijk van melodieus uiterlijk en wordt verrijkt met “balalaika”-ornamenten met patronen. Er is een gevoel dat het “vol staat met transformaties zonder einde en zonder scherpte” (Asafiev). In het proces van varianttransformaties groeit er een nieuwe melodie (subthema) uit het Kamarinsky-thema, nauw verwant aan het huwelijkslied, dat ook aan variatie onderhevig is. Een dergelijke heroverweging introduceert symfonische kenmerken in de fantasie.

Het derde deel mag een reprise genoemd worden: het nummer “Because of the Mountains” keert terug in F majeur. Het klinkt drie keer en ondergaat subvocale variatie en herinstrumentatie.

IN vierde sectie, verschijnt er een soort “subdominante reprise” van de Kamarinskaya - het dansthema gaat in B majeur (6 variaties). De tonale nieuwigheid wordt ook versterkt door de klankkleurvernieuwing. De eerste klarinet speelt de rol van de hoofdsolist, die vervolgens wordt vergezeld door een invaller: de fagot.

Vervolgens is er een scherpe draai naar de hoofdtoonsoort van D-dur. De tonale reprise is ook een timbrale reprise, aangezien de Kamarinskaya-melodie terugkeert naar de violen. Er volgen 11 melodisch onveranderde uitvoeringen, op dezelfde toonhoogte, met dezelfde instrumenten. Het belangrijkste middel tot variatie wordt harmonie, waarvan de rol tot nu toe relatief bescheiden is geweest.

Code is gebaseerd op de variatieontwikkeling van het dansthema in de hoofdtoonsoort. Het melodieuze ostinato wordt nu vergezeld door “basso ostinato”. Beginnend in een groot octaaf, snelt het snel omhoog en verovert het steeds nieuwe hoogten. Het ritme van dit ostinato is een laatste herinnering aan het huwelijkslied.

Glinka verzadigt de coda met heldere dynamische en klankkleurcontrasten, humoristische effecten (de beroemde hoornpedalen, vervolgens trompetten, in strijd met het hoofdthema, onverwachte pauzes die het thema onderbreken). Het einde is slim bedacht, waarbij de replica van de eenzame stem van de viool wordt beantwoord door een lege ‘vragende’ kwint van hoorns.

Met de creatie van “Kamarinskaya” bewees Glinka de mogelijkheid om een ​​uitgebreide muzikale vorm te construeren op basis van het puur folkprincipe van meervoudige gevarieerde herhaling.

De historische rol van “Kamarinskaya” werd benadrukt door P.I ‘Ze is all-in Kamarinskaja , net zoals de hele eik in de eikel zit". In wezen kunnen dezelfde woorden de betekenis van Glinka’s symfonische werk als geheel karakteriseren.

Een muzikaal beeld uit het Russische volksleven kreeg de betekenis van symbool van het nationale muzikale denken. Vanuit dit werk strekken talloze draden zich uit naar verdere stadia in de ontwikkeling van de Russische muziek.

"Walsfantasie"

Naast het folkgenre-symfonisme legde Glinka de basis voor de ontwikkeling lyrisch-psychologisch routebeschrijving in het Russisch instrumentale muziek. De creatie van “Waltz-Fantasy” wordt geassocieerd met de diepe persoonlijke ervaringen van de componist. Dit essay is opgedragen aan Ekaterina Ermolaevna Kern, de dochter van Anna Petrovna Kern, verheerlijkt door Poesjkin. Door de verscheidenheid aan beelden lijkt het op elegische romances en pianostukken (met name de nocturne ‘Separation’).

In de tijd van Glinka was de wals een pan-Europese ballroomtraditie. Het betekende niet alleen een bepaalde standaard van secularisme, maar ook een sfeer van persoonlijke communicatie en lyrische gevoelens. Het is niet zonder reden dat het de wals was, en niet de mazurka of het menuet, die een universele democratische dans werd, de meest populaire in alle lagen van de Europese samenleving.

Glinka poëtiseert alledaagse dans. Zijn “Waltz Fantasy” is zowel een briljant beeld van een bal als een lyrische en psychologische schets. De componist belichaamt het lyrische concept en beperkt zich tot een klein orkest, met zijn transparante, kamerintieme klank, die overeenkomt met het karakter van dromerige droefheid.

De elegische toon wordt gezet door het themarefrein van de wals, intonationaal vergelijkbaar met Gorislava’s cavatina uit de opera ‘Ruslan en Lyudmila’ (‘Ben ik in mijn beste jaren…’). De dubbele implementatie van romantische lyrische intonatie (met een verhoogde IV-graad, een tritonusbeweging, romantische zuchten, een zwak einde) komt overeen met de intensieve ontwikkeling van de dans-stippellijn. De natuurlijke niet-vierkante structuur (zinnen met drie maten) komt eraan van volkswortels, geeft de muziek een ‘vlucht’-aspiratie.

Kamarinskaja of Komarinskaja (weg)- Russische volksdans (dans), gepopulariseerd in de gelijknamige ouverture van Michail Ivanovitsj Glinka (1848). Daarin imiteert Glinka Russische volkszang met echo's, waarbij het thema eerst met één stem wordt uitgevoerd, en vervolgens bij elke nieuwe uitvoering nieuwe echo's worden toegevoegd. Beide thema's contrasteren absoluut met elkaar qua karakter, tonaliteit, grootte en textuur.

Dans

De dans is gebaseerd op stapbewegingen. De voet wordt op de hiel of op de teen geplaatst. Dit element heeft verschillende namen: deining, vertrappen (modder van de kofferbak kloppen). De handen worden op de riem geplaatst (“handen op de heupen”) en vervolgens naar de zijkanten gespreid. Er is ook een element van hurken, springen, draaien en in een cirkel lopen. Tijdens het dansen klapt de danser in zijn handen, buik en hielen.

Geschiedenis van de schepping

Volgens de lokale historicus G. M. Pyasetsky, Russisch volkslied"Komarinskaya" ("Kamarinskaya") - bleef " een monument voor het verraad van de inwoners van de Komaritsa volost aan Boris, niet alleen als soeverein, maar ook als hun landeigenaar-meester" Er is ook een versie waarin Kamarinskaya verscheen als een uitdrukking van de vreugde van ‘mensen die erin slaagden te ontsnappen uit de Tataarse gevangenschap’. Volgens een andere versie weerspiegelt Kamarinskaya de realiteit van de tijd van problemen.

Bij toeval vond ik een verband tussen het huwelijkslied "Vanwege de bergen, de hoge bergen" en het bij iedereen bekende dorpsdanslied Kamarinskaya. En plotseling sloeg mijn fantasie op hol, en in plaats van de piano schreef ik dit stuk voor het orkest onder de naam ‘Wedding and Dance’.

Tekstoptie B

Woorden van L. Trefolev

En hoe in de Varvarinskaya-straat
Kasyan, een Kamarinsky-man, slaapt.
Zijn baard is getuft,
Allemaal bevlekt met goedkoop spul.
Scharlakenrode stromen vers bloed
Mogen ingevallen wangen bedekt worden.
Je bent een dierbare vriend, mijn beste Kasyan,
Ja, en vandaag ben je een gezond persoon, wat betekent dat je dronken bent.
Er zijn negenentwintig dagen in februari,
Op de laatste dag slapen de Kasyans op de grond.
En 29 februari
Ja, een vol glas verdomde wijn
Kasyan stroomde in de zondige baarmoeder
Ja, ik vergat mijn lieve vrouw
En je eigen kinderen,
Tweelingen en kleintjes.
Nadat hij zijn hoed opzij had gegooid,
Hij ging naar de kuren van zijn peetvader,
En zijn peetvader bakte ballen voor hem,
Baba was aardig en mooi.
Yna bakte een warm broodje voor hem,
Ze respecteerde me opnieuw, opnieuw en opnieuw in een ander.
Met een onaangenaam verdriet
Kasyanovs vrouw dommelt en slaapt,
Wachten op mijn dronken echtgenoot.
Ze denkt dat haar man in een herberg is,
Nou, haar man loopt rond in een val.
Hij zal buigen en dan met drie benen springen,
Ik vertrapte mijn vettige laarzen.
Nu beweegt hij zijn handen, nu zijn schouders,
En de accordeon blijft zagen, zagen, zagen.
Kasyan zegt, terwijl hij zijn zij vasthoudt:
“Luister naar de orderregel.”
In ongenade gevallen adel:
"Je lompe snotaap,
Voor zo'n verwijt
Ik zal een petitie tegen u indienen."

Tekstoptie B

Oh, jij klootzak, Kamarinsky-man!
Waar ren jij langs de straat?
- En ik ren naar de herberg voor een kater,
Een man kan niet leven zonder een kater!

De taverne is vol vreugde en frisdrank.
Het dronken huis werd wild en danste!
Wie heeft centen rinkelen in zijn boezem,
Hé, dans, dans, dans, dans, dans!

In een vrolijke, feestelijke taverne
De man rent dronken rond.
Het zal springen en dan in drie bogen buigen,
Mijn vette laarzen vertrapt!

Oh, hij is een klootzak, een Kamarinsky-man!
Hij schreeuwt en schreeuwt tegen de hele herberg!
En hij beweegt zijn armen en schouders,
En de accordeon zag, zag, zag, zag!

Zie ook

Schrijf een recensie over het artikel "Kamarinskaya"

Opmerkingen

Koppelingen

Fragment dat Kamarinskaya karakteriseert

Het was een herfstachtige, warme, regenachtige dag. De lucht en de horizon hadden dezelfde kleur modderig water. Het leek alsof er mist viel, maar toen begon het plotseling hevig te regenen.
Denisov reed op een volbloed, mager paard met gespierde zijkanten, gekleed in een mantel en een hoed waar water uit stroomde. Hij kromp, net als zijn paard, dat zijn hoofd samenkneep en zijn oren dichtkneep, ineen van de stromende regen en keek angstig voor zich uit. Zijn gezicht, uitgemergeld en overgroeid met een dikke, korte, zwarte baard, leek boos.
Naast Denisov, ook in een boerka en papakha, reed op een goed gevoede, grote bodem een ​​Kozakken-esaul - een medewerker van Denisov.
Esaul Lovaisky, de derde, ook in een boerka en papakha, was een lange, plat als een plank, blonde man met witte gezichten, met smalle, lichte ogen en een kalm zelfvoldane uitdrukking, zowel in zijn gezicht als in zijn houding. Hoewel het onmogelijk was om te zeggen wat er speciaal was aan het paard en de ruiter, was het bij de eerste blik op de esaul en Denisov duidelijk dat Denisov zowel nat als onhandig was - dat Denisov de man was die op het paard zat; terwijl het, kijkend naar de esaul, duidelijk was dat hij zich net zo op zijn gemak en kalm voelde als altijd, en dat hij geen man was die op een paard zat, maar dat een man en een paard samen één wezen waren, versterkt door dubbele kracht.
Iets voor hen liep een doornat boerendirigentje, in een grijze kaftan en een witte pet.
Iets achterop, op een dun, mager Kirgizisch paard met een enorme staart en manen en met bloederige lippen, reed een jonge officier in een blauwe Franse overjas.
Naast hem reed een huzaar, met achter zich op zijn paard een jongen in een versleten Frans uniform en een blauwe pet. De jongen hield de huzaar vast met zijn handen, rood van de kou, bewoog zijn blote voeten in een poging ze te verwarmen, en keek verbaasd om zich heen, met opgetrokken wenkbrauwen. Het was de Franse drummer die 's ochtends werd opgenomen.
Daarachter, in drieën en vieren, langs een smalle, modderige en versleten bosweg, kwamen de huzaren, daarna de Kozakken, sommigen in een boerka, sommigen in een Franse overjas, sommigen met een deken over hun hoofd geslagen. De paarden, zowel rood als bruin, leken allemaal zwart van de regen die eruit stroomde. De halzen van de paarden leken vreemd dun door hun natte manen. Er steeg stoom op van de paarden. En de kleding, en de zadels, en de teugels - alles was nat, slijmerig en drassig, net als de aarde en de gevallen bladeren waarmee de weg was aangelegd. Mensen zaten voorovergebogen en probeerden niet te bewegen om het water dat op hun lichaam was gestroomd op te warmen, en om het nieuwe koude water dat onder de stoelen, knieën en achter de nek lekte niet binnen te laten. In het midden van de uitgestrekte Kozakken denderden twee wagens op Franse paarden en vastgemaakt aan Kozakkenzadels over boomstronken en takken en rommelden langs de met water gevulde sporen van de weg.
Het paard van Denisov vermeed een plas die op de weg lag, reikte naar de zijkant en duwde zijn knie tegen een boom.
"Eh, waarom!" riep Denisov boos en sloeg zijn tanden bloot en sloeg het paard drie keer met een zweep, waarbij hij zichzelf en zijn kameraden met modder bespat: zowel van de regen als van de honger (niemand had dat gedaan). sinds de ochtend iets gegeten), en het belangrijkste is dat er nog steeds geen nieuws is van Dolokhov en dat de persoon die is gestuurd om de tong af te nemen, niet is teruggekeerd.
“Er zal nauwelijks nog een geval als vandaag zijn waarin het transport wordt aangevallen. Het is te riskant om in je eentje aan te vallen, en als je het uitstelt tot een andere dag, zal een van de grote partizanen de buit onder je neus vandaan rukken,’ dacht Denisov, terwijl hij voortdurend vooruit keek en dacht aan het zien van de verwachte boodschapper van Dolokhov.
Toen hij op een open plek was aangekomen waar je ver naar rechts kon kijken, stopte Denisov.
‘Er komt iemand,’ zei hij.
Esaul keek in de door Denisov aangegeven richting.
- Er komen twee mensen: een officier en een kozak. 'Het is gewoon niet de bedoeling dat het de luitenant-kolonel zelf is', zei de esaul, die graag woorden gebruikte die de Kozakken niet kenden.
Degenen die bergafwaarts reden, verdwenen uit het zicht en verschenen een paar minuten later weer. Vooruit, in een vermoeide galop, reed met zijn zweep een officier aan - slordig, door en door nat en met zijn broek opbollend boven zijn knieën. Achter hem, staande in stijgbeugels, draafde een Kozak. Deze officier, een heel jonge jongen, met een breed, blozend gezicht en snelle, opgewekte ogen, galoppeerde naar Denisov en overhandigde hem een ​​natte envelop.
‘Van de generaal,’ zei de officier, ‘sorry dat ik niet helemaal droog ben...
Denisov pakte fronsend de envelop en begon hem te openen.
'Ze zeiden alles wat gevaarlijk is, gevaarlijk', zei de officier, zich naar de esaul wendend, terwijl Denisov de envelop las die hem werd overhandigd. ‘Maar Komarov en ik,’ wees hij naar de Kozak, ‘waren voorbereid.’ We hebben twee pisto's... Wat is dit? - vroeg hij toen hij de Franse drummer zag, - een gevangene? Ben je al eerder in de strijd geweest? Kan ik met hem praten?
- Rostov! Petya! - Denisov schreeuwde op dat moment terwijl hij door de envelop rende die hem werd overhandigd. - Waarom heb je niet gezegd wie je bent? - En Denisov draaide zich glimlachend om en strekte zijn hand uit naar de officier.
Deze officier was Petya Rostov.
De hele tijd was Petya zich aan het voorbereiden op hoe hij zich tegenover Denisov zou gedragen, zoals een grote man en een officier betaamt, zonder te verwijzen naar een eerdere kennis. Maar zodra Denisov naar hem glimlachte, straalde Petya onmiddellijk, bloosde van vreugde en begon, de voorbereide formaliteit vergetend, te praten over hoe hij langs de Fransen reed, en hoe blij hij was dat hij zo'n opdracht had gekregen, en dat hij was al in de buurt van Vyazma in de strijd, en die ene huzaar onderscheidde zich daar.
'Nou, ik ben blij je te zien,' onderbrak Denisov hem, en zijn gezicht kreeg opnieuw een bezorgde uitdrukking.
‘Mikhail Feoklitich,’ wendde hij zich tot de esaul, ‘dit is tenslotte weer van een Duitser.’ Hij is lid.' En Denisov vertelde de esaul dat de inhoud van de meegebrachte krant bestond uit een herhaald verzoek van de Duitse generaal om mee te doen aan een aanval op het transport. 'Als we hem morgen niet meenemen, zullen ze sluipen. onder onze neus vandaan." "Hier", besloot hij.
Terwijl Denisov met de esaul praatte, trok Petya, in verlegenheid gebracht door Denisovs koude toon en in de veronderstelling dat de reden voor deze toon de positie van zijn broek was, zodat niemand het zou merken, zijn pluizige broek recht onder zijn overjas, in een poging er militant uit te zien. mogelijk.

Gepopulariseerd in de gelijknamige ouverture van Michail Ivanovitsj Glinka (1848). Daarin imiteert Glinka Russische volkszang met echo's, waarbij het thema eerst met één stem wordt uitgevoerd, en vervolgens bij elke nieuwe uitvoering nieuwe echo's worden toegevoegd. Beide thema's contrasteren absoluut met elkaar qua karakter, tonaliteit, grootte en textuur.

Encyclopedisch YouTube

1 / 3

✪ Russisch lied Kamarinskaja

✪ Russen volksliederen, Kamarinsky-muziek

✪ Kamarinskaya - Russisch volksliedje

Ondertitels

Dans

De dans is gebaseerd op stapbewegingen. De voet wordt op de hiel of op de teen geplaatst. Dit element heeft verschillende namen: deining, vertrappen (modder van de kofferbak kloppen). Handen worden op de riem geplaatst (“handen op uw zij”) en vervolgens naar de zijkanten gespreid. Er is ook een element van hurken, springen, draaien en rondjes lopen. Tijdens het dansen klapt de danser in zijn handen, buik en hielen.

Geschiedenis van de schepping

Volgens de lokale historicus G. M. Pyasetsky is het Russische volkslied “Komarinskaya” (“Kamarinskaya”) gebleven “ een monument voor het verraad van de inwoners van de Komaritsa volost aan Boris, niet alleen als soeverein, maar ook als hun landeigenaar-meester" Er is ook een versie waarin Kamarinskaya verscheen als een uitdrukking van de vreugde van ‘mensen die erin slaagden te ontsnappen uit de Tataarse gevangenschap’. Volgens een andere versie weerspiegelt Kamarinskaya de realiteit van de tijd van problemen.

Bij toeval vond ik een verband tussen het huwelijkslied "Vanwege de bergen, de hoge bergen" en het bij iedereen bekende dorpsdanslied Kamarinskaya. En plotseling sloeg mijn fantasie op hol, en in plaats van de piano schreef ik dit stuk voor het orkest onder de naam ‘Wedding and Dance’.

Tekstoptie B

Woorden van L. Trefolev

En hoe in de Varvarinskaya-straat
Kasyan, een Kamarinsky-man, slaapt.
Zijn baard is getuft,
Allemaal bevlekt met goedkoop spul.
Scharlakenrode stromen vers bloed
Mogen ingevallen wangen bedekt worden.
Je bent een dierbare vriend, mijn beste Kasyan,
Ja, en vandaag ben je een gezond persoon, wat betekent dat je dronken bent.
Er zijn negenentwintig dagen in februari,
Op de laatste dag slapen de Kasyans op de grond.
En 29 februari
Ja, een vol glas verdomde wijn
Kasyan stroomde in de zondige baarmoeder
Ja, ik vergat mijn lieve vrouw
En je eigen kinderen,
Tweelingen en kleintjes.
Nadat hij zijn hoed opzij had gegooid,
Hij ging naar de kuren van zijn peetvader,
En zijn peetvader bakte ballen voor hem,
Baba was aardig en mooi.
Yna bakte een warm broodje voor hem,
Ze respecteerde me opnieuw, opnieuw en opnieuw in een ander.
Met een onaangenaam verdriet
Kasyanovs vrouw dommelt en slaapt,
Wachten op mijn dronken echtgenoot.
Ze denkt dat haar man in een herberg is,
Nou, haar man loopt rond in een val.
Hij zal buigen en dan met drie benen springen,
Ik vertrapte mijn vettige laarzen.
Nu beweegt hij zijn handen, nu zijn schouders,
En de accordeon blijft zagen, zagen, zagen.
Kasyan zegt, terwijl hij zijn zij vasthoudt:
“Luister naar de orderregel.”
In ongenade gevallen adel:
"Je lompe snotaap,
Voor zo'n verwijt
Ik zal een verzoekschrift tegen u indienen"

Fantasie over de thema's bruilofts- en dansliederen (1848)

Orkestcompositie: 2 fluiten, 2 hobo's, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns, 2 trompetten, trombone, pauken, strijkers.

Geschiedenis van de schepping

Het concept van “Kamarinskaya” dateert uit 1848. Glinka, al een beroemde componist en auteur van twee prachtige opera's, woonde toen in Warschau. Ik herinnerde me mijn geboorteland, volksliederen, zo anders dan de onlangs gehoorde Spaanse deuntjes. “Destijds vond ik bij toeval een toenadering tussen het huwelijkslied 'Vanwege de bergen, bergen, hoog, bergen', dat ik in het dorp hoorde, en het bij iedereen bekende Kamarinskaya-danslied.

En plotseling ging mijn fantasie de vrije loop, en in plaats van de piano schreef ik een stuk voor het orkest onder de naam ‘Wedding and Dance’. Ik kan je verzekeren dat ik me bij het componeren van dit stuk uitsluitend liet leiden door een innerlijk muzikaal gevoel, zonder na te denken over wat er op bruiloften gebeurt, hoe onze orthodoxe mensen lopen en hoe een late dronkaard op de deur kan kloppen om de deur voor hem open te laten gaan. Desondanks heeft F.M. Tolstoj (Rostislav) vertelde me tijdens de repetitie van Kamarinskaja (zoals ik dit stuk later, op advies van prins Odojevski, dit stuk noemde) zelf dat hij, in het laatste deel van dit stuk, aan de keizerin (nu weduwe) Alexandra Fedorovna mijn Kamarinskaja uitlegde toneelstuk, namelijk waarbij de hoorns eerst het pedaal naar Fis vasthouden, en vervolgens de pijpen naar C, vertelde Hare Majesteit dat deze plek een dronkaard voorstelt die op de deur van een hut klopt. Deze overweging lijkt mij een vriendelijke traktatie die meer dan eens in het leven wordt geserveerd. De verontwaardiging van de componist is begrijpelijk, maar we moeten recht doen: de muziek is echt zo helder dat het tot de verbeelding spreekt om een ​​grote verscheidenheid aan beelden van het leven van mensen te schilderen.

"Kamarinskaya" werd heel snel geschreven. Aan het begin van de partituur staat de datum 6 augustus, aan het einde - "19 september / 10 oktober 1848. Warschau." Het werd voor het eerst uitgevoerd tijdens een concert op 15 maart 1850, samen met twee.

Muziek

Het begin van de fantasie zijn de krachtige unisono's van het hele orkest, voorbereid door de dalende bewegingen van de strijkers en fagotten. Ze eindigen met een tutti-akkoord in fortissimo. En na een algemene pauze beginnen de strijkers in koor, zonder begeleiding, een oud volkshuwelijkslied te zingen. Het beweegt verder naar de houtblazers, is verweven met echo's, verrijkt en gekleurd met verschillende orkestrale kleuren. Maar de eerste unisono's weerklinken, waarna geleidelijk, als in gedachten, de parmantige, ondeugende Kamarinskaya zich ontvouwt. De melodie klinkt eerst eenzaam uit de violen, waarna de altviolen ertegen zingen. Vervolgens gaat het thema verder in dubbel contrapunt: de melodie wordt uitgevoerd door de tweede violen, het contrapunt gaat naar de eerste. De sonoriteit neemt toe, er komen steeds meer instrumenten van het orkest binnen. De twee belangrijkste fantasiemelodieën wisselen elkaar af en klinken soms tegelijkertijd, waarbij vergelijkbare elementen worden benadrukt. De sonoriteit wordt dan intenser, neemt vervolgens af en groeit uiteindelijk tot gigantische proporties. Plotseling valt alles stil, behalve de eenzame eerste violen die het begin van de Kamarinsky-melodie intoneren. Ze worden beantwoord door het lege vijfde deel van de hoorns. Opnieuw wordt, terwijl het langzamer gaat, hetzelfde openingsmotief gehoord, en opnieuw reageert de zwakke echo van de hoorns. En plotseling, alsof je erbij bent met mijn laatste krachten klinkt het Kamarinskaya-thema luid en bevestigend, eindigend met het slotakkoord tutti.

De dans vindt zijn oorsprong in de oudheid en heeft in de regel een zekere nationale basis. Elke natie heeft zijn eigen dansen, verschillend nationale identiteit. Dansmuziek kan inzicht geven in het leven en de gebruiken verschillende naties, hun cultuur zowel in het verre verleden als in het heden.

Lebedev K. Dans

De dansen van elk land hebben hun eigen unieke en unieke schoonheid en hebben muzikale verschillen: je eigen tempo, grootte, ritmisch patroon. Maar er zijn ook enkele gemeenschappelijke kenmerken. Snelle, onstuimige bewegingen zijn dus typerend voor de Russische Kamarinsky, de Kaukasische Lezginka en de Italiaanse tarantella.

Tarantella

En voor het Franse menuet - kalm, ingetogen. De wals en mazurka moeten een drietaksmeter hebben, en de quadrille en polka een tweetaksmeter.

Er zijn danswerken bedoeld voor concert- of kameroptreden. Er zijn dansstukken in de suites van J.S. Bach, tussen pianowerken van Schubert, Chopin, Grieg, Tsjaikovski, Skrjabin... Concertstukken met een danskarakter voor symfonieorkest gemaakt door Glinka, Glazunov, Ravel, Sibelius. Maar het begon allemaal met volksdansen.

Van de Russische volksdansen is dit de meest voorkomende Kamarinskaja. Ze heeft een vrolijk, eigenwijs karakter. Tonko wist de kenmerken van volksdans te vertalen naar zijn fantasie voor orkest "Kamarinskaja" MI. Glinka. Het werk hanteert twee thema’s: het eerste is ‘Vanwege de bergen, de hoge bergen’. (F majeur). Dit is een uitgesponnen Russisch lied dat werd gebruikt bij huwelijksceremonies. De tweede is "Kamarinskaya". (D majeur). Levendig dansen.

MI. Glinka. "Kamarinskaja"

De Kamarinsky-melodie trok ook andere componisten aan. Tsjaikovski nam in zijn "Kinderalbum" een kort stuk op met de titel "Kamarinskaja".

PI. Tsjaikovski. "Kinderalbum". KAMARINSKAYA.

Kamerorkest "Gnessin Virtuosi"
Artistiek leider en dirigent Michail Chochlov

Trepak (Russische dans) uit het ballet "De Notenkraker"

Onder de Oekraïense volksdansen is het universeel geliefd hopak. Dit is een gedurfde, vrolijke dans in een bewegend tempo. Gopak verschijnt herhaaldelijk in Russische klassieke muziek.

Het is te horen in de opera "Mazepa" van Tsjaikovski (gebaseerd op het gedicht "Poltava" van Poesjkin)

In de opera "Sorochinskaya Fair" van Mussorgsky (gebaseerd op het gelijknamige verhaal van Gogol)

Een van de bekende Oekraïense dansen is Kozak- levendige en vrolijke dans. IN symfonische fantasie"Kleine Russische Kozak" Dargomyzhsky, met behulp van de bekende volksmelodie, schildert een scène van een vrolijke Oekraïense dans.

Alle genoemde dansen behoren tot Slavische volkeren en veel hebben gemeenschappelijke kenmerken. De dansen van de volkeren van de Kaukasus verschillen aanzienlijk van hen. En de meest voorkomende daarvan is: Lezginka. Deze dans is heel schilderachtig: vurige snelheid wordt afgewisseld met zachte gratie.

Lezginka uit de opera "The Demon" van A. Rubinstein gebaseerd op het gelijknamige gedicht van Lermontov

De dansen van de volkeren van Europa zijn rijk en gevarieerd, waarvan vele dienden als basis voor de werken van grote componisten, vooral rijk aan heldere en gevarieerde thema’s: ‘Noorse dansen’ van Grieg, ‘Hongaarse dansen’ van Brahms, ‘Slavische dansen’ Dansen” van Dvorak, “Spaanse Dansen” van Granados, maar dit is al onderwerp van een ander bericht...